㈠ 改編劇本需要注意什麼啊
改編劇本需要注意：
1、要注意改編劇本的題材問題。
改編劇本的題材來源與一般戲劇創作取材的考量是相同的。改編他人戲劇的作品要算是最容易的（尤其以同樣是舞台劇間或同樣是電影劇本間的改編更是如此），因為許多針對戲劇文體與演出的考慮，原作者都做得很充分，創作者只要將文字加以還原，便可以充分地加以吸收利用。小說改編成戲劇，最容易讓人迷思的地方恐怕是美學或美感經驗差距的問題。若是成名且擁有廣大讀者的小說的改編，則還要負擔群眾期望與滿足的壓力（這主要是因為讀者在腦海里早已有了屬於自己人物的詮釋與畫面營造之故）。
2、特殊的考量因素。
在決定改編一部小說成為戲劇之前，必須先弄清楚作品的確實吸引人的地方在哪裡，其次則是嘗試將小說的內容用簡單的故事大綱來概括，看看是否仍然同樣出色，以及原來吸引人的地方，是否能以對白或情境等的方式很自然地被放進來，改編後的劇本與原作的差距是越大越好。
改編劇本比較特殊的層面，還包括原創作者的授權問題。若是沒有原作者的同意，劇作者是不能將別人的作品拿來任意改編的，否則便嚴重侵犯了他人的著作權，搞不好是會吃上官司的。改編劇本之前，先與原作者商議一下，這是現實也是人情的課題。此時，改編者宜先確立堅定的立場，意即堅持自己藝術實踐上的自主性及其范圍，在這范圍之內是不容他人參與意見或左右的，若是超出此范圍之外，能妥協的地方也不妨在情面上做得圓融些。除了弄清楚什麼是自己必須堅持的、什麼又是可以妥協的以外，若能在協商時出於誠懇婉轉的態度，不僅能幫助談判的成功，而且往往能得到意外的贊同與鼓勵。
3、方法與應用技巧。
改編劇本的方法首先是先把原作讀熟，同時設法做個鉅細靡遺的筆記。這個筆記同樣可以採取包括故事大綱、人物說明以及分場大綱等項目的模式。在這階段如果有任何疑問，就用附加說明的形式，加到上述的項目裡面去，直到完全消化原作為止。
其次就是把這個消化原作的筆記徹底丟開，嘗試以自己的觀點與設計，重新擬一套自己想要的分場大綱、人物說明等。之後再來仔細看看原作原本具有的、而且是自己所想要的東西，是否有保留下來；有沒有因為消化不良，繼承了原作的某些部份，但自己又說不出所以然的地方；以及最重要的、自己是否立於完全自主的地位（擬定這份大綱的時候，必須能做到不必回頭再去參考原作的地步），以及是否能顯示出具有實現出自己原先想法與做法的可能性。接下來再根據這份依照自己創意所擬的大綱來寫戲，其方法、過程及考量則是與一般依據原創的大綱來創作的情形是相似的。
㈡ 編劇干貨（五）｜淺析小說改編成影視劇的「三變」
小說和影視劇都是文學藝術中的瑰寶，都與人們的生活密切相關。自從電影電視產生以後，便與小說結下了不解之緣，小說名著幾乎都被改編拍過電影，有的還多次被編拍。那麼，小說與影視到底有怎樣的聯系與變化，它們互動結緣的規律在哪裡？
一、主題的變化小說的原主題是「閃閃的紅星」如何照耀潘冬子在群眾斗爭中成長。而劇本到電影則進行了所謂的「創作」，突出了「路線斗爭」，影片的主題成為「一曲毛主席革命路線的贊歌，一曲在階級斗爭、路線斗爭中茁壯成長的『兒童團』的贊歌」。
為此劇本對小說作了幾個方面的修改，突出階級斗爭和路線斗爭來設置英雄人物潘冬子活動的典型環境。在電影中，潘冬子的其他自然屬性都不存在，他在一個既定的「政治秩序」中長大：潘冬子生長在一個世世代代受地主壓迫、剝削的貧苦農民家庭里。地主胡漢三逼死他的爺爺，他與地主老財有世代冤讎。殘酷的階級壓迫，決定了潘冬子從小就有反抗階級壓迫的可貴本質。
同時，潘冬子又是生長在一個革命的家庭里，從小就受到父母革命英雄主義的熏陶，有一顆強烈嚮往革命的心。激烈曲折的斗爭道路，磨煉了潘冬子的勇敢、靈活、不怕苦、不怕死的頑強革命意志。正反兩條路線所帶來的不同結果，使潘冬子無比地熱愛毛主席。黨的無微不至的關懷和辛勤的培育，指引著潘冬子在革命的不平坦的道路上勇敢戰斗，從來沒有後退一步這樣，潘冬子就成了特定歷史背景下的人物，他的行為活動帶上了鮮明的時代政治特徵。
二、故事情節的變化情節是文學和影視的最基本的構成要素。情節特別強調因果聯系，即動作的推進性和目的性。故事本身已經李凱定型化了，對於同一故事，小說具有容量大、時空跨越的優越性，而影視劇必須在一定的時間內完成對故事的敘述，這就決定了導演和編劇要從小說故事中提取題材，重新加工，使之成為新的情節。
《閃閃的紅星》劇本對小說中的情節作了重新設計。譬如關於打土豪分田地，在小說中是發生在潘冬子5歲時，劇本則將其挪後兩年，讓潘親眼見到，親身參加，親手牽著胡遊街。胡漢三逃走的細節也改為潘冬子在做「打土豪」游戲時發現的，並設計了投槍刺敵、拳打逃敵、口咬敵人等面對面的斗爭。
小說中一些體現民間日常生活的情節也被重新設計，如潘冬子在茂源米號的斗爭，小說描寫的是潘冬子學徒受欺凌和揭露米號老闆囤積居奇、牟取暴利。這樣的描寫在改編中被認為游離於潘與胡斗爭這條主線之外，影響了潘冬子英雄形象的塑造和主題的挖掘。修改後的茂源米號既囤積居奇、牟取暴利，而且還是一個專為胡漢三搜山籌辦軍糧的罪惡地方。
處於激烈的矛盾沖突中的潘冬子當然不會自發地成長，因此劇本比小說更突出、強化了一個「他者」，即紅軍吳大叔。潘冬子父親受傷取子彈的情節，在小說里是由父親對潘冬子講述，要潘冬子記住這子彈和子彈上的血，劇本改為由吳大叔對潘冬子講述，對他進行思想政治教育，幫助潘擺脫狹隘的個人復仇觀念。
三、內容娛樂通俗的變化影視畢竟是一種大眾文化，而文學有高雅文學與通俗文學之分，在改編的過程中這兩者都在向娛樂化、通俗化方向發展。前蘇聯影片《白痴》僅僅改編了原著的第一部分，被舍棄的內容達三分之二。
女主角娜斯塔霞·菲利波夫娜在25歲的生日那天將宣布自己嫁給誰，所有相關的人都邀到場了。商人羅果仁突然闖進來，拿出十萬盧布要買走她。她把十萬盧布丟進壁爐，客廳里一片嘩然。羅果仁得勝似的呼嘯著帶走了她。梅詩金公爵在「白痴！白痴！」的陣陣叫罵聲中沖出門外失望地看著馬車消失在夜雪茫茫之中。
影片到此戛然而止，留給鬧孝觀眾一個很大的懸念——娜斯塔霞最後命液擾稿運究竟如何？陀思妥耶夫斯基在小說里是寫明白的，她最終被羅果仁殺了。
劉震雲的小說《手機》用反諷式的白描表達了對現代社會的思考。北京大學陳曉明教授認為這部小說「是對當代社會中信息異化情感生活的洞穿」。
作為同名電影的導演，馮小剛的看法吸引了媒體最多的關注，也頗令人意外：「其實劉震雲對『手機』本身根本沒興趣，他最感興趣的是小說的第三部分，而這一部分在電影中沒有一點兒影兒，因此，電影和小說是兩回事。」馮小剛的話也透露出導演有意使作品娛樂化。
總之，小說向影視劇發展是一個良好的方向，但如何把好這個舵，就得靠導演和編劇的把握，對藝術的領悟。
來源：《電影文學》
㈢ 改編的影視化原則是什麼
影視化原則：改編時不僅必須盡量避免、刪除、轉化原作中那些不能通過視聽手段加以有效表達的內容，還需把原作的內容轉為視聽形象。也就是說，通過改編原著所拍攝出來的影片要能看，要有一定的畫面感。常用的方法有：①細化情節，增加細節。由於細節是生動的、真實的，當在細節上進行加工拍攝後，也就增加了影片的可視性。②盡量運用鏡頭語言，讓小說中的文字描寫變成可看、可聽的畫面。
我們以由魯迅小說《祝福》改編的電影《祝福》為例。祥林嫂這個形象，在文學領域具有不可替代的地位。但原著一開始出現的並不是祥林嫂，而是「我」，即魯家的一個親戚，從北京回到家中過年，聽人說祥林嫂死了，魯四老爺非常反感，覺得大過年的喜慶日子還死了人，對祖宗也不吉利。由此，使「我」想起了曾經看到過的、聽見過的印象中的祥林嫂以及祥林嫂身上發生的一些事情，通過回憶來講述祥林嫂悲慘的一生，最後又回到魯家過年的喜慶場面。如果在拍電影時照搬原著的話，劇情中就要出現「我」這個人物形象，由於「我」僅僅是個事件的敘述者，作用並不大，只在小說的開頭和結尾出現，再在影片中出現就顯得多餘。於是影片《況福》就將多餘的「我」刪掉，而把更多的筆墨放在了祥林嫂命運的展開，使得故事曲折，細節真實，影片也就成功了。
同時，電影《況福》也很好地運用了鏡頭語言。在寫祥林嫂死的時候，原著小說中僅有一段，文字敘述大意是：在年夜的爆竹聲中，祥林嫂歪歪斜斜地走著，終於她倒下了，雪紛紛揚揚地飄在她身上，把她埋沒了。小說中僅此一筆，但在影片中，首先是一個全景，一位頭發花白的老婦人顫顫微微地走過來；緊接著三個特寫：第一個特寫是蒼老的、滿頭白發的老人的臉；第二個特寫是她拄著的破舊的棍子；第三個特寫是有缺口的空碗。通過三個特寫，再加上大雪紛飛，一下子就把祥林嫂當時的處境刻畫得非常生動。接著運用自下而上的搖鏡頭，表現祥林嫂的一雙破鞋、單薄的褲子、千瘡百孔的衣服、蒼老的面容滿頭白發，最後將鏡頭拉開，讓觀眾清楚地看到祥林嫂顫顫微微地走著、摔倒，以至於最終無法爬起來。這個時候，畫面中的大雪紛紛揚揚地飄落下來，將祥林嫂埋住，轉眼間，觀眾就看不到祥林嫂了，呈現在眼前的就是一個雪堆。像這樣綜合運用鏡頭語言，如特寫、近景、推拉、搖移，再加上凄涼的音樂，就把祥林嫂的死刻畫得淋漓盡致。它的藝術表現力歸功於影視藝術手法的運用。
㈣ 你覺得能被成功改編成科幻電影的科幻小說通常具有什麼特質
天馬行空。這種科幻小說通常都是完全不同於我們的現實生活的，所以特別吸引人。
㈤ 什麼樣的文學作品會被拍成電影
電影作為「第七藝術」 ，與文學有著天然的關系。電影的拍攝需要完善的劇本，而引人入勝的情節設置、富有張力的言語交流以及布景的安排等，與富有文學性的小說、戲劇、詩歌等文學形式有著脫離不開的關系。一部源於文學作品的劇本一定是有自己獨特的敘述和表達方式，永遠不可能是將作品原封不動地沿用，這就必然涉及到文學作品的改編問題。隨著時代的發展變化，後現代文化入侵，電影的改編不僅僅局限於對原著情節人物的沿用和保留，而是更注重新意和一個「變」字，更追求帶有諷刺的意味和視覺上的沖擊。概言之，中國文學作品的電影改編大致可分為以下三種類型。
一、忠實原著型
這種類型是最常見最普遍的改編方式，大部分電影劇本都對原著保持了忠實的態度，不做大的改動，並盡量將文學作品中的信息和思想感情傳達給觀眾。
今年上映的《小時代》和《一座城池》就是根據郭敬明和韓寒的小說改編而成的。其中，郭敬明親自編劇導演的《小時代》的兩部電影精準地將觀眾定位在了20歲左右的《小時代》擁躉群體，因此雖然影片招來鋪天蓋地的惡評，在票房上卻分別都達到幾億，成為文學作品改編電影的一部賣座成功的例子。除了這兩位作家的作品，近兩年《李獻計歷險記》、《失戀33天》、《那些年我們追過的女孩》基本都是忠實於原著向觀眾展現從文學作品到影視作品的過渡。雖然其中有些很賣座、很成功，有的比較蕭條冷淡，但是就這種以文學作品為藍本進行改編的電影，的的確確成為了電影創作的一個走向。諸如此類的作品，不說四大名著等經典在影史上被無數次呈現，當下的電影市場颳起的這陣將暢銷書和網路連載小說改編成電影的旋風使暢銷書和網路連載小說本身就能成為一個賣點和噱頭，推動著作品更大影響的普及。原有的商業電影要想抓住觀眾的眼球，必然需要製造更多的看點，在影片上映之前讓更多的人感興趣；而把受觀眾歡迎的文學作品進行改編，必然能吸引作品本身的擁護者。因此，電影劇本創作取材於文學作品的現狀是順應時代觀眾需要的一個重要方式。
二、「戲仿」升華型
戲仿，又稱諧仿，是在自己的作品中對其他作品進行借用再創作，以達到調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。香港電影製造喜劇效果是經常使用「戲仿」手法的，其中，香港電影的代表人物——導演兼演員周星馳更是將「戲仿」的手法進行到底，他的電影混入了許多對其他文學或電影作品的借鑒和改編。在對文學作品的改編上，周星馳貌似鍾情於《西遊記》，他的最經典作品《大話西遊》和最賣座電影《西遊降魔篇》等對唐僧師徒西天取經的故事進行化用，但又只沿用了部分人物設置和大致故事，而對人物性格、情節等方面做了顛覆性的改變。
《大話西遊》作為周星馳的巔峰之作，是將戲仿的手法發揮到極致的作品。孫悟空化身至尊寶，與紫霞的一段絕世戀情成為了電影的主線。原著中的孫悟空作為出家的僧人，一直糾纏在與唐僧的師徒情和與沙僧、八戒的兄弟情中間，關於愛情的部分是完全空白的。而周星馳改編的電影完全弱化了孫悟空對唐僧的忠心耿耿，還設置了他對唐僧怒氣沖天的怨言。一曲經典的《Only you》讓觀眾記住了這個全新的唐僧形象。電影中的有些情節可能會讓觀眾覺得一時無法接受，但是作為導演及主演的周星馳是將後現代的荒誕元素融入到了作品中，產生了非常激烈的滑稽和諷刺的效果。無厘頭的喜劇創意在該片中比比皆是，無疑開創了一種電影類型的先河。《西遊降魔篇》同樣是對《西遊記》的改編和戲仿，就其賣座程度和觀眾評價來看，「明星+3D+搞笑」的組合仍然有很大的市場和前景，顯然這里完成的是商業化喜劇電影的改造。周星馳的這些作品之所以如此成功並不是具有偶然性的。從之前認為這種顛覆性嘗試完全改變了原著的內容，是胡說八道、不知所雲的失敗創作，到後來觀眾接受並認可了這類「笑果」雖然只有短短幾年。可以說，中規中矩自然不會出錯，卻有可能因此而失去亮點；拋開條條框框，如果不按套路出牌，不斷嘗試創新，也許會大獲成功。
三、「改頭換面」型
「改頭換面」型改編就是基本把原著的大概情節沿用下來，但是把故事發生的情景、時間、國家等等做了一系列的調整和改變。《魔俠傳之唐吉可德》作為這類作品的代表，是對西班牙小說家塞萬提斯的《堂吉訶德》進行的改編。電影把在16、17世紀的西班牙發生的故事轉移到中國古代，而原著中的一系列人物也都能在這部電影中找到對應。堂吉訶德受到騎士小說的影響而決意走上騎士的道路，影片中的唐吉則是每日沉浸於武俠小說並將小說中的橋段幻想成真實；原著中的堂吉訶德把鄉下客店當作城堡，把客店老闆當作城堡主人，要求老闆封他為騎士。而電影中則化用了武俠小說的橋段，唐吉可德要找一位在深山廟宇中的老乞丐，把他當做擁有蓋世武功的老英雄，只消讓其打通任督二脈就能做一個真正的英雄。堂吉訶德打定主意匡扶正義、除暴安良之後，常常是路見不平拔刀相助，結果往往是損害了他人利益，自己也遭受一頓好打。而唐吉雖然也認為精神能解決一切問題，但卻總能在關鍵時刻弄拙成巧，化險為夷。編劇的改編使得影片中的唐吉變為了英雄，最後在眾義士的幫助下將惡勢力一舉殲滅，從此與美女神仙眷侶相伴，顛覆了原著中的形象。影片雖然在票房上並不如意，但其宣揚的「有些事總要有人做，聰明人袖手旁觀，我這個傻子就義不容辭」的精神的確值得深思回味，與我們現今的生活有著很多相通之處。
《滿城盡帶黃金甲》改編自曹禺的代表作《雷雨》，故事發生的時代則轉移到了五代十國時期的後唐。電影中的大王代表《雷雨》中的周朴園；大王子元祥是原著里邊長子周萍的角色；鞏俐飾演的王後也就是蘩漪；大將軍傑則影射魯大海，蔣嬋即是魯四鳳。劉燁飾演的大王子與妹妹和王後有著兩段錯綜復雜的亂倫戀情，還有和二皇子的勢不兩立。大王與王子們之間還刻畫了父子情。這些情節都和曹禺的《雷雨》有著一定程度的對應，而人物性格和整個電影的氛圍和原著基本保持了一致。不過，這種改頭換面式的改編卻未能如導演的意願，為他帶來滿堂喝彩，這卻是值得深思的。
總之，中國電影對文學作品的改編狀況告訴我們，這些所謂的電影改編已經不再滿足於再現原著了，而是開始嘗試用不同的思路來做呈現。除了迎合觀眾趣味地將流行小說以電影的形式展現出來，無厘頭的惡搞和顛覆性再創作也為這類電影開辟了一條新路。經典總是稀有的，將經典作品翻拍，只能是拾人牙慧；只有適應新時期人們的欣賞趣味不斷開拓思路和方向才是大勢所趨。電影工作者應該先從提高自己的文化素養做起，在對文學作品有了深刻准確的解讀之後再將其轉化成電影藝術。只有擁有深刻精神內涵的電影作品才能真正獲得人們的認可，也才能在電影史上占據一席之地。
注釋：
[1]義大利詩人和電影先驅者喬托·卡努杜於1911年發表《第七藝術宣言》，第一次宣稱電影是一種獨立的藝術，是三種空間藝術（繪畫、建築、雕塑）和三種時間藝術（詩歌、音樂、舞蹈）的綜合，形成了運動中的造型藝術，是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術全都包括在內的一種綜合藝術。
㈥ 影視文學的故事結構有哪些
下面談一談影視劇編寫的基本要求。
第一，故事要吸引人。
顧名思義，電影故事片這個名稱里頭就有「故事」兩字；電視劇雖沒有「故事」
這個詞語，但「劇」的含義裡面就包含著「故事」，沒有故事，怎能稱得上是「劇」？再說，觀眾選擇看什麼影視劇的時候，首先考慮的也是故事是否好看。所以，無論是編寫電影文學劇本還是電視劇文學劇本，都必須把故事編好，故事吸引人了，才有可能吸引觀眾的眼球。而故事好不好的標準是看這個故事是否具有新穎性獨創性。如美國電影《金剛》，講人與另一種高等動物大猩猩的情感關系，故事並不怎麼復雜，但這個故事卻是新穎的，獨到的，因而也是好看的。該片不僅在美國獲得了很高的票房，翻譯到中國後，也受到了中國觀眾的喜愛。而張藝謀的新片《滿城盡帶黃金甲》之所以廣受非議，其中一個重要的原因是故事「雷同」（文學術語，意為不該相同而相同了）。有人指出，該片是將曹禺話劇《雷雨》中發生在二十年代的一個資本家的家庭故事，直接移植過去，搬到了影片所表現的皇宮里罷了，如此照抄照搬別人作品的現成的故事，必然失卻了新穎性獨創性，即使畫面拍攝得再華麗，整個影片的質量也就大打折扣了。
第二，人物個性要獨特鮮明。
任何文藝作品都忌諱「千人一面」，影視劇劇本在這方面更為講究。因為，影視劇人物性格的塑造最終要靠演員的表演來完成。只有編劇在劇本中把人物寫活了，演員才有可能充分施展其表演才能，演得更為出色；否則，演員就會覺得英雄無用武之地。所以，大凡有經驗有成就的影視演員，一般不會貿然答應攝制組的邀請，而要先認真閱讀劇本，看看劇本里的人物寫得怎麼樣，是否適合他/她來演。中國電影《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等，就是先有劇本對「我奶奶」、「菊豆」、「秋菊」這幾個人物個性的出色的描寫，才給鞏俐的出色表演提供了可能，最後使影片獲得了成功。
第三，主題的開掘要深淺適中。
在小說創作中，作家出於個人的思想和愛好，可以嘗試著把作品主題開掘得很深很深。比如英國女作家弗吉尼亞""伍爾芙的短篇小說《牆上的斑點》，可以說絕大部分的普通讀者無法讀懂。讀了以後，根本不知道作者想要表達個什麼意思（如果要把這部小說改編成電影，簡直沒法編，拍出來可能也不會有人看）。而影視劇則是比小說更接近於大眾的藝術。一部電影或電視劇，博士在看，文盲也在看。除了個別探索性實驗性的劇本以外，一般來說，影視劇追求的是雅俗共賞，故而其主題的表達應該是深淺適中，不能像《牆上的斑點》那樣深奧莫測；反過來，也不能淺到只有皮膚，沒有筋骨。大致應是賈樟柯的《三峽好人》那樣，大多數觀眾都能看得懂，看完以後又能給觀眾予回味的餘地。
第四，要適合於拍攝，即具有可視性。
文字所敘述和描寫的內容要能夠通過演員的表演，通過攝影機的拍攝而轉換成具體可視的銀屏畫面，亦即可視性，這是影視文學劇本在寫作上與小說、散文、報告文學、人物傳記等敘事性文學作品的最大區別所在。故事發生的時間地點，凡是與畫面拍攝有關的必須交代清楚，如「春天，黃昏，小河邊」；而與畫面拍攝關系不大的，具體是4月6日的黃昏，還是4月7日的黃昏，則可略去不寫。還有，影視劇本一般不能出現大段大段的人物心理描寫，也不能有無法拍攝的哪怕是極簡短的心理描寫，尤其是比喻句，如「心如刀割」，怎麼拍？在影視劇中，人物的內心活動一般都要藉助人物的動作和對話（台詞）來完成，所以，劇本就要注重這方面的描寫，尤其是人物的對話描寫。
第五，敘事結構中的蒙太奇特性。
影視文學是一種敘事性文學。所以在小說之類的敘事性作品中常見的結構和手法，如倒敘、插敘、製造懸念等，在影視文學劇本的編寫中，也常常要用到。尤其是倒敘結構和懸念手法，在一些驚險片破案片中更為多見。但光有這些是不夠的，影視文學劇本與其他敘事性文學作品的最大區別在於蒙太奇特性。
前面的講義中已經解釋過什麼是蒙太奇，這里再簡要介紹一下蒙太奇的幾種主要形式。這不僅是一個影視編劇必須熟知的理論，也是一般觀眾應該了解的常識，否則，在觀看影視劇的時候就可能看不懂或理解不到位。
平行蒙太奇
故事中相關的兩條線平行發展，鏡頭交替出現的蒙太奇叫做平行蒙太奇。在一些以戰爭、破案、間諜為題材的影視劇中，常常運用平行蒙太奇手法，以此來敘述在同一時間不同空間內的雙方各自的行動，並渲染緊張的氣氛。比如，在戰爭片中，敵對雙方為搶佔一個制高點——一座山頭——在不同的方位用不同的方式，向同一個地點（山頂）前進，就有了山南山北兩個不同的畫面。此時，鏡頭一會對准山北，一會對准山南，反復交替。制高點爭奪戰的緊張情景就得到了充分的展現，收到了扣人心弦的效果。
對比蒙太奇
上一個畫面與下一個畫面之間具有對比關系的蒙太奇即是對比蒙太奇。在中國經典電影《一江春水向東流》中，有這樣兩個相連的銀幕畫面：丈夫張忠良，瞞著妻子在舞廳與別的女人花天酒地；張的妻子素芬，在家裡洗衣服做飯服侍婆婆。如此兩個鏡頭組接在一起，就產生了鮮明的對比關系，以充分表現這對夫妻以危難時期不同的人生不同的性格。
隱喻蒙太奇
下一個畫面對上一個畫面有隱喻暗示作用的蒙太奇稱之為隱喻蒙太奇。例如：一個英雄犧牲了，接下來的畫面是青松翠柏的空鏡頭（銀屏畫面上只出現景物而不出現人的鏡頭叫做空鏡頭），以暗示觀眾：英雄雖然倒下了，但他的精神像青松翠柏一樣四季常青，他永遠活在人民的心中。再比如，劇中人物在家裡遇到了一件極不尋常的事，下一個畫面是波濤翻滾的大海，以隱喻這個人此時此刻無法平靜的內心。
第六，影視文學劇本編寫時，還考慮到故事情節的容量，考慮拍成片子以後播映的時間。一般來說，一部電影的放映時間是一個半小時左右；一集電影劇播出45分鍾左右
㈦ 為什麼某些小說可以成功地被改編為電影或者電視劇，它們有什麼共性
一、時間
小說文本，變成影像文本，首先第一優先問題，就是「時間」問題。
因為商業影視作品，通常有時間長度限制，我們稱之為「真實時間」，日劇是 9 到 13 小時，國產劇是 30 到 45 小時，電影則通是是 90 / 120 分鍾。
那樣的時限，叫「真實時間」。
而你的故事長度，叫「戲劇時間」，文本轉換要順暢，第一問題是，「戲劇時間」要能裝進「真實時間」的限制當中。裝不進去，你就得像傑克遜一樣，拍「 X 部曲」。
二、結構
若故事，可以在「時間限制」內能說完，那麼第二個問題，是「結構」。
電影也好，電視劇也罷，總的來說，還是得服膺「傳統戲劇（舞台劇）」所謂「幕」的結構。那個「幕」，用中文傳統來理解，就是「起承轉合」，每一個幕，就是一個大結構。
起，一段。
承，一段。
轉，一段。
合，一段。
上面說的四段論，只是舉例，現代電影市場上的合格作品，四段早已不足。我說的是，至少你得有幾個這樣的結構，有些故事是很難變成影視產品的。（當然，這里說的不是絕對論），比如「追憶逝水年華」，比如「麥田捕手」，它們都有這樣那樣的問題，所以像這樣的小說，它們再是文學名著，搬上銀幕銀屏，也總是很難成功的。
（能成功的，就可以成為經典了。）
要理解「幕」的結構，最好的例子，是莎士比亞。
莎翁劇作的「故事結構」中，「幕」的概念常強悍，起承轉合利害無比，劇情敘事又總有劇烈轉折，所以，非常適合拿來一改再改，搬上銀幕銀屏。
更好的例子，同樣是戲劇，誰能把「等待果陀」拍好來？
三、角色
尤其是電影，你必需在很短的時間內，就讓觀眾認可你的角色，從而產生代入感，之後才能浸淫在你的故事情節中。在影像化的作品中，角色的鮮明與否，是整個「生意」中，非常重要的前提。
我常舉一個例子，比如「雷鋒」，他要被拿來拍成「受觀眾歡迎」的影視作品，機率非常低，因為觀眾很難買單。因為這個角色太過正面，面目淺薄，而且諸多行為，根本不能合理解釋，所以，雷鋒再大牌，這個人物卻總難被影視化。（除非有一天，時代變了，你可以把雷鋒的故事，整個拍成陰謀論……。我保證一定叫好又叫座。）
同樣的相似例子，是「劉志丹」。
劉志丹是個多重要的人物？市面上，又被多少小說文本拿來演釋？可是此君的故事中，有很多部份不能碰。可以碰的部份，材料又不足，你瞎胡批寫的可能性又等於零，所以劉志丹再是偉大，中國影史上以他為主角的電影，也是零，一部也沒有。
跟劉志丹有關系的電影，全都得側面描寫，只能把劉志丹當作配角，拿其它不相乾的主角，來作他這個人的襯托呈現。（不信？可自查，看我說的是不是事實？）
角色的豐富與否？角色能不能被觀眾接受？角色描寫的伸縮空間和尺度，其實是偌大的問題。
角色不能立足，則小說寫的再厚一本，影視化的可能性，還是零。