公民凱恩為什麼被稱為現在電影里程碑

1. 公民凱恩為什麼被稱為現代電影的開山之作

《公民凱恩》是一部內涵豐富、富於哲理的傳記體影片，是美國電影史上的一部重要實驗影片，被譽為"現代電影的紀念碑"。

是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，掘棄了當時通行的電影美學原則。

改變了好萊塢過去傳統的影片拍攝模式，其中某些方面更被後人模仿到泛濫，在藝術上所表現出的力量、勇敢、粗獷、沖擊、娛樂性及個人體驗均達到了那一時代的巔峰。

2. 奧遜·威爾斯的佳片賞析

公民凱恩
Citizen Kane (1941年)
《公民凱恩》是美國和世界電影發展史中的里程碑，在奧斯卡獎上《公民凱恩》一舉獲得九項提名，最終僅獲得最佳原創劇本獎。以現在的眼光看來，它改變了好萊塢過去傳統的影片拍攝模式，並且還持續地影響著電影的發展，稱得上是電影史最成功的作品之一，它在藝術上所表現出的力量、勇敢、粗獷、沖擊、娛樂性及個人體驗均達到了那個時代的巔峰。
《公民凱恩》中的每一段戲都值得細細地分析研究，因為每一段都會讓熱愛導演藝術的人驚嘆不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內容，然後思考一下自己會怎麼處理，或者常見的電影電視是怎麼表現的，再比較威爾斯是怎樣做的，你將對影片的創造力目瞪口呆。毫不誇張地說，《公民凱恩》的完美，反應在影片的各方面，它成了各個門類的電影人的「教科書」。學表演的人要去看看25歲的奧遜·威爾斯怎麼分別演活了二十來歲、四十來歲、六十來歲的凱恩，一個報業大亨活力四射、情真意切、色厲內茬、專橫獨斷等等人格的多面復雜是怎樣立體地呈示出來的；有電影化妝師可能到今天還沒學會把一個二十多歲的年青人如此逼真地「做老」的技法：學燈光的得去揣摩它的光線構成，光線如何就在場景的空間層次揭示、氛圍烘托織造和人物心理活動刻畫方面起了作用；布景道具員都得讓他們看上十遍《公民凱恩》，直到他們打心眼裡認識到凱恩晚年的住所非一處宮殿般的內景地不可；攝影就更不用說了，深焦鏡頭應用的傑出範例通片可見，攝影機升拉搖移精彩絕倫，拍攝的角度感位置感，畫外音的功能……；節奏，作品的起伏韻律即節奏形式是怎麼出來的，青年、中年、暮年的凱恩這三大塊的順序劇情段落，調子是明顯地差落的，加上開頭的一段新聞片式樣的引子和穿插其中的訪問式連線，片子的劇作功夫綿密扎實。
《公民凱恩》是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現象時，資深影評家說：「它並不是那種讓人一望而知的情節片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復咀嚼，它是一部純粹的『電影的詩』！」《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面後來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了「後無來者」的高度。
赫斯特對這部電影的拍攝十分不滿，他動用手中的媒體，抵制雷電華和這部影片，甚至威脅將好萊塢製片廠頭腦們大多是猶太人這一事實公諸於眾，此時，其他製片廠聯合向雷電華提出開價買下拷貝。在威爾斯的堅持下，雷電華拒絕了，最終影片得以上映，雖得到非赫斯特陣營的影評人贊揚，但商業上的失敗已經無法避免。
《公民凱恩》幾乎調用了雷電華公司所有的特殊效果部門，這部影片80%以上的畫面需要特效，例如微縮景攝影、合成攝影、二次曝光、多次曝光，許多場面需要疊印。這部影片的特效比例，甚至超過了《星球大戰》。
《安巴遜家族》
The Magnificent Ambersons (1942年)
《安巴遜家族》是奧遜·威爾斯繼《公民凱恩》後的第二部長片，同樣名垂史冊，幾乎所有的電影書籍和網站都給予最高榮譽。
故事講述的是安倍遜家族從輝煌到沒落的過程。影片情節幾乎都圍繞著馬車與汽車的矛盾展開，與安倍遜家族逐漸走向沒落形成鮮明反差的是，摩根家族開始在汽車發明中興起，並悄悄地改變著歷史。
這是一部被剪得支離破碎的傑作，因為經過幾場反應不佳的預演以後，雷電華公司把它砍掉了四十三分鍾。它未曾有過《公民凱恩》那樣大的影響；在任何一家影院里，《安巴遜》至今也只能有半場觀眾。在拍《公民凱恩》時，奧遜·威爾斯更加關注的是電影的藝術手段，而在拍《安巴遜家族》時，他首先注重的是其中的人物。其中母子的關系，是典型「俄狄浦斯」情結的詮釋。

3. 編導鏡頭語言知識(2)

編導鏡頭語言知識

前景、中景、後景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富於層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。

內景:也稱"棚內景"。指在攝影棚內搭置的場景(包括室內景或戶外景)。

外景:攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。

攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建築物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。

造型語言:傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對於影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法(如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等)與聲音造型諸因素(音量、音色、音調、運動、方位、距離等)，共同形成了它們的造型語言體系。

畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附於畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。

什麼是影視中的長鏡頭

長鏡頭是指連續地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發展中時間和空間連貫性的鏡頭。

在拍攝長鏡頭時，通過攝象機的運動，形成多角度、多機位的效果，造成畫面

空間的真實感和一氣呵成的整體感。

它原為電影的拍攝技巧，產生於上世紀20年代。在電影發明之初，剪輯技巧還沒

成為專門的製作手段時，電影畫面大多是採用長鏡頭拍攝的。

長鏡頭最根本的在於鏡頭內縱深的場面調度產生的紀實性和整個影片節奏的起承轉合所體現的現實主義風格。當然，相對而言，講求景深內的場面調度會使鏡頭的時間變長、節奏變慢。看看侯孝賢等台灣導演的電影就相當明顯。

1941年美國奧遜·威爾斯在他的經典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多視角的敘事結構。這部影片被譽為"現代電影的里程碑"。

如何通過長鏡頭來表現情緒?

作品鏡頭語言的風格應由故事的風格、情緒內容……決定--因為鏡頭語言完全是為他們服務的

長鏡頭主要用來表達兩種情緒：漫長和靜默(又或者二者皆有)

以下可以參考:

長鏡頭，在影視藝術中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鍾以上。

長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和景深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實，常態和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力，也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒，動作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。

但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表*的鏡頭，達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術側面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港台或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。

長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當的運用，表現一些細節的東西。

第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的， 電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為"內部蒙太奇"

景深鏡頭

巴贊把長鏡頭稱為景深鏡頭。景深鏡頭就是長鏡頭(不是長焦距鏡頭)。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的兩個概念。一是創作問題，二是指變焦光學鏡頭及變焦畫面。所以長鏡頭也不能叫長焦距鏡頭。

蒙太奇理論

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢?它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的"語匯"，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的"語法"了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了"語法"，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的.最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢?說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法;聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它的形態必然和與它相連的上下鏡頭發生的關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個困在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此"組接"，觀眾感到了"等待"和"離愁"，產生了一種新的、特殊的想像。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用"淡"或"化"的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑; B、一把槍直指著;C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢?

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把槍直指著;A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出："兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上(如果願意用數學術語，那就是在"次元"上)水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面;這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦'，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。"

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列(品格結構)不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出："上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。"可見這種"電火花"似的含義是單個鏡頭所"潛在"的為人們所未察覺的，非要在"組接"之後，才能讓人們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當'、『合理'、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。 ;

4. 為什麼說電影《公民凱恩》在影史上排名第一

<公民凱恩》CITIZENKANE

重溫：被稱為具有劃時代意義的現代電影里程碑。不到22歲的奧遜·威爾是第一個使用「縱深鏡頭」「音響蒙太奇」的人，他自編、自導、自演了這部在當時看來非常怪異的電影。同時威爾斯扮演的凱恩一角迄今仍是電影表演的範例。
另外《公民凱恩》的劇本也一直受到好評，在2002年美國圖書館針對美國編劇協會會員進行的一項關於「最佳劇本」的非正式問卷調查中，結果備受稱譽的《公民凱恩》和《北非諜影》，名列「十佳劇本」的頭兩名。

5. 請一篇電影《公民凱恩》的影評

《公民凱恩》是一部在美國電影史上具有里程碑意義的作品。影片描述了凱恩跌宕起伏一生，這是特定年代中一個普通人的一生，也是一個不普通的一生。凱恩的童年相當貧窮，卻充滿了真誠的愛，而一筆意外的財富卻帶他走向了不同的人生。他在大都市中長大，發跡致富，又涉足政界，成為風雲人物。他因與總統的侄女結婚而青雲直上，又因與歌女的桃色事件而導致政治生涯的一敗塗地。他晚年隱居於豪華的庄園中，但因第二任妻子的離開而過著煢煢孑立，形影相弔的孤寂生活，他一生輝煌，卻在孤獨寂寞中結束了傳奇而又曲折的一生。

影片以「玫瑰花蕾」這一懸念開頭，通過不同的人物回憶，從不同的角度詳細描述了凱恩性格的各個側面，從而塑造出了一個復雜的、矛盾的、多面的、完整的人物形象。在凱恩經紀人塞切爾的回憶手稿中展示的是凱恩致富的過程，並認為「他是一個沒有原則，對自己的行為不負責任的人」；凱恩的同事伯恩斯坦講述了他生氣勃勃的奮斗精神，認為他是正直的；凱恩的好友李蘭特敘述了他的個人生活，認為他才智卓越，卻沒有信念，心中只有自己；凱恩的第二任妻子蘇珊回憶了他倆之間的情感生活，揭示了他對愛的追求以及極度的自私和強烈的佔有欲；凱恩的管家雷蒙講述了他最後幾年的孤獨和痛苦。影片用五個人的眼光來表現凱恩，他們每個人看到的都只是凱恩的一個側面，是真實的，又是片面的，但正是這些不同的，甚至是矛盾的側面，才使銀幕上的凱恩成為了一個內涵豐富，血肉豐滿，個性鮮明的立體形象。

通過這五個與凱恩關系緊密的人的描述，讓我們看到了凱恩性格中的矛盾的各個側面，如，他反對自己作為股東的「大都會」公司對人民的剝削，被金融家塞切爾認為「其實是一個共產黨員」，但他獨行專斷，又被認為是一個法西斯；他特意為蘇珊建造了芝加哥歌劇院讓其演出，卻又在所有的報紙上用最犀利的言詞批評她的表演；他辭退了李蘭特，卻又送去了兩萬五千元的支票；他渴望愛，卻又親手摧毀了愛……凱恩的這種矛盾性格造就於所處的那個時代，同時也體現了那個時代。美國是凱恩心中的信念，他被人稱為民主主義、和平主義、愛國主義、共產黨、法西斯，他則堅稱自己是一個美國人，凝聚在凱恩身上貪婪、專橫、冷酷、自私等特性實際上就是當時美國被扭曲的普遍人性特徵。以剝削犧牲人性為代價的資本累積造成了物質方面的富有和感情上的極度匱乏，這是凱恩身上存在的最大矛盾，他擁有無比的權勢和財富，精神卻無比孤寂，經濟和政治上的追求毀滅了他感情上的追求，他渴望愛，也付出愛，但資本扭曲了他的靈魂，把愛看成了一種佔有，因而他無法獲得真正的愛，而他最大的悲劇還在於他無法忘卻這種情感，因此他只能永遠地處在追求——毀滅的痛苦的漩渦之中，「玫瑰花蕾」也只能成為他人生的一生嘆息了……

對於凱恩，很難來下一個確切的評價，就如同影片中的其他人物一樣，我們看到的凱恩只是我們眼中的一個凱恩的側面而已，也許較他們來說，我們多看到了凱恩的幾個性格面，但誰又敢斷言他認識的是一個完整的凱恩呢，就如同沒有人敢說他眼中的哈姆雷特是真正的哈姆雷特一樣。但是有這么一句評價正符合了我心中的凱恩形象，「他是一個自私自利的英雄，在極度膨脹的慾望中走向了毀滅……」

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6. 《公民凱恩》為什麼在電影史上的地位那麼高

《公民凱恩》在它1941年公映時，在美國評論界很受好評，也拿到了奧斯卡的編劇獎，但由於之後奧遜·威爾斯和好萊塢的恩怨糾葛，和赫斯特集團的糾纏不清，和美國政府的暗地沖突，他在本土混不下去了，聲譽在這之後的十多年越來越低。例如理查德·格里菲斯在1949年的《迄今為止的電影》（The Film Till Now）一書中貶低此片為「tinpot if not crackpot Freud」。

因為戰爭的緣故，《公民凱恩》問世後一直沒有在歐洲大規模放映過，直到1946年隨一大批好萊塢影片一起湧入法國，結果大受好評，安德烈·巴贊是它的衷心擁護者，還為它和薩特打了一場眾所矚目的筆戰。巴贊在後來的經典名篇《電影語言的演進》中認為，《公民凱恩》對電影的表現力有劃時代的貢獻。

幾乎同時，巴贊出版了一本專論奧遜·威爾斯的評傳，當時的威爾斯在美國幾乎沒有容身之地，轉戰歐洲參演二三流製作，以演員片酬供養個人的創作。在美國本土，《公民凱恩》處於快被遺忘的狀態，直到50年代中期，電視台重播老電影成為固定節目（瀕於破產的雷電華是最早這么做的大片廠之一），人們才開始重新發現它的存在。同時，因為威爾斯重回紐約的戲劇舞台主演《李爾王》，一些影院重映了影片。初出茅廬的影評人安德魯·薩里斯在《電影文化》發表了文章《<公民凱恩>：美式巴洛克》，他說這是一部「偉大的美國電影」。

1956年，Peter Nobel寫了《了不起的奧遜·威爾斯》（The Fabulous Orson Welles），在英國出版。1961年，彼得·博格達諾維奇出版了《奧遜·威爾斯的電影》（The Cinema of Orson Welles）一書，可能是美國最早的關於他的著作。關於威爾斯和《公民凱恩》的研究由此展開。

此片占據各大排行榜榜首的歷史是怎麼來的呢？

1952年《視與聽》首次十佳評選，《公民凱恩》落選，不過在歐洲影評人的擁護下，它的排名是第十一，顯示出了潛力。

1958年，在布魯塞爾的世界博覽會上，上百位影評人和電影製作者投票選出了影史十佳電影，《公民凱恩》名列第九。從這時候起，它已經被公認為史上最偉大的電影之一了。1962年《視與聽》的第二次十佳評選，它高居第一，並一直蟬聯了下去，從此「之一」也被摘掉——直到2012年的這次評選它的位置被《迷魂記》取代。

年復一年各種榜單的反復強化，導致《公民凱恩》身上的光環越來越強，我覺得這就是經典電影的「馬太效應」。就像格里菲斯被封為電影語言之父，其實他用的電影技巧手段，單獨來說在當時並無明顯創新，但他做了一個集大成的工作，而且同期和更早的許多其他電影並未成為經典，也就被大眾遺忘，他有《一個國家的誕生》，有《黨同伐異》，所以他成了被偷懶的外界選擇性記憶的對象。《公民凱恩》的情況其實也差不多。

《公民凱恩》的確是一部「教科書式的」影片，它具備那種被當作里程碑的特徵，塔蒂的《玩樂時光》也是一部偉大的電影，但它太特殊了，不容易讓人一、二、三、四、五地數出它的貢獻和偉大之處，但《公民凱恩》可以。它用了太多當時的新奇技術和風格（多非原創），深焦攝影、長鏡頭、帶天花板的仰角鏡頭、閃回的敘事……它的「偉大」是易見的。

7. 公民凱恩影評

《公民凱恩》是奧遜·威爾斯 1940 年拍攝的一部紀傳體影片，曾經獲得第十四屆奧斯卡金像獎七項提名，並最終獲得最佳原創劇本獎。

《公民凱恩》這部電影現在已經當之無愧地成為了電影史上的經典名片，而且它被人們視為神一樣的作品，它已經成了神話，成了傳奇。

影片的導演奧遜·威爾斯，同時也是影片的主演、製片、編劇之一。它應該說是電影史上第一部名副其實的作者電影，而它的作者就是被視之為電影神童、電影天才、電影神話的奧遜·威爾斯。

全片最吸引我的，是凱恩這個角色。他蠻橫霸道，常常因為性格傷害到身邊的人。他似乎總在追逐一些虛無縹緲的東西，以及毫無理由的反抗所有人。我們都知道，在凱恩12歲那年，就被父母順帶著金礦委託給商人撫養。說白了就是被別人買話費順便送走了。

漂泊不定的童年讓凱恩缺乏安全感，所以凱恩表現出來的「自尊、自大、控制欲強」，其實都可以理解為是他努力奪回自己人生主導權的體現。

總而言之，這部單身誕生在80 年前的電影，值得如今每個創作者學習。他的每一幀是那麼的精緻，又是那麼的耐人折磨。

8. 《公民凱恩》為什麼在電影史上的地位那麼高

公民凱恩》在它1941年公映時，在美國評論界很受好評，也拿到了奧斯卡的編劇獎，但由於之後奧遜·威爾斯和好萊塢的恩怨糾葛，和赫斯特集團的糾纏不清，和美國政府的暗地沖突，他在本土混不下去了，聲譽在這之後的十多年越來越低。例如理查德·格里菲斯在1949年的《迄今為止的電影》（The Film Till Now）一書中貶低此片為「tinpot if not crackpot Freud」。

因為戰爭的緣故，《公民凱恩》問世後一直沒有在歐洲大規模放映過，直到1946年隨一大批好萊塢影片一起湧入法國，結果大受好評，安德烈·巴贊是它的衷心擁護者，還為它和薩特打了一場眾所矚目的筆戰。巴贊在後來的經典名篇《電影語言的演進》中認為，《公民凱恩》對電影的表現力有劃時代的貢獻。
1956年，Peter Nobel寫了《了不起的奧遜·威爾斯》（The Fabulous Orson Welles），在英國出版。1961年，彼得·博格達諾維奇出版了《奧遜·威爾斯的電影》（The Cinema of Orson Welles）一書，可能是美國最早的關於他的著作。關於威爾斯和《公民凱恩》的研究由此展開。

1952年《視與聽》首次十佳評選，《公民凱恩》落選，不過在歐洲影評人的擁護下，它的排名是第十一，顯示出了潛力。

1958年，在布魯塞爾的世界博覽會上，上百位影評人和電影製作者投票選出了影史十佳電影，《公民凱恩》名列第九。從這時候起，它已經被公認為史上最偉大的電影之一了。1962年《視與聽》的第二次十佳評選，它高居第一，並一直蟬聯了下去，從此「之一」也被摘掉——直到2012年的這次評選它的位置被《迷魂記》取代。

年復一年各種榜單的反復強化，導致《公民凱恩》身上的光環越來越強，我覺得這就是經典電影的「馬太效應」。就像格里菲斯被封為電影語言之父，其實他用的電影技巧手段，單獨來說在當時並無明顯創新，但他做了一個集大成的工作，而且同期和更早的許多其他電影並未成為經典，也就被大眾遺忘，他有《一個國家的誕生》，有《黨同伐異》，所以他成了被偷懶的外界選擇性記憶的對象。《公民凱恩》的情況其實也差不多。

《公民凱恩》的確是一部「教科書式的」影片，它具備那種被當作里程碑的特徵，塔蒂的《玩樂時光》也是一部偉大的電影，但它太特殊了，不容易讓人一、二、三、四、五地數出它的貢獻和偉大之處，但《公民凱恩》可以。它用了太多當時的新奇技術和風格（多非原創），深焦攝影、長鏡頭、帶天花板的仰角鏡頭、閃回的敘事……它的「偉大」是易見的。

9. 《公民凱恩》為什麼在電影史上的地位那麼高

洋蔥似的敘事結構，人物塑造很成功，在這方面採用了多種技巧，而其中有一些在電影藝術中達到罕見的高度。公民凱恩是一部全方面都上升到了新高度的影片，在後來的時候都被人模仿到泛濫，可是仍然有的地方是無法突破的。

公民凱恩是由奧森·威爾斯於1940年拍攝的一部紀傳體影片，由奧森·威爾斯擔任導演、製片、編劇，奧遜·威爾斯、約瑟夫·科頓、阿格妮絲·摩爾海德、多蘿西·康明戈爾等主演。該片以一位報業大亨孤獨地在豪宅中死去為序幕，圍繞他臨死前說出的「玫瑰花蕾」一詞，講述了他一生不平凡的經歷。

平行敘事結構。影片開頭，出現了關於凱恩的大量新聞短片，這些新聞短片與整部影片內容在形式上結構相似。接著是一個關於庄園的鏡頭，這些鏡頭與開場相吻合，鏡頭緩緩向上，移搖進入庄園，展現其壯觀。影片開頭的死亡，而新聞短片緊接著也出現凱恩的葬禮鏡頭，這是平行對應。

該片於1941年5月1日在美國上映，曾獲得第十四屆奧斯卡金像獎七項提名，並最終獲得最佳原創劇本獎。

以上內容參考：網路-公民凱恩

10. 為何稱奧遜威爾斯是電影之父

奧遜•威爾斯，1915年出生，1985年去世。
美國著名導演，演員，編劇和製片人。
威爾斯與1915年5月6日誕生在美國威斯康星州的肯諾沙一個殷實家庭。
父親理查德•海德是發明家~企業家~旅遊家。母親比阿特麗絲•艾維斯是一位知名鋼琴家。
威爾斯8歲喪母，12歲喪父。父親生前好友伯恩斯坦博士成為他的監護人~教養者。
1934年，19歲的威爾斯和18歲的女演員維吉尼亞•尼科文森結婚。5年後他們有了女兒。
1937年，威爾斯和演員約翰•霍斯曼合夥創建了「信使劇團」
1937年11月11日，建團後的第有一出戲《凱撒大帝》首演成功，繼之，他又導演了蕭伯納的《傷心客店》，並親自主演80多歲的舒特沃船長。同時上眼了湯姆斯•德卡爾懂得《鞋匠假日》等劇目。
1938年10月30日（萬靈節前夕）美國哥倫比亞廣播公司廣播了威爾斯根據英國作家H•G•威爾斯的科幻小說《星際戰爭》（另一譯名《宇宙戰爭》）導演和主演的廣播劇《星際戰爭》。劇中的記者~廣播員~總統羅斯福的聲音都是演員演播的。
1940年6月由郝爾曼•曼凱維克和威爾斯合作的劇目《公民凱恩》定稿，之後用了15周的時間完成此片。
《公民凱恩》（又譯《大國民》由美國雷電華電影公司1941年出品，是長達117分鍾的黑白片。此片由序曲（1`）~新聞片（9`）~「玫瑰花蕾」的緣由（2`）~凱恩的監護人撒切爾的閃回—主觀視點（12`）~「問事報」的董事長伯恩斯坦的閃回—主觀視點（18`24``）~凱恩生前好友傑易•李蘭的閃回—主觀視點（34`18``）~蘇珊的閃回—主觀視點（21`）~上都別墅的管家雷蒙的閃回—主觀視點（4`48``）~和終曲（1`30``）等組成。
《公民凱恩》是第一部現代電影。
之後威爾斯相繼拍攝了
《安倍遜大族》（1942年）
《陌生人》（1946年）
《上海小姐》（1948年）
《麥克白》（1950年）
《奧賽羅》（1955年）
《邪惡的接觸》（1958年）
《阿卡汀先生》（1962年）
《審判》（1963年）
《午夜鍾聲》（1966年）
《永生的故事》（1968年）
《在風那一邊》（1970年）
《贗品》（1975年）
1975年，威爾斯被美國電影協會授予終生成就獎，獎給他一枚刻有「功勛卓著的一生」的藝術勛章。
1980年威爾斯逝世，享年70歲。