侗族大歌電影哪裡能看

Ⅰ 所有講侗語的電視劇或電影

名： 我們的嗓嘠
首映： 2010年1月19日
導演： 韓萬峰
主演： 楊麗坤,吳遵攀
編劇： 韓萬峰
片長： 95分鍾
地區： 大陸
出品方： 瀟湘電影集團
發行方： 瀟湘電影集團
電影《我們的嗓嘠》講述了在我國市場經濟大潮洶涌澎湃的今天，生活在湘黔桂邊界的一家侗族人在追求物質生活的同時，也面臨著許多新的煩惱，特別是幾代人對學習侗歌所呈現的不同態度，讓人們不得不重新思考侗族傳統文化將何去何從。

Ⅱ 國慶在家能做什麼

不放不玩，小放小玩，大放大玩。

1.家裡米蟲篇：

蒼天啊，大地啊，讓我上岸吧。

Ⅲ Ｗ３ＴＷ．ｔｈ２ｓ．ｕｓ在哪可以看《侗族大歌電影》完整下載地址伸

《侗族大歌》，起源於春秋戰國時期，至今已有2500多年的歷史，是在中國侗族地區一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然合聲的民間合唱形式。1986年，在法國巴黎金秋藝術節上，貴州從江縣小黃村侗族大歌一經亮相，技驚四座，被認為是「清泉般閃光的音樂，掠過古夢邊緣的旋律」。
2009年，侗族大歌被列入世界人類非物質文化遺產代表作名錄。2016年6月，由著名音樂人百慕三石擔任製作人的的全球首張實地錄制侗族大歌主題專輯《天賦侗聽》正式問世。[1] 2017年7月，《天賦侗聽》榮獲首屆CMA唱工委音樂盛典「最佳民間/民族專輯」
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Ⅳ 每個少數民族的節日有哪些

各少數民族的傳統節日

傣族潑水節

傣族潑水節又名「浴佛節」，傣語稱為「桑堪比邁」（意為新年），西雙版納德宏地區的傣族又稱此節日為「尚罕」和「尚鍵」，兩名稱均源於梵語，意為周轉、變更和轉移，指太陽已經在黃道十二宮運轉一周開始向新的一年過渡。阿昌、德昂、布朗、佤等族過這一節日。柬埔寨、泰國、緬甸、寮國等國也過潑水節。 潑水節一般在傣歷六月中旬(即農歷清明前後十天左右)舉行，是西雙版納最隆重的傳統節日之一。其內容包括民俗活動、藝術表演、經貿交流等類別，具體節日活動有潑水、趕擺、賽龍舟、浴佛、誦經、章哈演唱和孔雀舞、白象舞表演等。

蒙古族那達慕大會

每年七、八月牧畜肥壯的季節舉行的「那達慕」大會，是蒙古人民一年一度的盛大節日。「那達慕」，蒙古語是娛樂或游戲的意思。「那達慕」大會上有驚險動人的賽馬、摔跤，令人贊賞的射箭，有爭強斗勝的棋藝，有美妙動人的歌舞。大會召開前，男女老少乘車騎馬，穿著節日的盛裝，不顧路途遙遠，從四面八方來參加比賽和觀賞。彩旗飄揚，人歡馬嘶，平日寧靜的草原，頓時變成繁華的彩城。



那達慕

三月三歌會

三月三不僅是壯族的傳統歌節，也是廣西漢族、瑤族、侗族、苗族等少數民族傳統節日。漢族地區的玉林市，近年來民間也自發舉行三月三歌會，已連續舉行了五屆，三月三山歌會響徹南流江畔。而三江侗族自治縣富祿苗族鄉每年農歷「三月三」都舉行搶花炮活動，已連續舉行第129屆民族傳統花炮節，是侗鄉獨一無二的傳統文化活動，已有三四百年的歷史。節日期間，有傳統龍獅表演、蘆笙踩堂、侗族大歌、六甲山歌、彩調、桂劇、侗鄉電影、侗戲、傳統扮故事、篝火多耶晚會等表演活動。此外，還有千人品茶、斗雞、斗鳥等表演活動和奇石展、民族服飾展示、商品交易會、侗族香油茶等美食展。與越南一河之隔的邊陲廣西防城區瑤寨高林村瑤族同胞每年「三月三」都舉辦隆重活動。熱情的瑤胞們吹起喃嘟嗬，打起陀螺唱起歌，用香濃的米酒，特色的瑤家菜喜迎八方來客。因此，三月三也是廣西各民族歡慶的歌節。

錫伯族抹黑節

抹黑節，是新疆錫伯族的節日。每年農歷正月十六的清晨，這種有趣的節日便開始了。據傳說，這天「五穀之神」要下凡巡視，人們互相往臉上抹黑，是為了祈求五穀之神不要把黑穗病傳到人間，以確保小麥的豐收，保佑百姓平安。按風俗，誰在這一天里不往臉上抹黑，這一年他就會不吉利。據民間的傳說，抹黑節的用意是請求五穀之神免除莊稼的黑穗病，保證大豐收。錫伯族人民把這一活動作為象徵五穀豐收的節日沿革了下來。



錫伯族

女兒節

七夕又是女兒節，是我國的傳統節日，另外還有流行於四川廣元一帶的女兒節。相傳，唐朝女皇武則天的母親在廣元遊河灣時遇黑龍感孕，於農歷正月二十三日生下武則天。故舊時民間以此日為武則天會期。這天，人們成群結隊到皇澤寺、則天壩和嘉陵江畔遊玩。婦女們穿戴一新，相互邀約沿河灣暢游，以討吉祥。中華人民共和國成立後， 此活動曾一度中斷。1988年，廣元市政府決定恢復這一民間節日，並定名為 「女兒節」，將節期定在公歷9月1日。中國女兒節的說法有很多。每年三月初三、五月端午、七月初七都被國人稱為女兒節。1988年，廣元市政府決定恢復這一民間節日，並定名為 「女兒節」，將節期定在公歷9月1日。在這一天晚上，婦女們穿針乞巧，祈禱福祿壽活動，禮拜七姐，儀式虔誠而隆重，陳列花果、女紅，各式傢具、用具都精美小巧、惹人喜愛。

彝族的「火把節」

每年農歷六月二十四日，是彝族傳統的盛大節日--「火把節」。這天清晨，彝族男女老少都穿起節日盛裝，聚集在一起，白天飲酒慶賀，進行鬥牛、摔跤、賽馬、射箭等活動。到晚上舉行篝火晚會，高舉火把遊行。無數火把在田間、山林穿越游動，景色十分壯觀。小夥子們吹起激越的笛子，彈起動聽的月琴和大三弦，和姑娘們跳起優美歡快的「阿細跳月」舞蹈。「火把節」的源起，傳說是為了紀念一位聰明堅貞、抗暴而死的古代女英雄。它反映了彝族人民驅除邪惡、追求幸福昌盛的美好願望。



火把節

酥油燈節

酥油燈節也叫酥油花燈節、花燈節。藏歷元月十五日是藏歷新年的最後一個高潮日，也是西藏拉薩傳召大法會的最後一天。人們白天會到各寺進香朝佛轉經，入夜後則滿街搭起各種花架，最高的有近十米，低的也有五六米，上面放著彩色酥油捏成的神仙、人物、花木、鳥獸等塑象，人們點燒酥油燈進行祝福。花架下，人們賞花觀燈，載歌載舞，沉浸在一片歡樂的海洋中。在這一天，所有的藏民都會吃土巴（貓耳朵），然後點燃酥油燈。今天也在異地的北京過了燃燈節，都約在黨校東門的雙月樓，自己做土巴吃；加起來共有22個人，在那裡度過了難忘的時間。期間，有的人和面，有的人催促師父燒水，有人開始做起貓耳朵。自己動手製作的土巴，雖然沒有辦法與家裡的比，但是也是別有一番風味，我們都吃得很開心，玩的很開心。願所有的朋友：恰瓦朗卓勇巴修。

諾魯孜節

諾魯孜節也譯納吾肉孜節。是維吾爾族、哈薩克族、烏茲別克族、塔吉克族等的傳統節日，該節日每年自3月21日起，延續3天至15天不等。諾魯孜節距今至少已有3千年的歷史。該節日形成初期， 包括維吾爾族在內的突厥部落的先輩過著游牧生活，他們在晚冬初春把晝夜時差持平之日稱之為「日生」、「年頭」，並把此日開頭的月稱之為「羊羔月」。維吾爾族把一天的時間分為日出更、午時更、日落更、星現更、午夜更和黎明更等六更。諾魯孜節儀式在節日的黎明更開始。那一天，男女老少都要著民族盛裝舉行各種節日活動。各家的家長首先起床，在房屋正中燃燒起一堆松柏樹枝，將冒煙的樹枝在每人頭上轉一圈，預祝他們在新的一年中平安快樂。然後，家長把冒煙的松枝帶到牲畜圈門口，讓畜群在煙上通過，祈求新的一年裡，牲畜膘肥體壯，迅速繁殖。節日當天日出更以後，維吾爾人要做「諾魯孜飯」，家家戶戶用剩餘的糧食和食物，加上多種佐料（也加野生調味佐料)煮成稠粥，稱作「克缺」或「沖克缺」(豐盛粥)。做這種飯時，不再宰牲畜。從當天午時更起，維吾爾人成群結隊地相互拜年。到日落更以後，每戶請客吃飯，男女老少分別跳舞和唱歌，盡興表達對新春的歡悅之情。「諾魯孜」節過後，在農村，緊張的春耕生產就開始了。



瑤族達努節

瑤族達努節

農歷五月二十九日，是廣西都安瑤族人民歡慶豐收的傳統節日「達努」節。這一天，人人華服艷裝，走村串寨訪親問友，互慶豐收。村村寨寨敲起銅鼓，載歌載舞，盡情享受豐收的喜悅。「達努節」傳說是這樣來的：上古時有個叫密洛陀的祖娘，她的一男一女長大成人之後，祖娘要他們帶著農具和種籽，去過自食其力的生活。兄妹倆開荒種莊稼，但長出來的果實被野豬、地鼠和鳥兒吃光了。兄妹倆向祖娘訴苦。祖娘鼓勵他們不要怕困難，同時給了他們一面銅鼓和一隻貓，要他們再去奮斗。兄妹倆第二次種出的莊稼成熟了，鳥獸又來偷食。兄妹倆敲起銅鼓驚走了鳥獸，放出貓吃盡了地鼠，終於獲得了豐收。為了報答祖娘，兄妹倆在五月二十九日祖娘生日這天敲著銅鼓去給祖娘祝壽，並祝瑤家年年豐收，人畜兩旺。從而形成了「祖娘節」，又叫「達努節」。

藏族望果節

望果節是藏族農民歡慶豐收的節日，流行於西藏自治區的拉薩、日喀則、山南等地。時間在每年藏歷七、八月間，具體日期隨各地農事季節的變化而變化，一般在青稞黃熟以後、開鐮收割的前兩三天舉行。所以，望果節的日程都以鄉為單位，根據當地的農作物成熟情況由鄉民集體議定。望果節是藏族人們一年一度預祝農業豐收的節日。."望"藏語意思是田地、土地，"果"意為轉圈，"望果"是譯音，音為繞地頭轉圈，"轉莊稼地的節日"。過瞭望果節便開始緊張的秋收秋種。

更多其他少數民族特色節日：傣族關門節、開齋節、布朗族厚南節、怒族仙女節、塔塔爾族古爾邦節、麗江納西族棒棒會、獨龍族卡雀哇節、白族三月街、苗族苗年、錫伯族抹黑節、布依族查白歌節、京族唱哈節、塔吉克族迄脫乞迪爾節、廣西羅城仫佬族依飯節、吃新節、滿族頒金節、雲南彝族插花節、蒙古魯班節、蒙古祭敖包、六月六節、四月八、苗族跳花節、藏族藏歷年、水族端節、瑤族耍歌堂、塔塔爾族古爾邦節等。

Ⅳ 阿娜依的電影信息

片名：阿娜依
導演：醜醜（侗族）
作曲：陳長風
主演：醜醜（侗族）

成曉東（侗族）
王雪峰（苗族）
類型：劇情/愛情
地區：內地
語言：國語
攝制：貴州省黔東南苗族侗族自治州人民政府
國家廣播電影電視總局電影衛星頻道節目製作中心
出品：貴州省黔東南苗族侗族自治州電影發行放映公司
國家廣播電影電視總局電影衛星頻道節目製作中心
劇情簡介
阿娜依：苗族姑娘的名字，阿是稱呼，娜依在苗語里是芍葯花的意思。芍葯花是苗族人最喜愛的一種花，生命力強，可以觀賞，還可用於做葯材。
關於主創
醜醜，一個來自貴州山區的侗族姑娘，1983年出生於貴州省黔東南苗族侗族自治州，畢業於北京電影學院表演系。醜醜的媽媽是苗族，爸爸是侗族，她的身上流淌著苗族和侗族的血液，她是苗族和侗族的女兒。
《阿娜依》是醜醜導演的第一部電影故事片，她同時還擔任該片的編劇、製片人、女主演和電影主題歌的演唱。
醜醜是苗族和侗族的驕傲，她是迄今為止，苗族和侗族歷史上第一位、也是最年輕的一位電影導演。
醜醜是目前中國影壇最年輕的一位少數民族女性導演，她也是出生在80年代的第一位獨立執導，並擔任製片人、編劇和主演的青年電影導演……
編劇闡述
愛，有很多種，每個人表達愛的方式也不同。我很愛我的家鄉、我的民族，所以我選擇用電影這種視聽相結合的藝術表現手法，來表達我對家鄉、對我的民族最純潔、最真的愛。
聯合國世界鄉土文化組織確定的全球「返樸歸真，回歸自然」的十個聖地中，亞洲有兩個，一個是西藏，另一個就是我的家鄉，位於貴州高原東南部地區的----黔東南苗族侗族自治州。黔東南是世界十八個少數民族文化保護圈之一，它是苗族和侗族的主要聚居地。黔東南有苗族人口177.3萬人，侗族人口134.2萬人，是中國30個少數民族自治州中少數民族人口最多、所佔比例最高的少數民族自治州。
二十一年前，我就出生在那裡。我的媽媽是苗族，爸爸是侗族，我是喝著清水江和都柳江的水，聽著侗族大歌、苗族飛歌，在吊腳樓和風雨橋上長大。俗話說一方水土養育一方人，的確是那樣，因為只有在那裡，我才能感受到山與水特有的靈氣，它們都給予了我很多很多……
拍攝花絮
《阿娜依》是一部講述苗族和侗族的原生態電影故事片，故事的發生地在貴州高原東南部地區——貴州省黔東南苗族侗族自治州。黔東南是一片神奇而多情的土地，勤勞、善良、朴實的苗族和侗族同胞世代居住在那裡，他們有著真摯、超凡的人際關系和熱情豪放的民族性格，他們與大自然和諧共處，過著與世無爭、粗獷簡朴的田園式生活。
為了將苗族和侗族獨特的民族風情文化、建築、生存環境等淋漓盡致的表現出來，影片在黔東南苗族侗族自治州境內的8個縣取景進行拍攝，總行程7000多公里。由於山高路遠，當時拍攝時間正處在雨季，所以造成嚴重的山體滑坡和道路塌方，這給攝制組的拍攝工作帶來很大困難。在拍攝工作進行到三分之一的時候，意想不到的事情發生了，由於雨天路滑，攝制組一輛載有5名攝制組工作人員的車翻進7米深的山溝里，萬幸的是車禍沒有造成重大的人員傷亡。攝制組在人手不夠，拍攝環境十分艱苦的情況下，大家齊心協力，克服重重困難，終於使得影片順利拍攝完成。
影片在黔東南地區拍攝期間，留下了許多感人的故事。電影在台江縣施洞鎮拍攝時，需要組織拍攝苗族姊妹節的千人盛裝銀飾的大場面。當地的苗族同胞在得知這一消息後，毫不猶豫的表示這是我們的第一部電影，是我們自己的事情，我們不要一分報酬，一定會全力支持和參加電影的拍攝。第二天大早，在劇組到達拍攝現場之前，一千多個身著盛裝銀飾的苗族姑娘都從各個村寨趕到了現場。在那裡很多村寨都不通車，她們三點多鍾就從家裡出發，翻山越嶺趕到現場。當看到那一幕時，攝制組人演職人員的眼眶都濕潤了，他們被那裡淳樸善良的苗族同胞感動了，那是心靈的觸動。劇組在黎平縣岩洞鎮拍攝千人侗族大歌的場面時，也同樣讓人感動。在黔東南拍攝期間，讓大家感動留戀的事還有很多，這些故事都將深深地埋藏在每個人心裡……

Ⅵ 貴州從江一年一度的侗族大歌節明天開幕了，身在外地的我想通過網路收看黔東南電視台或者從江台，問怎麼看

黔東南電視台官方正常收看的。從江電視台沒有網址官方。

Ⅶ 想了解下侗族大歌，有這方面題材的電影嗎

阿浪的遠方建議可以看下，這部影片中侗族大歌很多，都很好聽，電影的主題曲更是韻味十足，我把MV推給你，可以聽聽，很棒，到騰訊視頻搜索阿浪的遠方。

Ⅷ CCTV6 愛畫電影 里的（侗族大歌）全部的插曲。特別有一首。

尚重琵琶歌。

Ⅸ 侗族大歌電影百度雲資源

《侗族大歌》，起源於春秋戰國時期，至今已有2500多年的歷史，是在中國侗族地區一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然合聲的民間合唱形式。1986年，在法國巴黎金秋藝術節上，貴州從江縣小黃村侗族大歌一經亮相，技驚四座，被認為是「清泉般閃光的音樂，掠過古夢邊緣的旋律」。網路雲2009年，侗族大歌被列入世界人類非物質文化遺產代表作名錄。2016年6月，由著名音樂人百慕三石擔任製作人的的全球首張實地錄制侗族大歌主題專輯《天賦侗聽》正式問世。[1]2017年7月，《天賦侗聽》榮獲首屆CMA唱工委音樂盛典「最佳民間/民族專輯」[

Ⅹ 貴陽哪兒看皮膚的

貴`陽`中`醫`皮`膚`病`醫`院0851灬8571灬6090
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喜怒哀樂。長期以來我國少數民族題材電影對現實題材的關注，明顯是順應了時代的需要，烙上了時代的印跡，同時也將少數民族同胞的生活和文化帶到了大眾眼前。少數民族題材電影在電影體制改革之前偏愛現實題材。21世紀以來，少數民族題材電影對現實題材依然鍾愛，但在具體類型的選擇上，抑或在創作主體方面都出現了多樣化的局面，出現了具有民族性和地域性的導演群，比如代表性的導演群體有「蒙古草原派」的麥麗絲、寧才、卓·格赫、哈斯朝魯、寧浩、巴音等;「影像西域派」的金麗妮、高峰、西爾扎提·牙合甫、胡爾西德·吐爾地等;「白山黑水派」的戈日泰、楊明華、戴瑋等; 「傳奇藏地派」的萬瑪才旦、陸川、松太加、徐鴻鈞、周玉鵬、杜家毅等;「歌行雲之南派」的章家瑞、雷獻禾、馬會雷、向一民、李松霖等;「貴州苗鄉派」的胡庶、寧敬武、劉傑、醜醜等;「多民族集錦派」的韓萬峰，其創作的影片已有九部，涉及黎、羌、侗、藏、苗、土家六個民族。
新世紀以來，我國少數民族題材電影對現實題材的選取比較多樣化，總體來講，「關注現實、關心社會、關愛他人」是影片與少數民族社會現實相照應的結合點，涉及領域極為廣泛，大致可概括為十大類：
少數民族教育和兒童關愛問題，如《天上草原》《至愛》《開水要燙，姑娘要壯》《走路上學》《水鳳凰》《蔚藍色的杭蓋》《格桑梅朵》《尋找那達慕》《你是太陽，我是月亮》等;
少數民族當下愛情婚姻等情感生活，如《花腰新娘》《吐魯番情歌》《青檳榔之味》《雲上人家》《行歌坐月》《月亮之上》等;
少數民族地區經濟建設和社會發展，如《聖地額濟納》《哦·我的鄂倫春》《歡迎你到阿爾村》等;
少數民族傳統生活方式變遷及與現代生活理念的糾葛，如《美麗家園》《婼瑪的十七歲》《遙遠的敖魯古雅》《藍色騎士》《碧羅雪山》《額爾古納河右岸》《遷徙》等;
在現代文明的滲透下，少數民族地區生態環境的變化，如《可可西里》《季風中的馬》《成吉思汗的水站》《家在水草豐茂的地方》等;
少數民族非遺文化的傳承，如《大東巴的女兒》《尋找智美更登》《鮮花》《長調》《天琴》《唐卡》《鍬里奏鳴曲》《五彩神箭》《侗族大歌》等;
民族間團結友愛，如《錫林郭勒·汶川》《額吉》《烏魯木齊的天空》《伊犁河》等;
少數民族現實中感動人物的感人事跡和邊緣群體的酸甜苦辣，如《香巴拉信使》《承諾》《索道醫生》《甘南曼巴》《第七種味道》《圖雅的婚事》《尼瑪家的女人們》《德吉德》《塔洛》等;
關於少數民族社會法制問題，如《格日勒》《馬背上的法庭》《德吉的訴訟》等;
少數民族體育活動，如《買買提的 2008》《阿米·走步》等。
從上述羅列的影片及類型可看出少數民族現實題材電影是比較繁榮和多樣的，這種景象的出現有其潛在的孕育邏輯，主要有時代呼喚、環境促動與主體自覺三個方面的因素。首先，從時代的呼喚來看，自1990年代初「市場經濟」的全面啟動以來，國家社會生活發生了翻天覆地的變化，少數民族地區在時代大潮的浸潤下，少數民族的生活環境、生活方式及心理情感也悄然發生變化，這些日益顯露的客觀現象激發了一批關注少數民族的電影創作者們的藝術敏感，同時這些電影貼近實際、貼近生活、貼近群眾，易於引起少數民族觀眾的文化認同，適合少數民族觀眾的觀影情懷，進而大批與時俱進具有鮮明地域特色的現實題材影片誕生。其次，從電影市場化的大環境來看，少數民族題材電影創作資金顯得捉襟見肘，絕大多數少數民族題材電影創作者屬於新手，實力和名氣遜色一籌，資金的獲取顯然不盡如人意，「巧婦難為無米之炊」，走低成本的「藝術電影」不失為上策，而「藝術電影」與現實題材有著天然的緣分。再次，從創作主體來看，1990年代，以第六代為主的現實題材電影創作主體，以其具有藝術個性的「新寫實」魅力，逐漸由邊緣走向大眾，其個人對現實的真切寫作方式為少數民族現實題材電影創作樹立了信心和提供了良好的創作氛圍。新世紀以來的少數民族題材電影導演與第六代導演具有相似的文化機遇和文化身份，吸收借鑒第六代的現實題材創作思路和手法顯得順理成章和有跡可循。新世紀以來少數民族題材電影創作發展中最令人欣慰的是出現了以卓·格赫、萬瑪才旦、醜醜等為代表的一批少數民族出身的導演，他們以極大的熱情和忠誠的創作態度對本民族的現實進行自覺審視與抒寫。還有以高峰、章家瑞、韓萬峰為代表的更大一批具有少數民族文化視角的漢族導演，對少數民族社會文化給予濃郁情感，積極主動參與到對少數民族現實生活的記錄傳播和觀察反思。此三種因素共同作用促動了當下少數民族現實題材電影的發展。
誠然，這些影片在真真切切表述少數民族現實方面具有突出的時代感和人類學意義，就當下電影格局看，關注現實既是少數民族題材電影的長處，也是少數民族題材電影應該擔當的時代責任，但民族文化不能脫離歷史而發展。然而近 15年來，少數民族題材電影作品有150餘部，其中除《嘎達梅林》《喜馬拉雅王子》《末代女土司》《愛未央》和《支格阿魯》等寥寥幾部歷史神話題材電影外，絕大部分電影缺乏歷史和想像。其實少數民族擁有豐富的歷史故事、歷史人物等適於電影表述的歷史文化和神話傳奇故事，少數民族題材電影史上也曾出現過頗有影響的歷史題材影片，如塞夫、麥麗絲導演的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》，馮小寧導演的《紅河谷》《嘎達梅林》。以神話傳奇為題材的經典影片《阿詩瑪》《孔雀公主》也曾家喻戶曉。歷史、現實和想像之間存在某種聯系或「交響」，是人類社會發展歷程中與生俱來的現象。民族歷史文化是一種被時間凈化了的歷史情懷，是一種集體記憶，可啟迪智慧，可生產民族身份感，少數民族題材電影對歷史的表述和審視可以反思民族的歷史存在，是一種民族思考的成熟。那麼，當下少數民族題材電影在傾力記錄和反思現實生活的同時，應當拓展對歷史神話題材及對未來暢想題材的創作，努力將少數民族「三大史詩」:蒙古族的《江格爾傳奇》、藏族的《格薩爾王》、柯爾克孜族的《瑪納斯》打造為電影精品的同時，挖掘各少數民族優秀的歷史文化，用電影講述民族的歷史。
二、開啟民族自我抒寫浪潮
21世紀以來，少數民族題材電影創作隊伍中逐漸出現了一批少數民族出身的導演，創作了一系列頗具新意的反映本民族的影片，被學界冠以「原生態電影」、「母語電影」、「新文化電影」、「非遺主題電影」、「本位電影」等術語，足見少數民族導演創作的電影具有自身的獨特之處，其反響非同尋常，引起了學界的集體關注。如「2005年以後，少數民族母語電影的隊伍在不斷壯大，至少運用了11種少數民族語言拍攝，可以說是進入了一個『黃金時代』」，「所謂『原生態』的少數民族題材電影一般是指由少數民族身份的導演所編導、由本民族演員參與的反映本民族原汁原味生活的影片」。概而言之，這些術語折射出新世紀以來少數民族題材電影創作視角的新現象:少數民族自我抒寫情懷的集體表達。這既體現了少數民族文化主體的崛起，又表明了少數民族本土導演的文化自覺。
新成長起來的這一大批少數民族導演，出現了將創作視野聚焦本民族的現實生活和普通個體，審視本民族在當下出現的種種現象，並形成了自成風格又具地域特色的影像序列。其中以關注現代文明對傳統的沖擊和影響的視角尤為鮮明，「面對本民族傳統文化的傳承危機，他們憂心忡忡，為了能夠喚起本民族和社會對少數民族文化保護與發展的關注，他們也把創作的焦點對准了少數民族的現實生活，對准了生活其中、對少數民族文化的現實處境感受最直接、最深刻的普通人，希望藉助電影創作，將當下少數民族及其文化的真實處境表現出來。所以在他們的創作中，少數民族的現實生活就少了許多的詩情畫意，多了現實的尷尬窘迫和茫然失措」。如以卓·格赫、寧才、哈斯朝魯、巴音為代表的導演主要表達對蒙古草原傳統文化變遷的憂思和堅守情懷，尤其以卓·格赫為甚，其十年間創作的六部蒙古族題材電影《索密婭的抉擇》《蔚藍色的杭蓋》《尼瑪家的女人們》《成吉思汗的水站》《藍色騎士》《德吉德》，秉承「真我」和「真狀態」的本民族情懷，訴說著草原牧區充滿悲情的現狀。以萬瑪才旦、松太加為代表的藏族導演堅持「藏語母語」創作，都關注藏區尤其牧區普通人的生活現狀。萬瑪才旦的五部作品《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》，對藏區現實與傳統之間無以名狀的復雜關系進行了冷靜的記錄和思考，對現實則更多的是寬容和坦然，但對傳統也流露出些許眷念與惆悵。松太加的作品《太陽總在左邊》與《河》則偏向表達藏族人民在當下涉及與「心靈救贖」有關的問題，通過對藏族人民日常生活的敘述，體悟他們對生命、親情、信仰的看法。
與蒙古族、藏族導演拍攝的本民族電影普遍偏向低沉、內斂甚至是悲情的氣質有鮮明的差別，維吾爾族導演西爾扎提·牙合甫和侗族導演醜醜拍攝的電影則比較明朗、溫暖，對本民族人民生活、情感的抒寫偏重唯美，暖色調氣質是主流。西爾扎提·牙合甫導演的電影《買買提的2008》《鮮花》《烏魯木齊的天空》《真愛》，其影片基調總體是樂觀、積極、向上，即使電影故事背景是一個灰色的時代，即使故事本身是凄美的，但其表述方式不乏幽默調侃和溫情，西爾扎提·牙合甫被譽為「西部暖流派」的代表。出生於貴州侗鄉的導演醜醜，其創作的目的就是傳播家鄉的文化，曾言:「我是苗族和侗族的女兒，我有自己承載的使命，就是通過我的鏡頭，讓更多的人了解我的家鄉和民族，熱愛我的家鄉和民族，讓我們的民族文化得到激勵，更好地傳承下去。」醜醜近十年一直堅持對家鄉的關注，共創作三部作品:《阿娜依》《雲上太陽》《侗族大歌》，這些電影傳達了導演對家鄉濃烈的愛，盡顯家鄉的旖旎山水、天籟歌舞和淳樸鄉民，簡單明快的表達方式卻飽含濃郁的現實主義浪漫情懷。
少數民族導演隊伍的形成和壯大是少數民族題材電影繁榮發展的希望，他們以自我觀照的獨立方式讓電影和本民族現實發生著關系，其當下對本民族抒寫熱情的「族群發聲」景象不僅為少數民族題材電影賦予了新的生命力，也引起了大家對少數民族生活的重新認識和關注。這對於少數民族題材電影文化的多樣化發展、少數民族導演的培養和茁壯成長樹立了信心，提供了一種可供嘗試的路徑。但目前的民族抒寫普遍存在拘泥於民族的純粹性，多聚焦少數民族現實的邊緣，關注某些極端的少數個體，沒有進入現實的中心區域，普通大眾的生活現狀遭到「屏蔽」，如此以來，少數民族題材電影會更加趨向邊緣，「少數民族」的現實生活成為「他者」的生活，電影中的「故鄉」成為「異鄉」，影片表現的內容不僅不能為大眾所接受，即使本民族也不認同，這樣的抒寫只是「個人的藝術」而已。本土導演在表達個人體悟和情緒時，也要有宏大的視野，也應該關注少數民族現實的中心區域，關心絕大多數民眾的當下生活及心理情感，表達他們的訴求。
宏大的視野不僅體現在要拓展關注的現實對象，還應注重故事的歷史厚重感。此處強調電影的「歷史」性並不是指狹隘的「歷史題材」，而是指在對現實觀照的同時，要有歷史思維和意識，如此結構的電影故事既具縱深邏輯又具磅礴氣勢，在現實的表述過程中，潛在地表現出少數民族與歷史的關系，歷史對少數民族的心靈和命運的深刻影響。
同時，「國家形象」的參與也是少數民族題材電影宏大視野的建構方式，「在國家與少數民族的關繫上，當下少數民族題材電影並沒有建立合理的敘事規范，往往是在凸顯少數民族文化的同時，很少有相應的國家形象與認同的積極建構，少數民族題材電影創作與批評的最大的認知誤區是『去國家化』」。此處重提「國家」，是將「國家形象的建構」作為少數民族題材電影創作的一種文化自覺和文化責任。近幾年，少數民族題材電影走出國門參與國際展演和角逐國際獎項比較頻繁，這是一個好現象，但此類電影大多缺乏對民族與國家關系的表述，影片向世界展示的多是邊緣孤獨、落後愚昧、陰郁保守的片面印象，這暗合了長期以來西方對中國社會文化的偏見。富有生機活力、立體飽滿的中國形象在少數民族題材電影中是「缺席」的，國家認同與國家正面形象的積極建構，是少數民族題材電影應當重視和承擔的責任。
三、情節結構富有詩化
當下少數民族題材電影以影像紀實藝術為主流風格，偏重對生活場景的本真記錄，其總體特徵為：一是講究場面或人物動作的完整性和統一性，故事結構比較鬆散，情節舒緩;二是講究一種情緒一種想像，營造出「詩化」的散文式意蘊; 三是往往採用「弱故事」情節結構，按照日常生活流順序平鋪直敘，不刻意製造矛盾和沖突，或把矛盾淡化、沖突弱化。這種鬆散詩化的敘事結構，對情節的設置顯得游離零散，多是幾個情節平行展開，情節之間的因果邏輯關系被削弱，情節之間的關系更多的是拼接。如《藍色騎士》中的情節主要有:姐姐塔薩與羊販子尼格萊戀愛遭父親阻攔、姐姐嫁給酒鬼牧民孤獨勞作、父親薩蒂畢斯與兒子巴勒爾比賽兒子輸了、父親拆掉兒子買的電視機、薩蒂畢斯與妻子娜彌婭下棋薩蒂畢斯輸了、巴勒爾離開草原薩蒂畢斯將馬送給巴勒爾、塔薩最終與父親冰釋前嫌喊出了八年來第一聲「爸爸」。這些情節之間沒有必然的因果關系，沒有具有集中矛盾沖突的「戲劇性」事件，而更多的是以人物活動為支撐來結構情節，更多的是對草原牧民生活場景的呈現和展示，整個影片的結構鬆散。斷裂、碎片、片段式的情節拼合的優勢在於既可以用「自然狀態」的鏡頭畫面增強少數民族現實生活的「紀實」質感，又可以對影片人物心理情緒進行詩化抒寫，導演也可借劇中人盡情表達自己的民族情懷。情節分散，非時序，多線索、多視角的碎片化結構能多時空地結構人物活動和情緒的流動，豐富畫面內容，營造淡雅深沉耐人尋味的意境，但觀眾要將多線索聯系整合起來才可能揣摩出影片的主旨，這些太過詩意化的電影對大眾來說有些「曲高和寡」。而且，沒有建構深入的矛盾，影片往往就缺乏「現實的厚度」，這種影片既沒有引人入勝的故事情節，又缺少深長的意味，結果往往陷入了索淡寡味的尷尬。
遠景、全景等景深鏡頭，是與少數民族紀實題材電影鬆散結構相對應的鏡頭特徵，用固定機位、跟拍方式拍攝的長鏡頭也較多。萬瑪才旦以運用長鏡頭著稱，尤其鍾情固定機位的長鏡頭，從《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛與小活佛讀經、小活佛背誦經文整個過程長約五分鍾的長鏡頭，到《塔洛》開場就使用長達十二分鍾的固定長鏡頭：塔洛面對攝像機背誦毛澤東的《為人民服務》全文，將固定長鏡頭運用到極致。大景別高景深的鏡頭中往往包含多種元素，需要調動觀眾參與場面調度的主動性，才能理解意義，但在文化消費為甚的當下，這種景深鏡頭的反復多次出現就會降低部分觀眾的觀影興趣，加之少數民族文化差異的客觀存在，「陌生化」的鏡頭內容雖能帶來新鮮感的瞬間，但留下的可能多是迷茫和不解，不利於少數民族文化的傳達。長鏡頭雖然能逼真地表現少數民族人的本貌和生活的本貌，但其缺乏場面調度的靈活性和動態感，單調沉悶的基調也難以獲取觀眾持續的專注力。「敘事的淡化」不是現實題材電影的固定手法，現實題材的表述並不排斥結構的「戲劇性」，少數民族題材電影盲目拒絕戲劇性和對紀實方法的因循守舊，甚至更加誇張，當然這也是拓展藝術形式多樣化的一種探索和嘗試，有其存在的價值，但消減了電影的觀賞性，其價值也就小眾化了。
具有戲劇張力的影片《可可西里》《花腰新娘》《吐魯番情歌》《圖雅的婚事》《紅河》等曾在競爭激烈的電影市場上尚還分得了一杯羹，而絕大部分不講究矛盾沖突的散文式敘事結構為主的少數民族題材電影，缺乏觀眾捧場，難以進入院線。雖然不能完全用市場來衡量一種電影藝術，但既能表達現實圖景和深沉思考又能獲得大眾青睞和喜愛的藝術樣式又何樂不為?少數民族題材電影紀實的表現形式需要豐富，增強影片的「戲劇張力」是改善當下少數民族紀實題材電影「小眾化」命運行之有效的策略。「戲劇張力」建構方式包括兩個方面：一是不能拘泥於淡化情節的結構模式，而應增強富有節奏感的「戲劇化」結構，認認真真地講好曲折動人的故事，加強情節性敘事，注重設置集中的矛盾沖突，開創新穎而又緊湊的情節模式;二是增強影片視聽元素的戲劇張力，整合視覺聲音等電影語言的表現力，充分運用運動鏡頭、景深鏡頭等鏡頭語言和場面調度等新的電影技巧，從視聽層面震撼人心。如此，少數民族題材電影不難創作出既富有藝術時代感又具有觀賞性的現實題材影片。
綜上所述，新世紀以來少數民族題材電影在創作上形成了一些特點，但同時存在需要改進的地方。在題材選擇方面以現實題材見長，涉獵現實生活的諸多領域，面對現實敢於發言，本族導演多是「憂思」，他族導演多是「反思」。但在關注現實的同時，需放眼歷史和放飛想像，少數民族擁有的燦爛文化就能得以全面再現，少數民族題材電影才能真正實現「百花齊放」。在視角傾向方面，民族自我抒寫的視角獲得極大張揚，這表現了少數民族文化主體的自覺行為及對本民族現實流露出一種具有思想啟蒙意義的人文情懷，但在傾情表述「純粹民族」情緒的同時，擁有博大胸懷和宏大視野也是責任。在藝術結
案：如福、祿、壽、財、喜等字樣的鏤空雕刻，仙桃葫蘆，福壽延年，石榴蝙蝠，扇狀瓶形等等。
2.神話人物圖案：如八仙過海、壽星獻桃等。
3.花中四君子：梅、蘭、竹、菊。
4.方形、菱形、八邊形、六邊形等幾何圖紋，如回形紋、卷草紋、人字紋等。
二、窗欞的分類
窗欞一般分為板欞窗、格扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗、檻窗等。
三、窗欞在現在室內設計中的應用
在社會快速發展之下，室內設計的風格也呈現出多樣化，在現在簡約風格、歐美風、田園風等深受人們喜愛和追捧時，也有很多人們把目光轉移到了中式的傳統風格上來，實木的傢具、古樸的色調、傳統建築元素的運用，讓人們回歸到了夢開始的地方。然而中國古典風格的室內設計是少不了應用精美的窗欞的;在中國古典風格的室內設計中窗欞的運用非常廣泛;下面我就總結一下窗欞運用在室內設計中的地方：
首先，室內設計中的隔斷多數就是應用窗欞或類似的元素來設計製作的，隔斷，隔而不斷，室內設計中門廳與客廳之間經常會用到隔斷，來劃分了空間，又不會呆板的分割開來，起到美化裝飾室內空間的效果。
其次，吊頂的設計上，現今我們看到的吊頂是運用石膏板或其他一些材料把吊頂造型做好，在飾以面材、打上燈帶、貼上壁紙;然而在吊頂造型中運用上窗欞元素的材料，這樣會讓整個空間顯得更加美觀，空間視覺更加平衡，在室內設計中也起到畫龍點睛的作用。
再次，電視背景牆的設計上也是運用廣泛，電視背景牆是是室內設計的重要部分，它的視覺感官如何可以說直接影響到室內設計的層次;窗欞元素運用在其中就可以讓其更加美觀，大大出彩。
最後，卧室床頭背景牆的運用上，床頭背景牆是卧室最吸引人們目光的地方，因此設計師們也會在這個地方，多下功夫，所以它也將是窗欞元素運用的佳選之處。
四、窗欞應用在是室內設計當中展現效果
傳統元素歷來被室內設計師所喜愛，尤其是在做中國古典風格的室內設計之時;窗欞在中傳統建築中運用相對狹窄，僅在門窗之上使用，但都已經呈現出端莊古樸的視覺效果;現今我們把窗欞運用到室內裝飾的每一個角落，只要運用得體，組合恰當，其視覺效果必將有很強烈的提高;在古代，窗欞出運用在門窗之上，還使用在室外的一些景觀亭子之中，由此，人們在對其精美的圖案和式樣的欣賞就受到限制;運用在室內裝飾之中，不但為室內設計提供了優秀的創意，並且使窗欞與其喜好者有了更短的接觸距離，也實現了讓對傳統元素的偏愛者窗欞情懷。隨著社會的發展，人類文明的進步，更多欞條組合樣式，更多新型材