歐洲先鋒派電影運動的意義是什麼

① 法國新浪潮電影對於電影發展影響有多大呢

1959年和1960年的電影生產特徵是，世界各國幾乎都涌現出一批新導演，他們紛紛與當時的美學相決裂，這種決裂通常是與法國「新浪潮」同時出現的，沒有受到「新浪潮」的直接影響。大多數情況下，這種決裂都是通過一兩位導演的新穎別致的處女作實現的，這些影片的發行放映與特呂弗和雷乃的第一部影片在國外的發行放映同時進行。這種巧合增進了外國電影作者的信心，在初戰告捷的「新浪潮」電影鼓舞下，他們力圖以法國同行為榜樣進行藝術探索，盡管他們的探索遭到了本國電影工業的抵制。根據巴爾德萊米•阿芒古阿爾的研究和分析，「新浪潮」噴涌而出之後勇往直前，即使是在1950年代的社會主義國家也發生了同樣的事情，在法國電影的影響下產生的藝術革新運動幾乎出現在任何國家：「這場發軔於評論界的新老之間的沖突，表現在美學、意識形態甚至道德方面。一家或者好幾家雜志為這場變革運動的勇士們吶喊助威，這些勇士通常是從旁門左道進入電影圈的：獨立製片，低成本，輕便簡單的技術設備，初出道的演員。對他們所有人影響最大的是新現實主義的榜樣（但是在東歐國家是被禁止的），紀錄電影的教訓，或者毋寧說是紀錄電影的經驗。他們的影片到處流傳，從國外傳來贊揚聲，媒介參與其中，新型的電影觀眾隨處可見，他們是由電影俱樂部、電影資料館、電影節、藝術與實驗影院、專業電影雜志培養出來的，電影學院和電影研究機構火上澆油，電影官員乃至電影製片人都妥協了，浪潮終於噴涌而出。它經歷了輝煌的階段，贏得了人們的理解，獲得了真正的成功，幾年之後就解散或歸入主流了。

② 先鋒派的意義

不同時期有不同的先鋒派，先鋒派的定義也不是一成不變的，「先鋒派」本質上是一個開放的和動態的概念。這一概念在中國，它的比喻性意義要大於它的實際意義。先鋒派在廣泛的意義上指那些文學藝術的前衛，為文學共同體的難解題活動充當前衛的實驗者。 抽象表現主義
眼鏡蛇（Cobra）
建構主義 立體主義
達達主義
道格瑪95
表現主義
未來主義
Fluxus
印象主義
Incoherents
Lettrisme
Mail art
現代主義
Neoism
No Wave
原始主義
Free Jazz
普普藝術
Situationist
社會現實主義
Spart
超現實主義 The Residents（美國音樂家和製片家）
Stan Brakhage（美國製片家）
Arksun（英國作曲家和電子音樂製作人）
Pavel Filonov（俄國藝術家）
Wassily Kandinsky（俄國藝術家）
Arcturus（樂團）（挪威金屬樂團）
Ved Buens Ende（挪威金屬樂團）
Buckethead（美國音樂家）
John Cage（美國作曲家）
William Carlos Williams（美國詩人）
El Lissitzky（俄國藝術家）
Kazimir Malevich（俄國藝術家）
Marcel Duchamp（法國藝術家）
Edgard Varèse（法國作曲家，後成為美國公民）
Iannis Xenakis（希臘作曲家和建築師）
Charles Ives（美國作曲家）
Henry Cow（英國樂團）
Andy Warhol（美國藝術家）
Del the Funkee Homosapien（美國填詞家）
SreU+010D.ko Kosovel（斯洛維尼亞詩人）
Marc Chagall（俄國藝術家）
Alexander Rodchenko（俄國藝術家）
Olga Rozanova（俄國藝術家）
David Lynch（美國導演）
Jean-Luc Godard（法國 導演）
Roger Avary（美國導演）
Kayo Dot（美國先鋒派樂團）
maudlin of the Well（美國先鋒派金屬樂團）
Mike Patton（美國音樂家）
Vladimir Tatlin（俄國藝術家）
Sergei Tretyakov（俄國藝術家）
Frank Zappa（美國作曲家）和他的好友Captain Beefheart
Nicolás Rosselló（智利藝術家）
John Zorn（美國音樂家和作曲家）
Daniel Libeskind（美國建築師）
法蘭克·蓋瑞（加拿大建築師）
Plural Dolt（美國樂團）
Xihilisk（英國藝術家）
International Society for Creative Guitar和String Music（先鋒派藝術和music collective）
Man Ray（美國/法國攝影師和製片家）
小野洋子（日本音樂家）
Karlheinz Stockhausen（德國電子音樂家）
Terry Riley（美國簡約音樂家）
Autechre（英國智慧舞曲製作人）
Mouse on Mars（德國智慧舞曲製作人）
Mille Plateaux（德國先鋒派音樂廠牌）
Pink Floyd（英國樂團）
The Beatles（英國樂團）
The Velvet Underground（美國樂團）
Einstürzende Neubauten（德國工業樂團）
Architecture in Helsinki（澳大利亞樂團）
Laurie Anderson（美國作曲家）
Antonin Artaud（法國劇作家）
Les Claypool（金屬樂團Primus創始會員）
Pier Paolo Pasolini（義大利導演）
Sonic Youth（美國搖滾樂團）
草間彌生（日本畫家） 20世紀80年代中後期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以「先鋒派」的稱號。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的「先鋒實驗小說」到所謂的「返璞歸真」，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。
馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把敘事置於故事之上，將幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在於「寫什麼」的範式和困囿，轉而表現出對小說敘事技法——「怎麼寫」的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。
先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法(即用敘述話語本身言說敘事本身)，注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等，但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。
「先鋒派文學創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，並且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。」「先鋒文本對於傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對於傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。」的確，先鋒作家們是以一種反叛和激進的姿態來實現自己關於文學的「有意味的形式」。
在拋開種種舊有的敘事成規的同時，先鋒小說成為一種純技術的操作，復雜性的敘事實驗——零散片斷拼貼後的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設置了繁難的閱讀障礙。然而，語言從它產生那天起就包孕了形式與意義的兩層內涵，瑞士結構主義語言學家索緒爾說：「語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。」小說「怎麼寫」與「寫什麼」是不可分割的一體兩面，形式的創新必然要求和包含著內容的革新。先鋒作家們從初登文壇那天起就將著力點鎖定在「怎麼寫」這一單向維度上，以致不可避免地走向語言的狂歡，它在使創作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。
這是中國當代文學史上影響深遠的一個群體，改變了很多人固定的觀念。但進入90年代以後尤其是90年代中期以後，這批作家中的大部分沒有再拿出有分量的新作，許多人甚至徹底放棄了寫作。
先鋒文學的本質特徵就在於它的獨創性、反叛性與不可重復性，因此，真正的先鋒是精神的先鋒，是體現在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。 先鋒派戲劇（vanguard theatre），西方現代戲劇流派之一。
在戲劇藝術領域，20世紀初年以來很多戲劇團體和流派，在形成和流行的時候均被稱為先鋒派，如以J.科克托為代表的超現實主義戲劇、An.阿爾托的殘酷戲劇、S.貝克特等人的荒誕派戲劇等等。
先鋒派戲劇特指20世紀20年代法國以貝梯、杜林、日瓦特和彼艾夫等為代表的戲劇運動。他們組成的四方同盟在當時巴黎戲劇界佔主導地位。他們有各自的劇團，但都決心改變第一次世界大戰後法國劇壇的狀況。
他們反對19世紀末A.安托萬的以自然主義為特徵的戲劇傳統，又不苟同曾風靡一時的野獸派、立體派、神秘派、未來派、輻射派、達達派等消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮劇作家和導演的想像力以激發觀眾的想像力。
他們非常重視演員的台詞功夫，而對形體的要求超過以往任何戲劇團體。同時，他們有意識地培養一批新型的、不僅僅是為了娛樂而與劇院血肉相連的觀眾。在電影藝術開始向戲劇爭奪觀眾的時期，先鋒派戲劇給戲劇藝術以新的活力。
1936年，他們一起加入了法蘭西喜劇院，進行了大量的改革。第二次世界大戰終止了他們多數人的演劇生涯，然而先鋒派戲劇的許多藝術主張對戰後 J.-L.巴羅和維拉等人特別強調導表演作用的戲劇實踐產生了很大影響。
先鋒戲劇是關涉形式探索和藝術精神的，一種小眾的藝術，而這些與所謂的商業利潤無關。在中國從《戀愛的犀牛》開始，先鋒戲劇開始廣為人知，廣為人看。很多年輕人把走進小劇場看先鋒戲當作一種時尚，話劇演出消費開始列入工薪族的開支。由此戲劇演出開始改變了以前北京人藝一枝獨秀的市場格局，在傳統「現實主義」表演方法之外尋找到一種完全不同的表演樣式。主要作品有《絕對信號》、《狗兒爺涅盤》、《三姊妹·等待戈多》、《哈姆雷特》、《鳥人》、《故事新編》、《理查三世》等。 先鋒派音樂（Avantgarde music ）是指採用極端不同於傳統的表現手法、目的和技巧的音樂家及其作品。
盡管R.瓦格納和C.德彪西在他們的同時代人眼中就是「先鋒派」，但這個詞在第二次世界大戰後卻用來特指施托克豪森、布萊茲等人的音樂，因為只是這時才形成了所謂的「先鋒派技巧」，包括整體序列、電子、偶然音樂等等。
布萊茲在一些著作中明確地陳述了先鋒派的美學觀念，認為先鋒派必須「忘掉過去的一切而錘煉毫無先例可援的知覺力，拋棄過去留給人們的遺產去發現尚未有人夢見過的新天地。」也有人在先鋒派內部又劃分為已獲公開承認的和更具實驗性而尚未獲得承認的兩類。總的看來這個詞更像一個口號而不是一個定義。? 20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。
德國先鋒派電影
在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立只有以它自身的特性為基礎。他們看到電影最大的直觀特性就在於能使靜態的畫面產生運動。因此，有幾位畫家首先進行了有益的實驗。如抽象派畫家H．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝了《節奏21》(1921年)、《節奏23》(1923年)和《節奏25》(1925年)；瑞典達達主義畫家V．埃格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。
這些一般不超過15分鍾的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為內容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受埃格林影響的W．魯特曼將實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的「純」運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。
先鋒派電影主要體現在達達主義和超現實主義兩種風格當中。達達主義電影又稱之為「純電影」或者「抽象電影」，重視畫面的純藝術形式而輕視內容和主題，例如《回到理性》（1923）的照片抽象化，《機器舞蹈》（1924）沉浸在齒輪運動當中，芭蕾舞演出過程中插映的《幕間節目》（1924）等等，都很難看出社會生活尤其是人類感情的正常律動。1925年開始取代達達主義的超現實電影，注重潛意識 的表現，試圖從夢幻世界中尋找詩意的歸宿。第一部超現實電影是《貝殼與僧侶》（1927），以心理分析為特點；《一條安達魯狗》（1928）處處充滿著象徵，「手術台象徵著床，縫紉機象徵著女人，而雨傘則象徵著男人」，在技術的炫耀中充滿著暗示與象徵的慾望。盡管如此，超現實主義還是全力關切著人本身。如果說達達主義是人類世界的物化的話，那麼超現實主義則代表著物質世界的人本化。晚期超現實主義電影向著紀錄片的轉型，更表明了這種人本化努力的回歸真實。
法國先鋒派電影運動
法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派」影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或影象結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》(1924年)等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影」、「抽象電影」或「純電影」。
第二階段是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(編劇A．阿爾托)主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
1929年後，法國電影的「先鋒派」運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》(1929～1930年)主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派」運動的直接影響下，拍攝《橋》(1928年)和《雨》(1929年)的。 概述
先鋒派小說又稱新潮小說，它主要是指80年代中期以後出現的一批具有探索和創新精神的青年作家所創作的新潮小說，代表作家有馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、格非、北村、孫甘露、余華等。
概念
先鋒小說重視「文體的自覺」（即小說的虛構性）和小說敘述方法的意義和變化，帶有很強的實驗性，因此，又稱「實驗小說」。
「先鋒小說」的概念有廣義和狹義之分。廣義的「先鋒小說」是指具有先鋒精神的小說創作，即「先鋒文學」中的小說創作。所謂「先鋒精神」，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態度對文學的舊有狀態形成強烈的沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到「文革」中青年一代在詩歌與小說領域里的探索，即「白洋淀詩派」的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動》等。在這之後，具有先鋒精神的創作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現代主義戲劇等。 實驗電影
實驗音樂
實驗劇場
時代精神
Molecular gastronomy Demoscene 先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是「先鋒派」運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。
歐美電影界，尤其是評論界有時也用「先鋒派」一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手法，自然它們已與上述電影創新運動無直接關系。

③ 電影里程碑

關於電影發展中時代風貌和風格流派的介紹。

電影藝術在一百多年的發展中，在不同時代、不同地域、不同文化背景下，呈現過許多思潮、風格和流派，展示出世界電影發展的某些特點特色。 了解它們，可以充分地把握電影這門藝術的時代精神和藝術魅力，進而獲得精神的啟迪和藝術的感悟。

先鋒派電影是伴隨著19世紀末期以來的，現代主義文藝思潮應運而生的。 作為電影的一種流派和一種運動，先鋒派電影開始於20世紀最初的年代，經歷了十餘年的過程，到20年代中期達到了全面發展的鼎盛階段。 它最早盛行於法國，後來影響到德國，之後又波及到歐洲和前蘇聯。 先鋒派電影運動是世界電影史的第一次電影運動。

先鋒派電影並不是一個統一的創作流派，它包括了 「 純電影 」、 「 達達主義電影 」 、 「 超現實主義電影 」 、 「 表現主義電影 」 等相互關聯有相互區別的創作流派。

先鋒派電影的重要特點首先是反傳統敘事結構而強調純視覺性，其次是形式方面的追求。 作為一種影片樣式，也有人稱為純電影、抽象電影或整體電影。

先鋒派電影主張絕對的自由想像，極端的純粹情緒，排斥任何真實和理性含義，所以有人認為他們是 「 三無主義 」 ， 即無理性、無情節、無人物性格。 他們反對電影敘事，主張 「 非情節化 」 、 「 非戲劇化 」 的 「 純電影 」 。

先鋒派電影在電影美學史上和電影藝術理論的，發展中有著不可磨滅的貢獻，它對電影藝術的審美潛能，尤其是電影的審美形式感的實驗和探索，極大地拓展了電影的思維並豐富了電影的銀幕造型語言。

詩電影，電影創作中引進了對抒情詩本質特性理解，是一種以否定情節、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影創作主張。

詩電影興起於20世紀20年代，發源於法國。 早期法國先鋒派電影的一些理論家和創作家就認為，電影應當像抒情詩那樣達到 「 聯想的最大自由 」， 「 電影最完善的體現 ，是電影詩 」 。

詩電影通過運用聲光色等造型、敘事結構、人物表演等藝術手段，使影片充滿詩情、詩意、詩的節奏與韻律。

作為樣式形態的詩電影，後來在各國的電影創作界都有較大的發展。

新現實主義電影誕生於義大利。 從1945年第二次世界大戰即將結束時興起，到1951年以後逐漸衰落。 雖持續時間不長，但影響深遠。

新現實主義主張把攝影機對准下層貧苦勞動人民，口號是 「 把攝影機架到大街上 」、 「 還我普通人 」，這就在影片製作的根本是沖破了傳統模式，對電影藝術再現物質世界、顯示空間現實的審美潛能作了新的重大挖掘。

新現實主義電影對於電影發展的突出意義： 一是凸顯了電影的記錄性。二是開創性地倡導了實景拍攝，這就使電影擺脫了長期形成的陳舊傳統程序的束縛，也使電影在走向民眾生活的過程中擴大了視野和空間表現力，對於後來的電影創作有著很大的啟發。

新浪潮電影是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動。 20世紀 50年代末期到60年代早期，一大批年輕的電影創作者以嶄新的精神面貌，拍攝了屬於自己的第一部影片，令人刮目相看，彷彿是一股浪潮一樣，為法國電影和世界電影帶來了新氣象，被稱為 「 新浪潮 」 。

新浪潮運動的流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。

1 " 巴贊" （電影評論家）《電影手冊》

新浪潮電影第一，對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。

第二，提出電影應該表現人的內心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別）

主張：提出「作者電影」的口號，即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。

特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

創作特徵：作品大多把人的內心現實與外部現實結合，表現人的內心與現實的差距和矛盾。

在剪輯上採用跳剪，循環剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、台詞和音樂；採用舞台職業演員；攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。

「 新浪潮 」 是世界電影史上一次電影革新運動。 「 新浪潮 」 主張用藝術趣味代替商業趣味，是西方現代派藝術在電影領域的反映。 「 新浪潮 」 電影刻意描繪現代都市中人的處境、心理、愛情和性關系，與傳統影片不同之處是充滿了濃郁的主觀性和抒情性。

1958年是「新浪潮」的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是「新浪潮」的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。

「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。

「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。

大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結， 新浪潮電影運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，在電影風格和電影表現內容、表現方法奠定了現代電影的基礎，被認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。

蘇聯電影的藝術成就在於，它能讓人忘記冷戰，忘記意識形態的不同。在同等條件下，他們極難得到理解與尊重，卻依然運用高超的電影理念戰勝了一切偏見。在冷戰時期，蘇聯電影甚至獲得了世界上所有重要的電影獎項，包括兩次奧斯卡最佳外語片（戰爭與和平，莫斯科不相信眼淚）及多次提名，可以說是榮耀長存。 前蘇聯是世界電影強國之一。 從早期的無聲電影到後來的有聲電影 ，蘇聯電影都以其豐富的藝術內涵在世界電影之林佔有重要地位。

蘇聯電影故事性強，藝術內涵豐富，題材多樣化，多次獲得世界上重要的電影獎項。

十月革命後，蘇聯電影開始迅速發展。特別是20世紀50 年代以後，蘇聯電影開始在作品中探討普通人的命運， 「 非英雄化 」、 「 非清潔化 」 、 「 生活流 」 等傾向在一些影片中多有反映。 以前在作品中迴避的人性問題得以突破。

「 好萊塢 」 一詞往往直接用來指美國的電影工業，甚至成為美國電影的代名詞。

電影在美國是一種工業化商業，是娛樂的手段，電影的藝術價值往往依附於商業價值。 「 好萊塢 」 電影就是典型的代表。

好萊塢大片所製造的一個又一個美國神話，往往也稱為美國文化和美國價值觀的一種重要輸出方式。

20世紀初，好萊塢只是洛杉磯郊外的一個小村莊，由景色宜人的拍攝外景地逐漸發展為眾多電影公司聚集的龐大的電影城，30年代進入黃金時期。

好萊塢開創並製作了大量類型電影，如喜劇片、西部片、強盜片、歌舞片等。 無論是在戰爭時期，還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著—電影，這個神話般的、理想的、具有真實表象的幻覺世界。

電影製作在好萊塢成為名副其實的工業流水線。

以娛樂性、商業性為標志的好萊塢電影每年保持著高產出率、高上座率以及廣闊的海外市場，大導演、大明星層出不窮，大片出口、票房穩定，是世界電影業占據重要位置。

④ 介紹一下世界三次電影運動。

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

四、法國詩意現實主義 三十年代

法國詩意現實主義的先驅：初期 30年代

雷內.克萊爾：（夢幻的）有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品，喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。

讓.維果：（唯美的）《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934

詩意現實主義的發展：高峰 1934---1939 黑色現實主義，揭露社會黑暗

雅克.費戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936

敘利恩.杜威維爾：《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936

馬塞爾.卡爾內：（悲觀的）《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》

讓.雷諾阿：（寫實主義大師）《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。

《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節，使作品趨於記錄，形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用；二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理，主導影片的動機。

《游戲規則》死亡的價值。移動攝影，以及深焦鏡頭。

詩意現實主義的後期 1939後

讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》

雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》

詩意現實主義的貢獻：

1、 更新現實的觀念。最奇特，最具特色的方面。

2、 景深鏡頭的運用與確立，他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實，景深鏡頭的運用，對於「電影本體論」的發展影響很大。

3、 發揮電影中文學的力量。

誤識：

1、 忽視電影藝術的視聽性。

2、 藝術群體對個體的沖擊。

⑤ 簡述法國電影新浪潮運動

一切緣起一則社會新聞：一部「流氓」的跑車撞死了一位摩托車手。特呂弗和小兄弟夏布羅爾以此為藍本寫了個劇本，這時他們共同的朋友戈達爾正在為劇本發愁，發信求助。然後，就有了電影《精疲力盡》：導演戈達爾，編劇特呂弗，藝術指導夏布羅爾。

這群電影頑童合力拉開了法國電影狂飆年代的大幕——日後我們所知的法國新浪潮，始自1956年冬。盡管《四百下》的拍攝和上映是在1958年，《精疲力盡》的公映更要遲一年。

《精疲力盡》的三人組，還有陪特呂弗看了許多電影的里維特，那時他們年輕得不可一世，在電影資料館里揮霍著寂寞又騷動的青春。

對於這群「電影館的孩子」來說，電影是避難所和朝聖地，是他們對於生活所有認知的來源。他們供職於《電影手冊》，個個野心勃勃，試圖用文字搭建起一座萬神殿，夢想有朝一日他們也可以帶著自己拍攝的膠片進駐這神殿。

在某次回憶時，夏布羅爾說：這里沒有浪潮，只有大海。作為過來人的他或許比旁人更明白，昨日的舞台曾何其熱鬧，縱然他們曾榮為主角，卻從來不是全部。

(5)歐洲先鋒派電影運動的意義是什麼擴展閱讀：

法國電影新浪潮運動的意義：

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。

這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。

稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

⑥ 先鋒派電影的主要派別

法國20年代（1917——1928）的這場藝術運動的前期和後期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術實踐主要集中於對光的認識；而1925年以後，則傾向於抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術運動稱為「印象派，而將1925年以後的法國學派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人乾脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動。 法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段
是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》（1924）等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影、「抽象電影或「純電影。
第二階段
是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》（編劇A．阿爾托）主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
1929年後，法國電影的「先鋒派運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》（1929～1930）主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派運動的直接影響下，拍攝《橋》（1928）和《雨》（1929）的。 法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》（1923年）的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鍾擺、女孩兒盪鞦韆、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裡的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。
由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鍾擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想「創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣「他在影片中表現出來的這種造型的美是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的。對於電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。 達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的「破壞就是創造的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫傑作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現實傾向的電影美學相吻合，並在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是達達主義的第一部作品。
製作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，幾乎捅壞了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這種所謂「機器和陽傘在手術台上突然相遇的美。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間休息》，則成為達達主義最為傑出的一部代表作品。
雷內，克萊爾將卓別林的喜劇精神與《機器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間休息》這部「荒唐的傑作。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄盪的紙船，香煙變成了希臘廟宇的柱子，和幾個達達主義藝術家們的游戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹里舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去庄嚴感的送葬隊伍和最後從棺材裡站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，構成了一部既充滿想像力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。值得注意的是，與曼·雷伊的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間休息》並不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間休息》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，並以一種反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什麼故事結構可言，而是達達主義繪畫的「換位法，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之後，卻使人意外地發現那是一個長著落腮鬍子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這里創造出「相互不同質的要素在平面上接觸會產生詩意的燃燒的奇異的視覺效果。目的就是要引起觀眾的鬨堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。 達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影製作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上「試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程（主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕。創造出一種存在於藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。 超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》）。1928年加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》1929年以及曼·雷伊拍攝的《海之星》等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。
在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。影片描寫了一個禁慾而性無能的牧師幻想著和一個先後扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩兒的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此並沒有引起人們的多大興趣。此後，布努艾爾的《一條安達魯狗》（薩爾瓦多。達利參加了劇本的創作）以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，並試圖激起觀眾的內心沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。 在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強奸、掌心中的一窩螞蟻等等。
整部影片充滿了暴力、性慾和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，與印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間休息》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的幾何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：與印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自於一種原始的無理性的沖動。與克萊爾的《幕間休息》相比較，影片則失去了那種無憂無慮的輕松感，布努艾爾稱「《一條安達魯狗》是一種殺戮的絕望而激烈的呼籲，它象徵著20年代末青年知識分子對於社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對於純節奏形式的探索轉向了對於內容的探索。而「這種富於含義的內容顯然是屬於幻想領域的。說得更精確一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要。內心現實成為超現實主義者「唯一關心的現實，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者「深信內心的現實是遠遠高出於外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具體地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不藉助於故事或任何其他理性的方法。
活躍於法國『20年代的超現實傾向的各種流派，在對於電影美學充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影製作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過於偏激，但是，他們對於「動態的造型藝術的理解，對於電影形象結構的開掘，對於電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的願望：「（時間）分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對於電影藝術更具想像力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。

⑦ 什麼是電影發展史上的第三次革命

第三電影運動：繼歐洲先鋒派電影運動、義大利新現實主義電影運動以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。
背景：浪潮電影誕生的背景是基於歷史傳統的崩潰，主導基本認識的缺乏，對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶。這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯，所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構，是對現代主義的懷疑，是基於迷茫困惑後的發泄，在某種意義上來講是解放。「新浪潮」的產生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰之後，長期僵化的社會造成了青年一代的理想幻滅。首先法西斯的垮台，歷史性的審判，使得國際上的右派勢力受到嚴重打擊；其後，斯大林的去世，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然；而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭，再次使中間派感到失望。這時整整一代青年人視政治為「滑稽的把戲」。當時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些年輕人，成為這一時期文學藝術的特殊現象：在美國被稱作「垮掉的一代」，在英國被稱作「憤怒的青年」，在法國則被稱為「世紀的痛苦」或「新浪潮」。因此，在「新浪潮」的影片中，從主題到情節，從風格到表現手法都帶有這種時代的印痕。「新浪潮」也有著思想根源，這就是唯意志論、精神分析、存在主義為代表的哲學和文藝理論思潮。產生於1958年的法國。當時安德烈·巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。
1958年是「新浪潮」的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《四百擊》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是「新浪潮」的幸福年：特呂弗憑《胡作非為》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。

⑧ 歐洲先鋒派電影是什麼

先鋒派電影

20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。

在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立只有以它自身的特性為基?K強吹降纈白畲蟮鬧憊厶匭躍馱謨諛蓯咕蔡幕娌碩R虼耍屑肝換沂紫冉辛擻幸嫻氖笛欏H緋橄笈苫襀．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝了《節奏21》(1921)、《節奏23》(1923)和《節奏25》(1925)；瑞典達達主義畫家V．埃格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。這些一般不超過15分鍾的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為內容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受埃格林影響的W．魯特曼將實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的「純」運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。

法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。

第一階段是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派」影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》(1924)等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影」、「抽象電影」或「純電影」。

第二階段是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。

他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(編劇A．阿爾托)主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。

1929年後，法國電影的「先鋒派」運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派」運動的直接影響下，拍攝《橋》(1928)和《雨》(1929)的。

先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是「先鋒派」運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。

歐美電影界，尤其是評論界有時也用「先鋒派」一詞去形容具有獨創性意圖的影片或創作手法，自然它們已與上述電影創新運動無直接關系。