解讀義大利新現實主義電影評安德烈巴贊電影是什麼

1. 1，新現實主義 a，巴贊的《電影是什麼》答案

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的 新現實主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

2. 安德烈·巴贊的電影理論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。 核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。 核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。
【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
（4）電影是現實的漸近線
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
（5）場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

3. 義大利新現實主義電影的美學特徵是什麼

巴贊在《電影是什麼？》一書中，曾給予了義大利新現實主義，以「真實美學」的高度評價。他首先從歷史的角度分析了義大利電影中現實主義的產生及其形成。巴贊談到：解放時期以及這一時期義大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。而在這之前，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者「已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力」。巴贊說：「形成年輕的義大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素」。

抵抗運動和義大利解放為義大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對於義大利人「並非意味著恢復不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍佔領、經濟與社會的．動盪。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了義大利的經濟、社會生活和道德面貌」。同時，也必然影響到文藝創作。義大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一種藝術。因此，新現實主義的美學價值便首先表現在他們的題材、內容上。對於這一點《大英網路全書·電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

柴伐梯尼曾為新現實主義創作原則確立了這樣的定義：表現事物的真實面目，而不是表面看上去的樣子；使用事實而不用虛構；描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表現人與他的真實社會關系而不是他的浪漫主義的夢幻。柴伐梯尼曾批評好萊塢電影是一種「經過過濾的現實」，是一種「虛構的假定性情境」。他說：「我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊含的戲劇性，而不是虛構的戲劇性」。

他認為，詩意應該到生活中去尋找。柴伐梯尼的這些主張，對於新現實主義的電影創作起到極其深刻影響。

巴贊指出：「義大利電影的突出特點就是對當前現實的密切關注」。他進一步說：「我的意思是，注入到觀眾意識中的似乎主要是貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業一類具體的社會現實，而不是先驗的政治價值。我們從義大利影片中幾乎看不出導演屬於哪一政黨，也看不出導演打算迎合哪一派」。巴贊認為，新現實主義的作品，是世界電影中唯一的一個表現著「拯救著一種革命的人道主義」。當然，這在某種程度上與義大利政治局勢和亞平寧半島的共產黨人的作風有關。而新現實主義電影作品更突出的是以寫實主義的態度，面對那種混亂的社會現實。巴贊認為：這則是義大利電影的一大功勞，它再一次重申了藝術上的「寫實主義」，不無首先具有深刻的「審美性」。新現實主義繼承和發展了在它之前寫實主義的電影傳統，並為隨之而來較為完整的寫實主義電影美學體系的理論建立了堅實的基礎。

義大利新現實主義的形式特徵：

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。

義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為
一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師 fl、]更多地採用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

五、結構形式

勞遜曾談到2「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。
』巴贊從電影的照相本性出發，強調電影不能離開真實。他說：
「電影的完整性在於它是真實的藝術。」巴贊所指的真實，是一種可見鉤空間真實。從「空間真實」的觀念看蒙太奇學派的理論及觀念。
巴贊認為，那是一種反電影性的觀念。因此，他推祟長鏡頭。同時，也是從這一觀念出發，他給予義大利新現實主義的影片以很高的評價。他認為：新現實主義通過對於事物的整體性的認識，而對於現實作了整體性的描述，「絕沒有導致美學的倒退，相反，它推動了表現手段的進步，促進了電影語言的發展，擴大了電影風格的范圍」。特別是通過我們上面總結概括的那幾點中可以看出，義大利新現實主義的確與其他的形形色色的現實主義相比較，對於現實真實的透明度更強，也更具有說服力。同時，也對於世界電影的發展產生了深刻的影

4. 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。

主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。

長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。

代表人物及作品：

1.羅伯特·羅西里尼 ：

《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。

2.維斯坎迪：

《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》

3.德西卡：

《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》

4.德桑蒂斯：

《羅馬十一時》

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相關背景：

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。

義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。

參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影

5. 義大利新現代主義電影的特徵

義大利新現實主義電影在第二次世界大戰之後的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。一批批新現實主義電影作品相繼推出，引起了世界電影的關注。他們以極為朴實、真摯和深刻的藝術影片，幾乎打動了全世界任何一個國家、任何二個民族。事實上，影片中所表現出的戰後特定的題材和內容，也幾乎是全世界所共有的。然而，義大利電影藝術家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來。他們緊緊地抓住了這個機遇，發展了屬於自己本民族的電影文化。同時，它也是屬於全世界的電影文化。義大利新現實主義鮮明的美學特徵，標志著有聲電影以來電影趨向於現實主義美學追求的最突出的成就。同時，他們還改變了西方電影與美國電影之間的力量的比較，並向傳統的戲劇電影挑戰，創造出更為電影化的藝術作品。義大利新現實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，是繼先鋒主義電影運動之後的，在世界電影史上所出現的第二次電影美學運動，它對於世界電影的發展產生了極其深刻的影響。
巴贊在《電影是什麼？》一書中，曾給予了義大利新現實主義，以」真實美學」的高度評價。他首先從歷史的角度分析了義大利電影中現實主義的產生及其形成。巴贊談到：解放時期以及這一時期義大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。而在這之前，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者」已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力」。巴贊說：」形成年輕的義大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素」。
大英網路全書•電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

6. 關於巴贊的電影思想,正確的是什麼

巴贊的電影思想正確的是提出了「總體現實主義」說，他認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生於義大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示，提出了「總體現實主義」說。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什麼？》一書中。

在「電影是什麼」的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。

1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊（cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。

巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。

因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

用文字信仰電影

「即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。」

新浪潮之父

無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈·巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生於1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。

他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜志寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。

這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的「堅持在銀幕前面討論電影」的理念，以及雜志社以挖掘和扶持「電影作者」為己任，使得這份雜志聲名顯赫。

巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、里維特等成為世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以「新浪潮之父」。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。

安德烈·巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對於整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作為後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。

安德烈·巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗里德·克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。

巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。

對影像最佳形式的旁白

看見某個家庭懸掛著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感嘆我們對制像的復雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全「同一」了，但是這個「同一」是精神性的，是一種心理「情結」和法律基礎。

巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，「電影觀」是先於電影機器發明之前存在的，這個「電影觀」就是保存「像」，而後認定「像」和「現實」的復制關系和同一關系。

巴贊所謂的電影的「木乃伊情結」的心理學動機，以及建築在「照相本體論」上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種「精神性同一」的基礎上認定了電影復制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。

1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了「談電影語言的現代化」一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專注於技術的電影修辭手法。

其實，巴贊感興趣的也不是對「現實」的真實再現，而是對「現實－影像」這組關系的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作為一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。

如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對於影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的，這是一種可悲的「見光死」的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。