巴贊為什麼是現代電影大師

1. 巴贊的詳細介紹

少年時代
巴贊1918年生於法國昂熱，是家中的獨生子，巴贊一家與他的祖母住在一起。一個自然環境優美的中部小城。巴贊家附近有一片森林，少年時代的巴贊非常熱愛大自然，他最喜歡做的兩件事，就是到附近的森林裡玩，或者在自己的小房間里讀科普雜志。少年巴贊喜歡自然科學，據說他10歲時，房間里已堆滿了各種科學雜志。對自然科學知識的鍾愛和了解，可能是後來巴贊文章中大量運用地質學、化學等術語的原因之一。
1930年代，巴贊跟隨父母離開昂熱來到巴黎，但他經常會回到昂熱，看望祖母和那裡的森林。
巴贊從小天資聰慧，15歲就以優秀的成績高中畢業，比其高中畢業生都年輕。巴贊的理想是從事教育工作，於是他決定報考高等師范學校。當時法國有79所高師，都需要經過嚴格的會考，當父母把小巴贊送到聖·克魯高師時，被校方以「健康原因」婉據，其真實原因是巴贊的年紀太小。在接下來的備考時間中，巴贊主要在凡爾賽圖書館里，大量閱讀西方藝術史和文學，以及哲學，這時巴贊的志趣已經轉移到文學和藝術上。1938年，年僅20歲的巴贊以第7名的成績一次性考取凡爾賽的聖克魯高師（Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud），開始他的大學生活。
巴贊就讀大學期間，朗松主義（Lansonisme）統治法國高校的文科教育，這個思潮來自法國著名文學史家、教育家古斯塔夫·朗松（Gustave Lanson），他提倡一種以作者生平研究和社會反映論為內容的教育思想，並因古斯塔夫·朗松成功推動了法國高校制度改革（1902年）而越來越成為教條的實證主義研究（positivisme）。巴贊則對朗松主義不感興趣，他的主要活動都是在課外進行，當時他對文學和藝術研究受到新哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）的影響。由於他的會考成績非常優異，巴贊連續3年獲得了大學獎學金，這些獎學金讓巴贊得以從凡爾賽往返巴黎，參加各種藝術活動。同時，他接觸到新天主教思想，尤其艾曼紐爾·穆爾尼埃（Emmanuel Mournier），這與巴贊從小的天主教教育非常合拍，這兩種思潮在對青年巴贊思想的形成產生了重要影響。
二戰期間
然而，1939年第二次世界大戰的爆發，讓巴贊深受打擊，好朋友們參戰了，而他必須繼續學業，對戰爭的失望和困惑，以及個人的無力感，讓巴贊產生深深的自責。自責心態成為他後來工作的主要動力。巴贊的理想是做一名教師，但1941年，他在畢業的教師資格考試中沒有及格，迫於生活，他進入皮埃爾·艾美·圖夏爾創建的文學沙龍（La Maison des Lettres）工作，並在那裡創建了他的第一個電影俱樂部，由於經常邀請《精神》（L'Esprit）雜志的影評人羅傑·里納爾（Roger Leenhardt）為俱樂部做講座，他認識了里納爾，更是通過里納爾和他的影評專欄，巴贊開始了解電影。里納爾的叔父是一間小電影院的經理，因此，這兩個人得以在壓抑的戰爭期間，每天與電影度過，巴贊也在這里學會了電影保存和放映技術等。每次看完影片，巴贊都要與里納爾進行討論和交流，由於電影院里只有他們兩個人，他們的討論從音樂到布景，從剪輯到人物，這種無所不談鍛煉了巴贊出色的即興討論能力。在認識里納爾之前，巴贊幾乎對電影一無所知，1年後，通過主動的了解和學習，巴贊已然成為里納爾的老師[2]。
在二戰期間，巴贊自願加入了法國大眾教育協會，參與戰爭時期法國各地法語教育工作，他先後到德國、阿爾及利亞、摩洛哥等地工廠參加教學實習，並在那裡參與創建了一些電影俱樂部，做一些講座等。同時，他開始為《法國銀幕》（L'écran français）、《解放巴黎人》（Le Parisien libéré）、《精神》（L'Esprit）等雜志撰文章，並著手准備撰寫個人的電影理論專著（該書最後沒有完成）。在戰爭期間，巴贊成為青年電影協會的組織者（Les Jeunesses Cinématographiques），他曾冒著生命危險，偷偷放映過卓別林的電影《大獨裁者》（The Great Dictator）。
1945年5月14日，巴贊為雷諾汽車廠的工人們放映了法國導演馬塞爾·卡內（Marcel Carné）《太陽升起》（Le Jour se lève），這是安德烈·巴贊在二戰後組織的第一場電影放映活動，這個活動意味著他開始了一生中兩個最重要民間活動：參與恢復國民教育和迷影運動。對於從小立志做教師的巴贊來說，教育與電影是不可分割的，當巴贊在二戰期間流轉各地，進行義務教學活動時，他發現電影是給這一代法國青年和工人階級進行教育的有效工具，這樣，電影——巴贊最熱愛的藝術——與他的個人理想——教育事業，開始像兩條比鄰的藤，緊緊纏繞在一起。
二戰結束後，巴贊在參與創建《廣播電影電視》（Radio-Cinéma-Télévision，即今天的電視周刊Télérama）周刊過程中，認識了後來成為著名導演的弗朗索瓦·特呂弗，並成為他的精神之父和監護人。

2. 關於巴贊的電影思想,正確的是什麼

巴贊的電影思想正確的是提出了「總體現實主義」說，他認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生於義大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示，提出了「總體現實主義」說。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什麼？》一書中。

在「電影是什麼」的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。

1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊（cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。

巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。

因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

用文字信仰電影

「即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。」

新浪潮之父

無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈·巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生於1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。

他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜志寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。

這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的「堅持在銀幕前面討論電影」的理念，以及雜志社以挖掘和扶持「電影作者」為己任，使得這份雜志聲名顯赫。

巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、里維特等成為世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以「新浪潮之父」。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。

安德烈·巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對於整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作為後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。

安德烈·巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗里德·克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。

巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。

對影像最佳形式的旁白

看見某個家庭懸掛著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感嘆我們對制像的復雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全「同一」了，但是這個「同一」是精神性的，是一種心理「情結」和法律基礎。

巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，「電影觀」是先於電影機器發明之前存在的，這個「電影觀」就是保存「像」，而後認定「像」和「現實」的復制關系和同一關系。

巴贊所謂的電影的「木乃伊情結」的心理學動機，以及建築在「照相本體論」上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種「精神性同一」的基礎上認定了電影復制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。

1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了「談電影語言的現代化」一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專注於技術的電影修辭手法。

其實，巴贊感興趣的也不是對「現實」的真實再現，而是對「現實－影像」這組關系的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作為一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。

如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對於影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的，這是一種可悲的「見光死」的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。

3. 安德烈·巴贊的介紹

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論(Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊(cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

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書名：巴贊論卓別林

作者：[法] 安德烈·巴贊

譯者：吳蕙儀

豆瓣評分：8.7

出版社：上海人民出版社

出版年份：2008-10

頁數：158

內容簡介：

本書是現代電影理論大師安德烈•巴贊關於卓別林的論文選集。巴贊智慧而細密地梳理了卓別林眾多電影人物之間的脈絡，並通過對卓別林電影語言的准確把握，完美地闡釋了一代喜劇天才的風格與才情。本書作為巴贊的遺世之作，另由特呂弗專撰前言，侯麥專撰後記，並收錄了雷諾阿的文章，篇篇均為思想獨立，觀點鮮明的上佳之作。

作者簡介：

安德烈巴贊（André Bazin，1918－1958），法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。1950年代，他創辦《電影手冊》雜志，並擔任主編。雖然巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國「新浪潮」的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的「新浪潮」把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈巴贊也被稱為「『新浪潮』精神之父」、「電影的亞里士多德」。

5. 安德烈·巴贊的電影理論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。 核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。 核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。
【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
（4）電影是現實的漸近線
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
（5）場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

6. 為什麼喜歡巴贊

因為巴贊是有電影史以來,最成功的的影評人。
巴贊是有電影史以來，最成功的的影評人。他從電影評論出發，最終形成了自己的電影理論，開宗立派，不可謂不牛。
是他能長期高質量地保持一個影評人的獨立性和判斷力。要知道他跟當時歐洲很多電影導演私交甚好，竟能保持獨立客觀並建構出自己的一套理論，反觀我國的影評人和教授，為了一點車馬費，昧著良心扯淡，拚命砸自己本來就不結實的招牌。

7. 誰屬於電影手冊派和電影作者論

摘要 哪些？

8. 現代電影理論的宗師安德烈·巴贊是哪個國家的

安德烈·巴贊（1918——1958）是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）

9. 在巴贊關於橋石頭小河的比喻中他認為

新現實主義導演要去發現現實生活中本身存在的戲劇性。
巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。
安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論(Qu'est-cequelecinemas)》。

10. 巴贊的介紹

巴贊，法國電影理論家，影評人，法國著名電影雜志《電影手冊》創始人之一，法國迷影運動的精神領袖之一。