電影敘事受什麼影響

① 電影敘事的角度

了解一部影片，我想先從宏觀的方面談起。首先我們來聊一下電影敘事。提到電影敘事，首先我們來了解一下電影敘事的角度。寫作分為第一人稱、第三人稱等角度，電影敘事也是如此，總共分為4個方面。

（1）第三人稱視角

這種視角使敘述者處於一個純粹旁觀的狀態去審視一切，講述一切，彷彿一個全知全能的上帝，所以這種傳統的第三人稱視角也被人成為「全知全能」視角。此類影片數不勝數，例如金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》就是這一視角的典型，況且真人秀締造者在天上的演播室俯瞰整個世界的架勢，用來舉例這種「全知全能」視角再合適不過了。

（2）第一人稱視角

這種敘事視角以主人公為講述者，有別於第三視角的全知全能，使觀眾更具有代入感。隨著故事發展，觀眾跟隨主人公的經歷去經歷，好像在聽一位老朋友在娓娓道來一段故事一樣。這類影片如《城南舊事》，這部電影開場就是自傳式的童年回憶，以老年的我回憶童年的我，敘述自然也是以第一人稱童年的我來進行的。

（3）第二人稱視角

第二人稱視角有別於第一人稱那麼帶有強烈的個人主觀色彩，也不同於第三人稱那樣的純粹旁觀、知曉一切的全知全能。第二人稱的敘述手法既能保持相對的客觀性，又能增強故事劇情的親近感，使得具有更強的真實性與代入感。如經典電影《肖申克的救贖》就是採用這種第二人稱敘事的手法，我們了解主人公是通過瑞德的視角從而進行了解的，劇中很多東西都是通過瑞德了解的，包括主人公監獄中的反思等都是通過瑞德這個視點去進行剖析解讀的。這種表現形式就是第二人稱敘事的代表。

（4）多視角敘事

電影敘事的視角並不總是一成不變的，導演們大膽的創新使得電影這門有別於文學和戲劇的光影藝術多了無限可能。有些電影的視角是不固定的，視角的切換，從多種角度看待同一事件，通過不同的人進行不一樣的陳述，往往達到單視角難以表現的藝術效果。《公民凱恩》就是這一類型的影片，通過記者的視角，不同采訪對象的視角，不同第一視角的切換看待同一件事，尋找問題的答案。這種視角不固定、來回切換的表現形式就歸為多視角敘事的范疇。

② 敘事手法的蒙太奇對今天電影敘事的影響

一、蒙太奇的發展歷史
蒙太奇是法文montage的譯音，原本是建築學上的用語。影視理論家將其引用到影視藝術流域，指的是影視作品在創作過程中的剪輯組合。蒙太奇是指通過對鏡頭有目的、有邏輯的組接。在其間建立聯系，從而產生豐富意義的電影創作手法。它的作用首先是建立影片中時空關系，進行敘事。其次，可以通過鏡頭形式或內容的對立統一來抒情、表意。
二十世紀二十年代，美國導演格里菲斯第一個有意識地把鏡頭作為基本敘事單位，再由鏡頭組成場面，進而組成段落、全片，流暢地展現了事件始終。代表影片有《一個國家的誕生》。把蒙太奇的地位上升到電影核心的高度並賦予其美學品格的，則是以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為首的一批前蘇聯電影工作者的貢獻。愛森斯坦認為，鏡頭組接所產生的意義要大於原來孤立鏡頭之和，這是蒙太奇的關鍵。《戰艦波將金號》是愛森斯坦實踐自己的蒙太奇理論的傑出作品。其中經典段落「敖德薩階梯」，愛森斯坦利用節奏的變化，把事件發生時的實際時間擴展為影片時間，一般人跑下敖德薩階梯約需兩分鍾，在影片中，士兵用了將近十分鍾才走下階梯，給人以強烈的情感沖擊；屠殺是在無止無休地進行著。使這一段落不止是對這場屠殺暴行的紀錄，更是充溢著激情和理性的批判精神。
二、蒙太奇對今天電影敘事的影響
1、 蒙太奇的結構功能
以蒙太奇的結構功能為標准，可將其分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇和理性蒙太奇三個基本類別。敘事蒙太奇是最為常見的，以交待情節展示事件為主旨，主要包括線形蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇。線形蒙太奇指按照事件邏輯順序連續敘事；平行蒙太奇指兩條或兩條以上不同時間或空間的情節線索並列出現，分別敘述，而又最終歸於同一主題。如美國影片《教父》第二部，父子二人的故事在不同時空平行展開。交叉蒙太奇指同一時間內的若干條線索齊頭並進，它們之間有密切的因果關系，相互推進，交替頻繁，最終匯合在一起。如影片《低俗小說》、《桂河橋》和影片《11：14》都運用了交叉蒙太奇。
表現蒙太奇的目的不是敘述情節，而是表達情感和揭示意義，主要包括對比蒙太奇，如《莉莉瑪蓮》演唱會現場歡呼與戰場上的爆炸、屍體；《一江春水向東流》的「幾家歡樂幾家愁」的對比。隱喻蒙太奇，如普多夫金的《母親》工人遊行隊伍與解凍河流的奔流的隊列，象徵著工人階級的覺醒。心理蒙太奇，如《廣島之戀》中意識流的運用。理性蒙太奇指通過在畫面之間建立關系來傳達特定的抽象思想，如布努艾爾的《一條安達魯狗》，從而引發觀眾的理性判斷與思考。
2、「多重蒙太奇」的敘事思考
電影大師戈達爾說：「我希望可以拍攝一部正常的電影，但不知道為什麼，我就是不會……我只給觀眾看必須看的東西就夠了……既然我們知之是假的,我們就給觀眾該看的東西……。」《筋疲力盡》營造了慌亂感，但卻把握了度，可以說戈達爾的「跳切」把電影插上了飛行的翅膀。戈達爾破了格里菲斯的規律，他理解觀眾的心理，利用「人的完整心理學」，在敘事上，要因不要果，要果不要因，敘事的轉化，多餘的東西一點都沒有，他找到了人的真實眼睛，把控著電影的敘事、空間、時間，達到敘事的目的。戈達爾以理論探索和創作實踐的一致，不斷重新定義電影的語言，成為世界電影史上劃時代的革命者。
而「多重蒙太奇」的敘事就是就是站在前輩電影大師的肩膀之上發展而 來的。我們知道電影敘事是用鏡頭講出來的，而不是對話，如何把控故事，怎樣銜接，最終完成的是剪輯。傳統的敘事、時間、空間要嚴格一致，如影片《賓虛》的場面調度是為了完成時間和空間而完成，而斯皮爾伯格在1993年拍攝的《辛德勒名單》中的「辛德勒過生日」的段落中，就利用鏡頭與鏡頭間的碰撞產生了強烈的對比，重組、重塑，再構建，營造出蒙太奇交叉、平行的立體剪輯的時空轉換，營造出一種強有力的節奏，既升華了意境，又增加了信息，這是斯皮爾伯格對蒙太奇立體敘述的最初闡述。
我國一級剪輯師周新霞教授在她發表的論文《多重蒙太奇剪輯》中寫道「『多重蒙太奇』即是在一場戲或是一個段落中運用兩種以上的蒙太奇技法架構情節、鋪陳故事，使影像傳達的信息量更加豐富、影片把控的節奏更加凝練多變、渲染的情緒更加跌宕起伏、表現的意境更加深遠遼闊，讓觀眾通過鏡頭與鏡頭間漸次展現的元素和彼此間的微妙聯系，產生豐富的聯想和情感體驗。正因為這種剪輯架構是基於兩種以上蒙太奇技法的疊加、穿插和融合，所以我為之命名『多重蒙太奇』」。「多重蒙太奇」已經成為當今電影的敘事手法。
作為電影的基本敘事手法以及美學流派，與蒙太奇並存的還有長鏡頭技術、快速切換的剪輯方式及其理論，這些敘事手法如今已經越來越緊密的相互融合，成為當今電影敘事語言的重要組成部分。如影片《天生殺人狂》的鏡頭組接形式就是快速切換的剪輯方式，這種剪輯方式已經成為現代電影創作中的思維觀念，導演將無數個場景處理成為一股急速流動的視覺，切換作為一種風格存在，鏡頭間、場景間的切換成為更換鏡頭、更替場景的主要形式。平行、交叉、聯想、錯覺、象徵、對照多種蒙太奇技法綜合運用，為敘事的快速推進達到了一種和諧。
想用怎樣的風格來傳達故事，剪輯師的剪輯是在導演風格上建立起來的。

③ 以下哪個是網路時代對電影敘事的影響

數字技術對電影敘事的影響及其思考

數字技術拓展了影像語言的敘事表現力，不僅能呈現奇觀畫面、增強視聽效果，更能深化和豐富影像語言的象徵意味和表意內涵；數字技術還能使電影故事的題材內容和類型更加豐富，同時電影對故事的講述方法也更加靈活自由。但目前的數字化電影製作卻陷入追求片面奇觀化造型傾向、而敘事藝術感染力卻被簡單弱化的誤區。數字技術為電影敘事提供的巨大可能性有待進一步開掘。

眾所周知，電影藝術的重大發展與科學技術的革新進步有著直接而密切的關系。在電影發展史上，若干里程碑式的重要分期，例如電影的默片時代、有聲時代、彩色時代和多媒體時代等，無一不與當時科技的重大變革和新成果的問世密切相關，以至於有的評論家認為「電影——作為一種藝術形式、一種交流手段、一種工業——始終主要取決於技術的革新。」而在我們所身處的當下時代，最突出的技術特徵毫無疑問便是數字化。數字技術大規模進入電影創作、製作和發行，使得電影無論從畫面、聲音、表演等各種元素，還是從製作、傳輸、放映、接受的各個環節，與傳統電影的形式手段相比都發生了根本性變革，因而被稱為電影史上「一場

④ 電影敘事結構的基本原則：線性、非線性與反線性

文/@江寒園

敘事一直是文學作品關注的主題，自電影出現發展以來，敘事這一概念逐漸被引申到電影作品當中。《電影大辭典》將敘事結構定義為「對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排」。也就是說，在敘事這一系統里（無論是文學作品還是電影）可以對情節、人物以及時間等進行人為安排。一般最為傳統的敘事結構是由「開端—發展—高潮—結尾」這四部分組成，其嚴格按照現實的時間向度來組織安排，這類傳統的敘事被看作是線性敘事。電影是時空的藝術，雖然線性敘事一直是好萊塢電影所奉行的金科玉律，然而自上世紀結構主義敘事學的發展以來，電影理論提高到了一個新的層次，電影人在電影的實踐方面也有所突破，打破了經典敘事學所固有的「閉合結構」「團圓結局」「全知敘事」「時空統一」等特徵，推出了不少先鋒作品。

從敘事結構的角度可以將電影結構分為最基本的線性、非線性以及反線性敘事。這是電影敘事中最為基本的三個結構性原則，接下來的幾篇文章所要介紹的《電影的敘事時空》以及《電影敘事結構的基本分類》都是依託於此的。本文旨在對這三種結構原則一一作以簡單介紹。

一、 線性敘事

線性敘事最早的概念界定大概可以一直追溯到亞里士多德的《詩學》，第七章里他提到了敘事的完整性問題「所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂『頭』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發生者；所有『尾』，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發生，但是他不引起後事的發生；『身』即上承某事，也下啟某事發生」。

這基本可以看做是最早的對線性敘事的概念界定。這里亞里士多德強調了經典敘事學的兩大核心理念。即內在結構的因果邏輯和外在結構的線性形式。

值得注意的是雖然目前關於線性、非線性等詞語早已被廣泛使用，然而並未形成一個權威的概念界定。我們在這里試圖對線性敘事定義之前首先要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事的核心。

可以看出線性只是一個比喻，即指敘事的前後緊密相接，順時不間斷。

第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬於線性敘事？

第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？

先回答第一個問題：

一般認為，如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那麼可以基本判斷這則敘事屬於非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，觀眾跟著導演越到另一空間或者另一時間的人物敘事上了。

再回答第二個問題：

倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬於經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好的服務於順時性的線性敘事。誠如戈達爾所言：「我承認電影會有開端、發展、高潮這幾個階段，但其順序不一定總是這樣的。」插敘與倒敘的作用相差不多，接下來會在《電影的敘事時空》中詳細介紹（這句話屬於預敘）。

而閃回就不一樣了。閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的，完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段。其突兀和心理化是非線性敘事的重要特徵。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬於非線性敘事。

回答第一個問題的時候為什麼要加上「一般」呢？上述只是從理論上來看的，然而一部作品最關鍵的是受眾的反映。正是基於此，麥基提出了他的理解並區分了線性時間與非線性時間：

同樣地，多線敘事也可以這么看。如果其敘事系統除了多線索以外都嚴格遵從線性敘事的重要幾個特徵比如「現實性的事理邏輯」、「因果性」、「閉合結局」「單一主人公」線索分明觀眾易於接受那麼我們依然可以把它劃入線性敘事。比如《教父2》，科波拉雙線索推進，讓父子兩代人的責任與親情，暴力與野心在銀幕上交相輝映，除了雙線索以外其他部分則嚴格遵循線性敘事的基本原則，因此我們依然把它看做線性敘事，只不過是線性復線結構。

另外值得一提的是線性事理結構的極端表現，其回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。

至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：

線性敘事是一種經典敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和，敘事的連貫性，觀眾易於接受。倒敘的存在是為了更好的服務於線性敘事。如果為了情節的張力而僅僅採取多線推進也可視為線性敘事。

如果從線索來看，線性敘事可以分為線性單線和線性復線。

線性單線 ：即單一順時不間斷的敘事。如《12怒漢》、《教父1》、《肖申克的救贖》

線性復線 ：中國傳統章回體小說當中早已有之——「花開兩朵各表一枝」，電影方面則有雙線索的《教父2》

二、 非線性敘事

亞里士多德對悲劇的定義，對敘事完整性的思考影響了西方藝術史兩千多年。線性敘事長期霸佔文學、戲劇等的敘事樣式。自上世紀初，現代主義代替現實主義，無論是美術史、文學史都掀起了反傳統的浪潮，荒誕派、意識流成為一時潮流。

1895年盧米埃爾放映《火車進站》以後正式標志著電影的產生（這個大家高中歷史都學過的），19世紀末20世紀初正是現代主義發軔之時，因此早在電影誕生之初就埋下了非線性敘事的因子。

電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》。人們談起這部電影常會感嘆它給格里菲斯帶來的無限凄涼，負債累累。當時的人們完全不能理解這部電影的敘事方式——四個完全無關的故事交叉剪輯，僅僅通過同一主題相連。這在現代隨著觀眾可理解力的提高，這種主題—並置式的敘事方式（米蘭昆德拉稱其為復調）漸漸為我們所理解，評論界更是大加贊賞，因為它在敘事結構上又前進了一步。比如2013年的《雲圖》，僅由一個共同的主題連接起六則毫不相關的故事。可以說它的結構基本和《黨同伐異》類似，而這種「桔瓣式」的主題—並置敘事方式早在1919年就被格里菲斯創造出來了。比時代先進一步是天才，比時代先進三步則成了悲壯。由此我們不得不感嘆格里菲斯的天才與勇敢。

既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那麼非線性敘事的主要特徵就可以反向推出來了。即：

「非現實的心理結構」代替「現實性的事理結構」

「偶然性」代替「因果性」

「開放結局」代替「閉合結局」

「時空混亂」代替「時空統一」

「情節破碎」代替「情節連貫

非線性是時間的省略、重復、倒退，閃回是其主要手段。非線性的敘事主要出發點在於人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。

相對於線性敘事單線和復線的簡單分類，非線性敘事結構的建構顯得猶為復雜。

非線性單線 ：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如《美國美人》《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，即把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、諾蘭《記憶碎片》等，雖然故事更為撲朔迷離，但是他還是符合單一敘事，即只是圍繞了一個事件進行敘述。

非線性復線 比較復雜，下面僅概括出常見的幾類結構模式：

1.戲中戲

也被形象地稱為「中國套盒」或「俄羅斯套娃」。即拍了一個關於拍電影的故事。如洪尚秀《玉熙的電影》、卡洛爾·賴茲《法國中尉的女人》

2.雙時空

即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前後對比。如《廣島之戀》(1959)，科波拉《教父2》，周傑倫的《不能說的秘密》

3.平行時空

讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在於另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《滑動門》《羅拉快跑》《盲打誤撞》《吸煙/不吸煙》。

4.主題—並置

前三者故事之間都有明顯的聯系，觀眾易於接受。而運用主題—並置的敘事，幾個故事互不相關，僅僅通過暗含的主題相連接。觀眾需集中注意力看完才能通過比較分析得出共同的主題思想。比如《黨同伐異》、《雲圖》

5.對話式復調

關於同一事件的不同說法，從多側面進行論述，多重內聚焦型視角。作者不再是全知全能型的上帝，而是與主人公有同樣地位。人物之間充滿對話，一點點拼湊出真相，需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》

6.對位式復調

是第四點和第五點的產下的究極進化體，採取多視角立體式敘事，故事之間互有關聯，但是關系很隱秘，一般觀眾會為復雜的人物關系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。如《低俗小說》也可用非線性網狀式結構來概括其某個特徵。

這里只是簡單歸納了下，以後會在《電影敘事結構的基本分類》中結合電影實例一一分析。

三、 反線性敘事

多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所採用。這些電影都共同呈現出一個特徵，即他們並不推崇敘事，有意淡化敘事，淡化情節，淡化人物關系。更多的是表達一種情緒。如王家衛的《東邪西毒》、金基德《弓》、蔡明亮的《郊遊》等。

反線性敘事的基本特徵或可借用蔡明亮所言：「《郊遊》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。」

再比如金基德的《弓》、《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》往往設置一種與世隔絕的情景，比如孤懸於海上的船，水上幾間相望不相鄰的小屋，與世隔絕的山中寺廟，從而盡量減少其他事物對要表達的東西的干擾。

王家衛的《東邪西毒》，金庸的本子，古龍的意象，散散淡淡，完全依靠人物心理前後跳躍，敘事寡淡。這類敘事一般台詞都很少，有也不推倒情節發展。經常有人開玩笑說墨鏡王拍電影從來不靠劇本，只是臨近開場遞給演員一張紙，紙上寫著一會要說的一兩句台詞。

反線性敘事就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。他並不強調敘事，表達更多的也許只是某種難言的不可言明的心緒或哲思。而非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性並沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。

⑤ 電影敘事手法的作用

依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性，關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代，建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學，突破了傳統電影敘事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型，為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法，文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括：普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色；列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構；羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層)；傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1

⑥ 電影里倒敘的意義是什麼，會對電影表達有什麼作用

這個東西在影視劇作里叫非線性敘事，一般不會單獨說倒敘或者插敘，因為很少有完全倒敘的電影故事類型，這是有別於作品創作的。

只要是一條線且前後有序，都是「線性敘事」。因此，文學中的倒敘、插敘都應該算作「線性敘事」，因為它們大體上都遵循「一條線」原則，只不過是以「曲線」的形式表現的。

影視劇中非線性敘事比較復雜，與之相對的是線性敘事。簡單來說，就是按照時間順序，事件發展的起因，經過，結果的順序發生的一系列事件，而在寫作中，通常 歷史 事件的記錄，比如皇帝生活的飲食起居記錄，地方史等都屬於這一類，包括按照 歷史 改編的相關小說，如，三國演義，西遊記等，還有學生寫的生活類記敘文，那麼很容易理解的相對應的影視作品，比如中國 歷史 類的影視作品，比如紀錄片。

以經典電影泰坦尼克號為例：

線性敘事 ：傑克賭錢贏到船票，然後上船，遇到女主，然後兩人相愛，泰坦尼克號遇難，兩人生死相隔，幾十年後，船被打撈上來，倖存者女主接受采訪，把故事告訴了大家。

電影原作 ：泰坦尼克號被打撈上岸，年邁的女主開始回憶往事，然後故事開始，傑克賭錢贏船票，遇到女主等等。

電影以主人公回憶的方式去呈現電影，但並非完全是倒敘，而是通過現實與回憶的時空交錯手法，改變了電影在時間和空間的敘事順序，把年邁的女主羅絲內心的百感交集，注入到了關於回憶的劇情中，加重了電影劇情本身的悲 情感 。

一個編劇對於非線性敘事的處理水平，信息的處理和整合，決定了電影水平的高低。

蒙太奇，快速剪輯，多線並行已經成為常用的影視技法，時間和空間在敘事的過程中被越來越淡化和模糊，泰坦尼克號的結構並不復雜，關於非線性敘事的經典作品有幾個大家耳熟能詳， 瘋狂的石頭，恐怖游輪，低俗小說 。

《低俗小說》 ，這部片子就是典型的成功案例，非常繁雜的非線性敘事架構，眾多故事線性要素混亂交錯，事實上直到觀眾看到最後一分鍾前，腦子里仍舊是一片混亂的，但看完最後一分鍾，觀眾腦中的故事馬上形成了一個完整的、邏輯清晰的、閉合的故事，這就是非線性敘事的頂級水平，所以《低俗小說》這部純好萊塢電影在戛納都全票拿了獎。就像是拼圖，正常拼圖是先拼上一塊，然後找到這塊周圍的部分，一點點補全擴大，但昆丁的拼圖方式是東邊拼一塊，西邊拼一塊，角落拼一塊……但是最後他一樣將整個拼圖完整拼好。

倒敘作為電影表現手法的一部分，作用顯而易見，設置懸念，使得情節引人入勝，而通過倒敘的穿插，時空的交錯，會讓整個電影變得更加復雜更加有深度，讓喜劇更詼諧，讓故事片更深入，讓 歷史 更宏大，提高電影藝術的魅力，豐富藝術的表現形式。

很高興回答你的問題！

首先我先簡要的解釋一下什麼是倒敘？

倒敘： 是根據表達的需要，把事件的結局或者某個重要的片段提前到文章（電影）的前面，然後再從事件的開頭按著事情的發展順序進行敘述。

這樣「 能夠增強文章的生動性，讓文章產生懸念，引人入勝，從而避免正常敘述過程中給人的平板和單調感，還能給讀者造成強烈的懸念，讓故事更加扣人心弦，增加讀者的閱讀興趣。」

這種手法電影或文學作品中常常用到，就比如最近剛播出的《 築夢情緣 》來講吧，第一集的時候它就運用了「倒敘」，上來就來了個「 打情罵俏 」， 「沈其南（霍建華飾）要把傅函君（楊冪飾）的爹嘗一嘗家破人亡的滋味」「傅函君說難道你對我的好都是假的嗎？」等等

反正上來 來這么一出，當時把我看得雲里霧里， 心想沈其南為什麼要讓傅建成家破人亡？沈其南和傅函君之間又發生過什麼？（這里就是製造懸念）

之中傅函君還曾提到「讓沈其南放棄復仇」這里就點明了這部劇的「主線 」

導演把中間該發生的事情拿到了開頭，這就迫使觀眾們想知道前面所發生的事情（ 無形的就增加了觀眾們的閱讀興趣）

所以影視作品中巧妙的運用「倒敘」的手法

1

可以大致的點出該劇的「中心思想」

2

避免了尋常平鋪直敘給人的乏味感

3

製造懸念，引發觀眾的觀看興趣

比如先告訴你結果是主角死了，你會好奇發生了什麼他怎麼死了？具體到《泰坦尼克號》就是，女主在說什麼，到底發生了什麼事？勾起觀眾具體了解經過的興趣，這種情況不是製造懸念，是鋪墊，不過效果相似。製造懸念的情況是以開放式結局的形式先告訴你結果，然後開始講經過，比如開頭主角在巷口激烈槍戰里逃亡，最後逃到一個死胡同，敵人追上掏出手槍指著主角，主角睜大了眼睛，然後屏幕黑掉，一聲槍響和倒地聲。這個就是告訴了一個結局，但是主角死沒死沒說，這是製造懸念。一般這種情況是發生在故事中段某一幕的結局。還有一種情況是創造特殊的觀影感受，比如非線性敘事的鬼才昆丁塔倫蒂諾。有時候他會先告訴你主角的結局是死了，然後再講故事，當你抱著知道主角已經死了的心態在看主角的故事時，就會有一種審視感：主角荒廢人生或者行凶作惡，你會對他感到悲哀或者為他著急；主角想要治病，你會感覺他終究逃不過自己的宿命……這種就是把觀眾放到了上帝視角，創造一種特殊的觀影感受。

之所以說了那麼多關於前提的事情，是因為非線性敘事的關鍵在於故事信息的處理。一個編劇對於非線性敘事的處理水平高低，就是故事信息處理能力高低直接導致的，而這一切是非線性敘事影響電影表達的核心。有的編劇非線性敘事把起因、經過、結果其中的一小環漏掉了，那故事就很難成立了，非線性敘事的作用反而就是消極的。

或者有的編劇對於大量非線性敘事混雜的處理功力沒那麼強，導致觀眾看完整部影片腦中仍舊是混亂的，或者有一部分混亂，那故事效果也是不會好的。一切故事吸引觀眾的首要前提就是故事讓觀眾信服，只有觀眾信服了故事，才能被吸引進去，故事才會對觀眾起作用，這是基礎。還是上面說過的例子，《低俗小說》，這部片子就是典型的成功案例，非常繁雜的非線性敘事架構，眾多故事線性要素混亂交錯，事實上直到觀眾看到最後一分鍾前，腦子里仍舊是一片混亂的，但看完最後一分鍾，觀眾腦中的故事馬上形成了一個完整的、邏輯清晰的、閉合的故事，這就是非線性敘事的頂級水平，所以《低俗小說》這部純好萊塢電影在戛納都全票拿了獎。就像是拼圖，正常拼圖是先拼上一塊，然後找到這塊周圍的部分，一點點補全擴大，但昆丁的拼圖方式是東邊拼一塊，西邊拼一塊，角落拼一塊……但是最後他一樣將整個拼圖完整拼好。

⑦ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。