法國新浪潮電影流派也稱為什麼

A. 新浪潮電影流派

法國電影「新浪潮」與「左岸派」
來源：http://ent.cn.tom.com 作者： 2004-03-22 16:48:54

1958年，當克羅德·夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓·魯什的影片《我這個黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時候，法國《快報》周刊的專欄支記者法朗索瓦茲·吉魯，第一次使用了「新浪潮」這個名詞來談論當時的法國電影。這些由不知名的年輕人製作的影片，打破了以導演資歷為基礎的製片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了「新浪潮」的帽子。就連阿侖·雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了「新浪潮」的影片。1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了雖納電影節的最佳導演獎，從此確立了新人的地位。從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不可抗拒的洶涌潮流沖擊面來，鋪天蓋地勢不可擋。它創造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。同時，不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌 ．1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了「新浪潮」這一名詞「新浪潮」作為一次電影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。

然而，由這么多積極熱心的人參與到這場運動中來，肯定會形成一種混雜的創新，即相異的追求，不同風格的創新。既然匯合成一股「浪潮」，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是，他們一致地反對當時流行的所謂「優質電影」。這種「優質電影」實際上是一種被大眾興趣所左右的，按照陳規俗套製作的商業影片。面對這一時期的電影新人們則是要以一種藝術趣味來替代商業趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的製片秩序。這一次運動對商業電影的確形成了極強烈的沖擊。所謂「新浪潮」，可貴之處關鍵在於「浪潮」二個宇。綜觀世界電影史，從未見過有像這樣一次，有這么多的人共同參與到一場電影革新運動中來。然而，有著共同的敵人並不能說明有著共同的美學觀念和美學追求。因此，這里大致分為兩部分進行分析和研究。一是，作者電影，即「新浪潮」；二是，作家電影，即「左岸派」。
「新浪潮」與「左岸派」的大致比較

1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。

2，從時間上看：『『新浪潮」運動始於50年代末期，以1958年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

3．在年齡上著：1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。

5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

7．從製作周期上看：「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。

B. 什麼是電影流派世界三大電影流派及其特點

這三個流派指的是義大利新現實主義流派，法國新浪潮流派和新德國電影運動流派。三個流派不是並行而是相繼出現在電影史上的，時間相差大約十年左右。由於國家和時代不同這三大流派都有自己與眾不同的特點。
但其思想傾向和理論主旨都是一樣的，那就是求「真」，因為三大流派產生的初衷都是為了反對好萊塢那種虛偽、豪華、理想化的拍片方式。他們求「真」的方式就是刻畫內心、表現人生、多用長鏡頭等。但使用這些方式時，各流派之間的標準是不同的，因為他們對「真」的理解是一個發展的過程。

C. 世界電影流派的劃分

電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種：

早期現代主義——歐洲先鋒派電影；

蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；

好萊塢商業電影——類型電影；

義大利新現實主義電影；

法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。

(3)法國新浪潮電影流派也稱為什麼擴展閱讀：

世界電影流派的分類：

表現主義

德國表現主義Expressionism。表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。

表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。

之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義

形式主義Formalism。文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。

在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。

1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義

印象主義Impressionism。1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。

但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。

由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義

超現實主義Surrealist film。1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。

路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。

而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」

後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。

新寫實主義

新寫實主義Neorealism。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。

在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。

法國新浪潮

法國新浪潮New Wave。原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。

這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。

混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。

新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

D. 編導必知的世界電影主要流派

世界電影主要流派為早期的現代主義、蘇聯電影學派、好萊塢商業電影(即類型電影)、義大利新現實主義電影、法國新浪潮電影與近期現代主義流派。

電影同其它藝術門類相比是最年輕的藝術。自格里非斯發明了完整的蒙太奇方法之後，電影才開始獲得獨立的生命。然而，當時的電影由於受商業化的束縛，並未能在人民心中確立起藝術的地位。因此，在電影問世的前20年裡，並未有什麼流派產生。直到20世紀20年代出現於歐洲的先鋒派電影，才第一次具有了電影流派的意義。所以，在諸多藝術領域中，電影流派是數量少，歷史最短的。

縱觀世界電影史，真正產生了較大影響的大致可以分為如下幾大派系：

1、早期現代主義——歐洲先鋒派電影

2、蘇聯電影學派——詩電影與散文電影

3、好萊塢商業電影——類型電影

4、義大利新現實主義電影

5、法國新浪潮電影與近期現代主義流派

電影流派的形成及各流派之間的斗爭與競賽，是電影藝術發展的動力之一。因此，我們在電影藝術為人民服務、為社會服務的方向下，要支持和促進電影藝術家為創立各種不同電影流派所作的努力。與此同時，也應當提出，電影流派本身盡管是一種藝術現象，但也有進步與反動、積極與消極之分。比如電影史上曾出現過的先鋒派電影和近期現代主義流派，就包含著極大的消極成分。對於這些流派，當然不宜作簡單化的否定——這些流派本身也往往是可以一分為二的——對於其中宣揚資本主義腐朽性一面的，我們必須加以批判;而對於其中符合現代審美趣味的電影觀念和電影語言的創新和發展，則應加以借鑒、改造，使之轉化為有益的養料。

歐洲先鋒派電影

歐洲先鋒派電影，產生於20世紀20年代初的德國和法國，後期則以法國為中心。這是電影史上第一次明確意識到電影的藝術潛力，並力圖創造一種藝術電影的重要嘗試。

蘇聯電影學派

蘇聯電影的'興起，加速了先鋒派趨向於記錄電影一途。他給予先鋒派以人物和物體應同樣重要的觀念。蘇聯電影的發展和創新是與世界電影的歷史進程緊密相聯的。

好萊塢商業電影

類型電影是美國好萊塢商業電影在自己的基礎上發展起來的一個重要流派，在30—40年代曾占據世界影壇統治地位。產生類型電影的技術，是大製片企業為確保商業利潤而實行的由製片人專權，強調專業分工、各司其職的傳送帶式影片生產制度。所謂類型電影，就是按照各種不同的標准化模式創作出來的影片。據西方有的專家統計，好萊塢商業影片共有75種類型。但作為藝術流派影響較大的，主要就是喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片和歌舞片這樣幾種。

義大利新現實主義電影

第二次世界大戰結束後，在義大利興起了一場具有社會進步意義和藝術創新特徵的電影運動。一般認為，這一運動從1945到1951年持續了大約6年。義大利新現實主義電影雖然一直被普遍認為是一個重要的現實主義電影運動，但它並沒有任何統一的、得到新現實主義電影代表人物公認的美學綱領。

法國新浪潮電影

法國新聞界把1958年至1959年間突然涌現的一股由不知名的青年人競相拍攝影片的熱潮稱之為“新浪潮”。1959年，24名青年人拍成了他們的處女作;1960年，又有43名青年人成為電影導演。這批青年導演被稱為“新浪潮”導演，他們的影片被稱為“新浪潮”電影。後來“新浪潮電影”一詞被廣義地用來指稱在世界各國陸續出現的，特別是由新導演拍攝的敢於打破傳統電影語法的故事片

E. 什麼是電影流派世界三大電影流派的特點

這三個流派指的是義大利新現實主義流派，法國新浪潮流派和新德國電影運動流派。三個流派不是並行而是相繼出現在電影史上的，時間相差大約十年左右。由於國家和時代不同這三大流派都有自己與眾不同的特點。
但其思想傾向和理論主旨都是一樣的，那就是求「真」，因為三大流派產生的初衷都是為了反對好萊塢那種虛偽、豪華、理想化的拍片方式。他們求「真」的方式就是刻畫內心、表現人生、多用長鏡頭等。但使用這些方式時，各流派之間的標準是不同的，因為他們對「真」的理解是一個發展的過程。

F. 什麼是法國新浪潮~

「新浪潮」電影是電影史中最耀目、最迅速、最徹底的新舊換代事件之一。最常為大家所稱道的是眾多性格各異的年輕人搞出的一批批精彩紛呈的電影佳作，電影評論對電影創作的作用，沒上過電影學院能不能拍電影，器材的整體變化對創作的影響，青年電影的活力，電影變革與社會變革的互動等話題。這些話題常道常新。比如目前中國電影評論的弱勢、與創作的脫節、說好不說壞，比如各式電影教育是在培養電影人才還是在製造電視通才，比如數字化影響到器材的復雜程度不夠，而且改變了工藝流程，創作除了適應它之外還能做什麼，比如對電影創作者進行「分代」論撥，等等。
浪潮之後——六十年代後法國電影速描 60年代，《電影手冊》繼續伴隨年輕的法國電影運動。在「新浪潮」首期之後，有些人繼第一代編輯特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾和羅麥爾之後成為導演，陸續出現了呂克·穆萊、安德烈·戴西內、巴斯卡爾·卡內、讓一路易·考莫利，後來又有塞爾日·勒·貝隆、達尼埃爾·杜布魯克斯、雷奧·加拉克斯、奧利維爾·阿塞亞斯，雖然他們絕對沒有形成可以跟1958年那代人相提並論的集體。保羅·維西亞試圖通過_個製作公司（「對角線電影公司」）促進一群志趣相近的年輕作者形成一個集體，他們當中有讓一克魯德·吉蓋、馬利一克魯德·特萊魯、讓一克魯德-比埃特、雅克·達維拉、紀拉德·弗羅特一古達茲，但是這個嘗試是邊緣性的，因為他們的探索結果和國際影響始終非常有限。只有安德烈·戴西內例外，他在經歷了艱難的起步之後，成功地在電影製作領域占據了相當於弗朗索瓦·特呂弗在娜·德納芙不遺餘力的支持，自1981年拍攝《美洲旅館》開始，直到《我最喜歡的房子》（1993）和《竊賊》（1996）。 60年代後期至70年代末對法國電影來說是一個過渡時期。「新浪潮」的餘波仍在震盪，傳統形式的電影又重為人們所矚目。一些資深的藝術家把傳統和「新浪潮」手法相結合，拍出了富有個性的影片，如布努艾爾的《資產階級的審慎魅力》(1972)、《慾望的隱晦目的》（1977）、布萊松的《幻想家的四個夜晚》（1971）等。「新浪潮」的主將們則開始分化，戈達爾仍延續離經叛道的宗旨，拍了《中國姑娘》（1967）、《周末》（1967）等極左觀點的作品；特呂弗向傳統有所回歸；拍了《阿黛爾·雨果的故事》（1975）、《最後一班地鐵》（1980）等影片；阿倫·雷乃繼續他對時間和心理的探究，向法國電影貢獻了《天命》（1975）、《我的美國叔叔》（1980）等影片。此外，科斯塔一加夫拉斯的《z》（1968）、《招供》（1969）、伊夫·布瓦塞的《謀殺》（1972）、米歇爾·德拉什的《舞會上的小提琴》（1973）等影片分別從現實或歷史揭露政治的黑暗，形成了「政治電影熱」。70年代中期，法國還曾有過一個色情電影的高潮，但很快便銷聲匿跡。 「新浪潮」是電影有史以來發生的場著名的美學革命，在這個意義上來說，1959年的「新浪潮」的繼承人只有讓·厄斯塔什（從1963年的《有害的交往》到1981年的《阿利克斯的照片》）和菲利普·卡雷爾（從1969年的《處女的床》、1989年的《急吻》和1991年的《我再也聽不到吉他聲了》到1995年的《幻滅的心》），他們以各自的方式延續著「新浪潮」先驅者們的實驗和探索。 80年代的法國電影雖然沒有出現大規模的創新運動，卻也涌現了不少才華橫溢的新人，給法國電影帶來了勃勃生機。他們中間有的年齡並不輕，但就從事電影異常工作來說，仍屬80年代新人，如克洛德·貝黑，他從早年當製片和演員發展到執導《讓·德·弗洛萊物》和《甘泉琶依》這樣的巨片，同時還擔任了《熊》《情人》等名片的製片人。 ……
「新浪潮」(又稱「電影手冊派」、「作者電影」)作者電影的風格，在巴贊理論與義大利新現實主義電影的影響下，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：「新浪潮的真誠之處在於它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是鱉腳地表現它不了解的事情」。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至製片於—身，形成了統一的製片方式。從電影觀念上看，「新浪潮」同先鋒派一樣，向傳統電影觀念發出了挑戰，這兩次電影美學運動都是對商業電影的有力打擊。從形式上看，「新浪潮」同義大利新現實主義電影有著不少共同之處，所不同的是「新浪潮」與「新現實主義」在影片的主題與內容上卻有所不同，「新現實主義」帶有重大的社會性，而「新浪潮」卻帶有強烈的個人色彩。

主題：非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風來到人世，隨風在世上飄泊，又隨風而離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。入否定傳統的道德觀念的電影。「新浪潮」的功績之一在於戰勝了某種禁鋼，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於建築在「善」與「邪惡」的傳統觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。 法語法國網站整理 Myfrfr.com

攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性，攝影師們側重於畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面製作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現。這一點緊緊和拉烏爾·谷達爾的名字聯系在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由於「新浪潮」製作費用低、周期短，在實景中拍攝和即興的導演、表演風格，便決定了谷達爾的攝影風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實風格。谷達爾的這些風格賦予影片以自然、逼真、偶發的創作風格。在「新浪潮」的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影 Q—戈達爾說：「攝影移動是個道德問題」。他把美學上的追求上升到理論的高度。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續的全景攝影，成幀調節、攝影機的震顫相繼作為藝術手段而動用。

音響處理：「新浪潮」大量採用自然音響環境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、製作周期短，這是最省錢的辦法。剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。「新浪潮」的導演們對電影的長度、節奏很感興趣。他們實現了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統手法，採用鏡頭之間的直接銜接，並在時空關繫上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節奏感。從「新浪潮」之後，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術手段，一直為人所延用至今。 法語法國網站整理 Myfrfr.com

表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了義大利新現實主義電影的非職業演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的「不表演的表演」的風格。同時，「新浪潮」的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。實際上，「新浪潮」也創造了自己的明星：貝爾納戴特·拉風、讓—保爾·貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實、樸素、自然，總之，「新浪潮」對電影傳統的語言、語法毫不在意。他們採用十分靈活的製片原則，導演不追求該怎麼做，不該怎麼做，而是追求個人風格，想怎麼做就怎麼做，形成了「作者電影」的觀念。同時，這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。

G. 法國電影新浪潮詳細資料

「新浪潮」是指從1958年興起於法國的新一代電影導演的電影觀念和在這種觀念下涌現出來的一大批影片﹐這批導演主要有兩部分﹕一是做過多年導演助手及拍過短片﹑具有專業知識的電影工作者﹐包括雷乃﹐A.﹑馬爾凱﹐C.﹑馬勒﹐L.﹑P.卡斯特等。二是《電影手冊》雜志的評論家們﹐即所謂「電影手冊集團」﹐包括A.阿斯特呂克﹑戈達爾﹐J.-L. ﹑特呂弗﹐F.﹑夏布羅爾﹐C.﹑G.弗朗敘﹑羅梅爾﹐.﹑里維特﹐J.等。這些人沒有共同的綱領﹐並不組成一個流派﹐唯一共同點是他們都反對傳統電影的作法﹐強調電影是一種個人的藝術創作﹐要求電影從傳統藝術的束縛中解放出來。他們繼承義大利新現實主義電影的作法﹐不用攝影棚﹐不用電影明星﹐使用輕便攝影機﹐用非專業的或不出名的演員在實景中拍片。這種作法主要是由於拍片資金不足所決定的﹐在他們的影片獲得成功後就被逐漸放棄。「新浪潮」電影不提出重大的政治問題或社會問題﹐主要是表現個性﹐有的是導演個人的經歷﹐如特呂弗﹐F.描寫他的童年的《四百下》(1959年)﹑成年後戀愛的《二十歲的愛情》(1962年)﹑服兵役生活的《裝病躲差的士兵》(1961年)﹔有的是導演所熟悉或感興趣的資產階級﹑知識分子﹑寄生者或歹徒的生活和他們所關心的事情﹐如夏布羅爾﹐C.的《漂亮的塞爾日》(1958年)﹑《表兄弟》(1959年)﹐馬勒﹐L.的《情人們》(1958年)﹐戈達爾﹐J.-L.的《精疲力盡》(1960年)。在表現方法上﹐他們拋棄傳統的電影手法(倒敘﹑反打鏡頭﹑背景放映法﹑劃入劃出﹑疊化等)﹐打破傳統的影片樣式和戲劇演出概念﹐廣泛使用短鏡頭﹑移動攝影﹑畫外音﹑內心獨白﹑自然音響和從人物背後拍攝﹐畫面具有相當的真實感。他們也使用長時間的搖拍﹑長鏡頭﹑空格﹑鏡頭搖晃顫動等技巧。在剪接手法上﹐他們的影片節奏快﹐切割頻繁﹐鏡頭直接跳接。出身於《電影手冊》評論家的導演們信奉巴贊﹐A.的理論。
「新浪潮」歷時不長﹐1962年後漸趨衰落﹐它的導演有的走上商業性電影的老路(如夏布羅爾)﹐有的轉向「作家電影」或「真實電影」(如雷乃﹐A.﹑馬爾凱﹐C.)﹐有的標新立異﹐企圖全盤否定傳統的電影﹐創造一種新電影(如戈達爾)。但總的說來﹐「新浪潮」對法國電影﹐乃至世界電影都有很大影響。

H. 法國的新浪潮是怎麼回事

新浪潮是指六十年代初涌現的一種新型電影，它採用了新的敘事手法與影像處理方式。
六十年代初還在法國掀起一系列前衛運動，沖擊著造形藝術世界。 不過電影藝術家們和藝術家們互相根本不了解，相反地，有幾個著名例子可以為證。一方面讓-呂克.戈達爾一直對繪畫發生興趣，在他著名的電影中直接或間接地把繪畫作為參考，另一方面克里斯蒂昂·博爾坦斯基和達尼埃爾·比朗都在選擇電影藝術家和藝術家生涯之間徘徊了一陣。動態形象（電影、錄像）創作者與靜態形象（繪畫 、攝影）創作者之間緊密聯系起來興起於法國六十年代延續至今。

一系列的"新浪潮"改變著藝術形象（八十年代有作為視覺藝術的攝影"新浪潮"，然後是九十年代的錄像"新浪潮"，最近又出現數字形象"新浪潮"），它豐富了他們之間的聯系，並使之成為法國當代藝術的核心。因此今天的每一種類型靜態藝術形象（繪畫、攝影、抽象派藝術或形象藝術）都深刻影響著動態藝術形象（錄像、電影）。

本世紀60年代中期,英美科幻小說普遍受到所謂「新浪潮」運動的影響。

法國新浪潮電影運動是二十世紀世界電影史上規模最廣、影響最深、作用最大的電影運動。1959年到1962年的短短4年時間里，百餘位新導演拍出了處女作，而且當年的許多年輕導演後來成為了世界級的電影大師，為世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及如六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等，這場運動被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。「新浪潮」最直接的影響之一是迫使人們接受了這樣一種觀念：電影的創造活動需要由年輕的電影人進行經常性的革新。
1959年是世人公認的法國新浪潮電影運動誕生的年份，在當年的戛納電影節上引起轟動的兩部法國影片分別代表著新浪潮運動的兩種傾向：特呂弗的《四百下》代表著「作者電影」傾向，強調導演在電影創作中的主導地位，由於這類導演是出身於《電影手冊》雜志編輯部的影評家，故稱「手冊派」；雷乃的《廣島之戀》代表著「作家電影」傾向，強調電影導演與作家的聯合，由於這類導演居住在巴黎的塞納河左岸，故稱「左岸派」。
新浪潮電影運動的出現，很大程度上是「青年電影」反對「爸爸電影」的結果，也可以說是兒子反對老子的結果。有很多反叛題材。

I. 法國電影新浪潮的一大貢獻在於什麼

法國電影新浪潮的一大貢獻在於要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。

1958年，法國新浪潮電影開始興起，他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。主要是以表現個性為主的非政治性的電影。

(9)法國新浪潮電影流派也稱為什麼擴展閱讀：

就大環境而言，二戰後制度長期僵化，年輕人理想破滅，人民急需一種新文化，一種打破常規的精神領導思想。二十世紀五十年代的經濟、政治、美學與社會趨勢的發展，促使新思潮出現。

再加之法國國內社會現狀不容樂觀，社會問題不斷，人民精神空虛，在美國稱之為「垮掉的一代」，在英國則稱之為「憤怒的青年」，在法國則稱為「世紀的痛苦」或者「新浪潮」。

法國新浪潮電影通常可以劃分為三個流派:巴贊《電影手冊》、「新浪潮」電影、「左岸派」電影。其中，「新浪潮」電影提出「作者電影」口號。即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。

J. 法國新浪潮電影的簡介

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒派電影運動、義大利新現實主義電影運動以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。