電影造型意識是什麼意思

1. 影視文評例文

張軍釗導演的《一個和八個》取材於郭小川的長詩，講述在嚴酷的戰爭環境中，一位八路軍指導員因叛徒誣陷蒙受冤屈，與八個罪犯關在一起，隨時可能被處死。但他不考慮個人生死，繼續宣傳抗日救國，使大多數罪犯轉變，最後投身於抗日洪流之中。
��編導的獨特性首先表現在題材處理上，他將八名罪犯從陪襯地位推到主角地位，著力進行群象刻畫。戰爭在影片中是一種背景，突出的是戰爭環境中的人，他們的心靈的撞擊和關系的演變。在拍攝上，有意造成畫面不平衡，從而構成一種內在的緊張感，常用大反差的光線和黑白對比的版畫式色彩，以表現人物雕塑般的力度與沉重感。
《一個和八個》通常被認為打響了「第五代電影」的第一槍。它的出現宣告了對傳統電影價值觀念、美學追求的反叛與背離。這是一部在當時來講具有新的造型意識和強烈表現力的電影。甚至有人認為，新時期最先和最有沖擊力的突破始於電影造型。影片造型意識的革新，實際是對傳統的電影造型觀念、思維模式的一種反叛。第五代出現以前的幾年間，電影創作既受巴贊的「現實主義的漸進線」觀念的影響，又未擺脫「影戲」的程式意識，往往注重的是情節結構和人物關系的編織，電影的視聽結構則降低為自然狀態的描述，對於電影本體和銀幕造型作用的認識不足，導致電影作品形式感的喪失。《一個和八個》的出現，不啻一次顛覆性的美學觀念巨變，影片在電影造型語言的使用上發揮了超乎尋常的表現力，在總體印象完整的把握下，大膽運用畫面的不完整構圖，造成強烈的視覺沖擊。那些有時殘缺，有時壓迫的視覺結構，把囚犯曾經犯下的惡行、心靈的扭曲以及人格瞬間覺醒的張力表露無遺。影片中出現的環境多半是狹窄的、堵塞的、壓抑的，如碾房、空房、地窖等狹小的空間。影片的攝影注意使用版畫式的黑、白對比來表現雕塑般的凝重與力度。全片的色彩基調主要突出「黑、白」二字，力求用最簡單的色彩要素將畫面表現得更完善、更豐富、更有沖擊力。

《一個和八個》公映三年之後，廣西電影製片廠組織有關人員，用了半年多時間，按照原來的構思重新剪輯製作了原片拷貝。把它作為新時期探索電影的先聲，加以保存。應該指出的是，影片中所創造的壓抑、沉悶、嚴峻的氛圍完全符合作者所著意渲染的主觀意念和情緒，盡管以今天的電影審美趣味來看，其間有失之偏激之處。肖風也認為，《一個和八個》不是很成熟，過分強調了令人震驚的總體效果，缺乏細膩的把握。但必須承認的是，影片從主題的確立，到導演處理、聲畫造型、表演意識等各個方面，都進行的大膽的創新嘗試，這使它有理由在新中國電影史的維度上占據一席開拓者的位置。它出品前後所經受的種種曲折，更值得人們記取。

2. 藝術是什麼設計是什麼藝術和設計的區別和聯系是什麼

一、定義：

1、藝術可以是宏觀概念也可以是個體現象，是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）等方式對客觀或主觀對象進行感知、意識、思維、操作、表達等活動的過程，或是通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。

藝術指的是能反映當地社會生活，滿足人們精神需求的意識形態。將藝術定義為人類通過藉助特殊的物質材料與工具，運用一定的審美能力和技巧，在精神與物質材料，心靈與審美對象的相互作用下，進行的充滿激情與活力的創造性勞動。我們可以形容它為一種精神文化的創造行為，是人的意識形態和生產形態的有機結合體。

2、設計是把一種設想通過合理的規劃、周密的計劃、通過各種感覺形式傳達出來的過程。人類通過勞動改造世界，創造文明，創造物質財富和精神財富，而最基礎、最主要的創造活動是造物。設計便是造物活動進行預先的計劃，可以把任何造物活動的計劃技術和計劃過程理解為設計。

設計指的是計劃，構思，設想，建立方案，並且繪制出效果圖，平面圖，再根據圖紙進行製作，達到完成設計的全過程。它是物質生產和文化製造的首要環節，它總是以一定的文化形態為中介。

二、區別：

設計與藝術的差別，一直存在著爭論，因為設計師與藝術家在創作過程中都運用著類似的技巧和知識體系。比較一下兩者的核心原則，以下為搜集來的一些看法。

1、定義的區別：

設計：與市場經濟聯系緊密，主要採用標准化的創作手法，並且可以藉助電腦等機械工具來完成。 滿足 物質物質。

藝術：藝術創作是有一種精神活動，主 要在藝術家的頭腦中進行，並通過一定 的物質手段加以實現的。滿足 精神需求。

2、 功利性的區別：

設計比藝術更具功利性。

3、 審美的區別：

設計是功能與審美的結合的產物，藝術追求情感與審美的統一。

4、內因與外因的區別：

藝術是個人情感的表達，藝術批評是一種情感評價；設計受諸多外因的影響，設計批評是一種科學性行為。

5、與傳統的關繫上的區別：

藝術具有極強的傳承性；設計要推陳出新。

6、創作手法的區別：

藝術採用個性化手法需手工完成；設計採用標 准化的創作 手法， 可藉助機械工具完成。

三、聯系：

既然它們是有區別的，那麼必定就會存在著聯系。

1、藝術與設計它們雖然本質不同，但卻又相互融合，相互影響。只有懂了藝術，你才能作出最完美的設計。所以兩者是互補是不可分離的。我們去做任何設計的時候，總是離不開藝術的思維的，當你接觸了藝術，那麼便會有啟發和靈感，那麼才會去幫助你完成一項設計。

例如，現在越來越多的藝術繪畫大師他們開始更有興趣把自己的繪畫領域跨到藝術設計之中，將自身的藝術繪畫功底融入到設計表現之中去。所以說，現在慢慢的藝術與設計的關系會越來越近的，越來越相通了。

2、藝術與設計的聯系在於它們共享美的法則。節奏與韻律，制衡與張力，整體與細節，矛盾與沖突，各種對立統一的動態平衡讓美充滿層次。交響樂就是這種美的絕妙例子。

其實，不管是藝術還是設計，都是與我們生活息息相關的，都是我們提高自身素質的重要途徑，所以學會欣賞它們。那麼，就讓我們從現在開始更認真的去學習，去觀察，去欣賞吧。

3. 怎樣才是正確的造型觀

電影視覺整體造型觀

伴隨我國文化產品的繁榮豐富，人們對多樣性和高品位的文化產品需求也與日俱增。為了適應這一更高的社會需求，一批新穎的學科和相關的專業人才如雨後春筍般地孕育而生，這一變化當然也影響著電影業。

現今我們巳進入了一個讀圖時代，造型和圖像影響著當代文化。電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術。本文想就如何盡快提高中國電影的視覺魅力談談自己的意見。

從二十世紀六十年代到本世紀初的幾十年間，人類越來越切身感受到文化呈現方式的歷史性變遷，——曾經雄霸世界若干世紀的語言—文字文化正由中心滑向邊緣，代之而起的是蓬勃發展的「視覺文化」。視覺文化是影像與形象占據主導地位的文化形態，它踏破以往視覺藝術的邊界而向整體的生活突圍，成為波及人類生活每一寸空間的文化弄潮者——不但我們生活期間的建築、居室、服飾、街牌廣告、電視圖像、商品宣傳冊等等充斥著視覺圖像，就連美味、音樂、膚感等難以言傳的非視覺因素也要頻頻向視像轉化……不經意間，人類文化已經全方位地被「視覺化」了。美國視覺文化理論先鋒尼古拉·米爾佐夫甚至認為「視覺文化是一種策略」，視覺文化是呈現於視覺、並在視覺意識中得以保留與內化的文化形態。
觀眾在面對電影的時候，其實就是在通過眼與心直接地把握視像、獲求信息，視覺就是看的思維，而無需藉助語言的中介轉換。好萊塢的電影、歐洲的意識流電影，正是把握視覺文化這一形態，創作出以視覺藝術為中心的電影新路，讓不同文化族群觀眾都能看懂，享受電影的視覺大餐，使其消費群全球化。

這里，我們不得不談談電影與市場的關系。探求電影在藝術上和商業上完美的契合點，使影片即有較高的藝術水平，又能在商業發行上取得不俗的票房成績。視覺概念跟商業運作結合，通過深厚的理論素養和清晰謹嚴的思維邏輯。得以保證每部影片規范的操作，在正式開拍前有一個操作藍圖，即可以節省時間，又可以減少成本。中國的電影業噬待前行，從好萊塢大片的全球化，日韓電影的異軍突起，作為有幾千年燦爛文化的炎黃子孫，有作數億觀眾的中國市場，電影的發展無論是從政策上的放寬，還是電影技術方面的發展都有待加強。

如今我國的電影業雖受經濟、政策、外來文化沖擊、市場等因素的影響整體不盡人意。可令人欣慰的是我們還是看到了一些優秀的電影創作者為廣大的觀眾奉獻了一些既為國人喜聞樂見又在國際影壇獲得美譽的佳品。如：張藝謀導演的《英雄》、《十面埋伏》陳凱歌導演的《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》以及李安導演的《藏龍卧虎》王家衛導演的《花樣年華》、《2046》等等。縱觀這些影片我們不難發現，這些影片的成功除了有導演和演員的個人魅力以及大量的宣傳造勢等因素外，注重影片的視覺整體造型也是這些影片所以成功的共同特徵。

電影是一種重要的視覺藝術，這一點無須論證。巴拉茲當年論證視覺文化出現的重要依據就是電影。

如果我們透過這個視角來看中國當代電影，這一傾向也非常顯著。張藝謀和陳凱歌的電影就帶有明顯的景觀化傾向。文學內容對電影來說已經降至極低的地位，場面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限誇大了，甚至對白變得可有可無，劇本也無足輕重，敘事性就範於景觀性的視覺因素。《紅高粱》、《霸王別姬》這類特徵非常明顯。

視覺文化的概念被普遍接受是由大眾的消費觀所決定的。隨著消費社會取代了生產的社會，一種追求感官愉悅的消費主義意識形態膨脹起來。恰如貝爾所說，"目前占統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。"[1]電影中的構圖不象其他任何視覺藝術中的構圖。他的關鍵在於活動畫面。自古以來各種藝術就是人了解生活，表現自己，表現自己思想、習慣和情感的手段。因此，人類在進步的道路上越往前走，藝術的職能就越趨復雜，它的表現手段也越加豐富，藝術家想要擴大題材范圍和自己藝術的表現可能性的願望也就越為強烈。路易·達更指出，「電影的情緒感染力和說服力首先在於視覺力量。」

我們巳知道一部影片的視覺優劣是同創作者的造型審美以及造型能力分不開的。我們習慣把電影中的整體造型設計同電影美術設計師的工作聯系在一起。「電影美術設計是根據劇本內容和電影拍攝的特殊要求，在統一的藝術構思下，對劇本環境和角色的外部形像進行的總體設計。具體工作范圍包括外景的選擇與加工，內景的設計、服裝、化裝、道具的設計等，它運用多種藝術造型手段，幫助塑造典型人物形像，並為人物提供活動環境」〔3〕可在實際創作中，通常在我們的美術設計師和造型設計師在影視作品中都是一個完全服從甚至是隱藏於作品和導演後的角色。這樣做不但容易束縛美術設計師和造型設計師的創造力而且勢必消減電影的視覺魅力，這也是阻礙我國影視整體質量的重要瓶頸之一。鑒於此作者認為重新審視電影中的整體造型作用和職能置關重要。

我們知道電影造型既不同於繪畫和雕塑，造型形象是藝術家固定在他所加工的材料上的：雕塑家是在石頭、金屬和木頭等材料上進行加工；畫家是用線條和色彩在布、紙、牆等等上進行加工的。也不同於舞蹈的整體造型形象離不開它的表演者，只要創作動作一完成，它就消失了。而在在電影中，造型形象恰恰也是由藝術家通過物質材料固定下來。「它的技術基礎在於用機械方法把外部視覺材料固定在感光膠片上」〔4〕也就說這位造型師首先要對電影的藝術特性有較全面的了解和理解，可通常的電影美術設計工作多在劇本巳經形成、導演的思路也巳確定、影片開拍在即的情形下開始，這避免不了使得美術工作實際成了「施工隊」性質。美木設計師也成了「包工頭」。這不僅大大浪費了美術設計師的造型能力，同時也必將未來影片的視覺魅力。所以，電影創作過程應打破電影美術師必然要依附劇本和導演的從屬地位的貫性思維，因為視角造型通常是美術師或造型師的優勢，而劇作、表演、攝影甚至聲音和音樂無不包含著造型元素，如果沒有一個高屋建瓴的整體造型觀，勢必容易東鱗西爪損壞未來影片的整體質量。

導演的構思在沒有變成膠片前他最直觀的形、聲、光的感覺就是美指的案頭設計和氛圍圖，他對導演起著及其重要的輔佐作用，甚至為未來的攝影墊下了扎實的基礎。況且，美指的個人風格將影響影片的基調，色調的選用直接影響到了敘事手法。比如在《東邪西毒》中大漠的枯黃及黃色衣服的映襯所帶給人的蒼涼和孤絕的感受，還有鳥籠所營造出的光影效果，一種流逝和陰柔之美。 我們知道這些經典的視覺影像都是同此片的美術造型師張叔平的獨創設計分不開的。《花樣年華》中，我們忽略了張曼玉不再年輕的臉龐，卻醉倒在她妖嬈身體襯托出繁花似錦的旗袍上；《春光乍泄》里，我們從張國榮那件黃條開襟毛衣開始，深深觸摸到那個男人寂寞的心。這些看似服裝造型給我們帶來的心靈感受，實際上都離不開造型師對整體環境的細心營造。諸如《花樣年華》中對60年代初香港筒子樓、打水房、斑駁的牆壁白熾燈下的光影、蒼涼斑駁的吳哥窟的等場景設計。《春光乍泄》中狹小、零亂的宿舍、布宜諾斯艾利斯的擁擠街衢和大瀑布的寬廣形成對話，人際空間的狹小和自然的遼遠等等。近年來香港的電影美術師葉錦添的作品卻讓我們看到這一角色突出的個人風格。對此葉錦添本人認為，只要從劇本開始無論導演還是美術設計者都想著同樣一個創作的目標，這個問題就會變簡單。在影片《藏龍卧虎》的創作過程中，葉錦添發現李安導演其實並不太重視美術設計，他頗抗拒在片中注入太多風格化，他很注重考究。於是，葉錦添將不同於西方的古典中國畫意境，以及其中現代弗洛伊德潛意識氛圍的營造觀念不斷影響李安導演。使得李安受益匪淺，而葉錦添也成了和李安談藝術的少數知交之一。最終《藏龍卧虎》也贏得了奧斯卡最佳外國影片等榮譽。張藝謀的藝術策劃王彬在談起《英雄》的創作說：「張藝謀從劇本開始便是一種影像思考，這奠定了影片的基調。」

所以美術造型師巳經不止於場景、服裝、道具、色彩上造型，它巳擴至討論劇本，後期剪接，遍及電影的題旨、結構與節奏等等。總而言之美術造型師是對一部影片的整體造型。

當然造型美並非是每個人能信手捻來的，他是同創作者的生活閱歷、藝術的審美能力以及藝術的創造力密不可分的。張叔平被尊為香港美術造型的鼻祖這同他既能從事服裝設計、剪輯、甚至導演、攝影、作曲有關。同樣葉錦添也學識廣博既是美術造型師，同時也是服裝設計師而且出了自己的散文集和詩集。不怪有人說，葉錦添以中國美學為經，以西方藝術觀念為緯，在不斷的抽象與解構中編織著自己獨特的美學觀念。也就是說電影造型師還除了要有導演、編劇、攝影、表演、等相關知識外，還要有對人生的獨恃感悟、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物物新潮流的鑒賞力。因為只有這樣電影造型師才能更宏觀全面地理解你所創作的影片，以便更好地設計出電影的整體造型風格。

我國通常把電影工作中負責美術造型創作的人稱為美工，國外多稱謂為美術指導、美術導演，光從文字便可看出對美術造型的重視差異。好在現在國內不少影視對美工的稱謂巳漸漸改為美術設計。可名義上的改變看來並沒有對變為對影片整體造型上的重視。我認為電影美術指導也好，電影美術導演也好，造型師也好，更准確稱為一種視覺概念專業來認識這種差異可能就更加合適。因此樹立一個全新的電影造型概念建立一支專業性很強的視覺藝術概念領域，是不斷提高我國影視品位的重要環節。

視覺是人類最重要的感觀。電影大師愛森斯坦說：「視覺形象乃是電影中的一個主要的但遠遠還沒有被充分利用的力量。」

4. 電影發行各類名詞

ANIMATIONSCHOOLOFVIOLENCE 暴力派動畫
以鬧劇或極端暴力的動作為主要喜劇要素的卡通片流派。這種卡通片以德克斯.艾佛瑞的作品為典型。

ANIMATIONSTAND 動畫攝影台
泛指動畫攝影師所使用的基本工作器材，包含一架動畫攝影機，攝影機支架，以及一個精細構造的平台，以供拍攝動畫作品。

ANIMATOR 動畫設計
動畫影片中負責繪制原畫的工作人員。

ANSWERPRINT 校正拷貝
從剪輯完成的原底片印出的第一道有聲拷貝，用於解答製片對影片的最後面貌所持的疑惑。

ANTAGONIST 反派角色；
反面力量電影或戲劇中與主角對立，使劇情產生戲劇性沖突的角色或力量。如《星球大戰》（1977）中的黑武士，《北方的南努克》（1922）中的原始環境。

ANTI-ABRASION COATION 保護膠片
製片時用於保護影片的薄膠片，以防止影片被劃傷或其它損壞。

ANTICLIMAX 反高潮
在電影最後解決沖突時，沒有出現觀眾所期待的情節，使觀眾感到失望的情節設計效果。如偵探經典作品《大沉睡》（1946）中，自始至終無人了解兇手是誰，就是反高潮的一種手法。

ANTIHERO 反英雄
電影、戲劇或小說中的一種角色類型。他們富有同情心，但以非英雄的形象出現，通常對社會、政治和道德採取冷漠、憤怒和不在乎的態度。《畢業生》（1967）中的達斯汀.霍夫曼和《安妮霍爾》（1975）中的伍迪.艾倫，是現代喜劇中反英雄典型。

APERTURE 片門 攝影機或放映機
鏡頭後的一個與底片規格相符合的框口，拍攝或放映時，每一個畫格經過這個地方要停一下再走，完整地接受曝光或投影出去。亦稱 PICTUREGATE。

A－PICTURE A級片
源自美國1930年代的術語，用來指兩部同時上映的影片中，品質較佳的那部電影，或是預期有大量觀眾群的電影。A級片中多半由大明星主演，而且相當講究豪華的美術布景。

APPLEBOXES 墊腳箱
因在早期電影製作中，常用裝蘋果的木箱來解決演員或物體高度的問題，故將墊腳箱叫作蘋果箱。

ARCLAMP 弧光燈
一種強光燈，由於色溫與日光的色溫相當接近，常被用來當作室外彩色攝影的照明。

ARCSHOT 弧形運動鏡頭
攝影機以圓形或半圓形的運動所攝得的鏡面。此類鏡頭可以為一個場面提供多變化的視覺層次。克勞德.李洛許在《男歡女愛》（1966）的結尾，便使用了此類鏡頭來捕捉重逢戀人的熱烈擁抱。

AROMARAMA 香味電影
在電影放映時，為配合影片中的情節，可散發出香味的一種電影放映系統。最早的香味電影是《百老匯之歌》（1929）。

5. 在影視行業，如何做好一個置景美工

要做好一個置景美工離不開對電影審美意識的變化和電影造型包括電影美術在總體上的突破，電影美術在影片的創作中的任務概括起來講就是：運用造型手段和技術製作手段對影片進行總體造型設計。

置景美工的工作是按照電影美工師設計的電影布景圖樣和要求，製作拍攝影片所需要的各種典型環境的布景。這個行業主要包括建築木工、雕刻木工、建築油漆工、彩繪工、裱糊工、建築瓦工、泥塑工、塑料模壓工、紙漿模型工、紙(絹)花工、縫紉工、鈑金工、白鐵工及其他輔助工種。各工種在技術上是一個整體，統一體現影片中的各種典型環境，而且需要一定的藝術水平。我們這是不是指某個工種，而是指這個群體。

置景美工不僅要會置景，還要會改景，一堂景用完，要求改換其他場景，應盡可能利用原布景，最好做適當的裝飾或調整即可變為另一場景，改景從藝術效果和技術加工方面要求較高的靈活性。一個好的置景美工總能通過奇妙的想像、發散的思維，獨特的空間意識，總能構造出讓人滿意的場景。他們總是在打破著自己的創作常規，嘗試著用不同方式來構建自己期盼的那種場景。

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6. 電影結構的電影結構系統

常規定義
1 戲劇式結構
2 散文式結構
3 小說式結構
4 多視角結構
5 時空交錯式結構
1意念結構
對影片特定的表意而言，並不只是個抽象主題的問題。尤其是那些具有更深刻的審美內涵的影片，表意的問題常常是通過不同的層次和方面來構成，並加以復雜呈現的。如果以為，只要能夠把影片概括為某個單純的主題，對表意的分析也基本可以完成，那就大錯特錯了。因為分析影片表意的目的，恰恰不是局限於把握某個單純的主題，而是要有利於更充分、更深入、更細致地去體會、去咀嚼其豐富的內涵。如果分析不能對這個基本的目的有所幫助，一個乾巴巴的、抽離了形象具體性的主題又能給影片的讀解增加什麼東西呢？實際上，那些真正優秀的影片，很少是先把劇作概括為一個抽象的主題，再來進行創作的。
2時空結構
時空規定性是影片基本的規定性，這個問題一般是在環境設計的框架里被討論的。對那些傳統的戲劇式影片來說，也許時空問題只需要考察故事發生在什麼時間和什麼地點也就夠了，但電影發展的歷史卻在表明，劇作構思的日趨復雜，也直接帶來時空關系的復雜。時空關系不僅不再是單一的、也不再是完全統一的。從根本上說，電影結構的復雜性是從它突破了戲劇式結構的單一模式才充分顯示出來的。於是，對銀幕時空的不同設計和配置就有可能產生豐富的，並因豐富而日漸復雜的電影結構。比如，一些電影著作中出現了蒙太奇結構的概念，實際上這是把用於鏡頭組接的蒙太奇技巧上升為劇作結構的手段，使它成為一種組織方式。
3情節結構
情節結構僅僅是指情節的結構，是事件的因果聯系所體現出來的組織方式。不管是按照傳統的「三幕劇」結構，還是按照開端、發展、高潮、結局這四個階段來編排的沖突式結構，它們都已經不再能完全適用當代電影日趨復雜和新穎的情節構思。在電影史上，戲劇式電影是伴隨著攝影棚的出現，才使得電影對舞台戲劇的借鑒成為可能，並把戲劇美學的一系列觀念當作電影的美學觀念。當代電影的發展已經把戲劇的影響遠遠拋在後面了。除了戲劇，電影還從小說、散文、繪畫、音樂等相關藝術那裡接受了結構方面的影響。特別是小說式結構的電影，既拋棄了人為地設計戲劇沖突、把不管怎樣的情節一概納入沖突四階段的模式那種過分編造的結構，又保留了基本的敘事性來吸引觀眾；既有情節的整體框架，又以更具體的生活場景來積累感情；既有逐步推進的發展，又不局限於僅以外部的動作去製造高潮。
當代電影不再局限於某個單一的集中的敘事情節，而採用多條敘事線索的交叉和互相推進來結構影片。過去的劇情多線索更多地是圍繞著某個中心事件來展開。這些線索只是這個中心事件的不同側面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結構的方式而只不過是情節本身具有的性質。當代電影在這方面的發展就在於，情節的多線索往往體現為多個事件的平行發展，事件本身各自有相對的獨立性，卻被創作者有意識地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再來自中心情節本身的性質，而是對現實生活的概括方式發生了變化。此外，視點和敘述人這兩個基本的結構要素在情節構思中越來越起到重要的作用。視點和敘述人之間建立的關系，形成了豐富多彩的情節敘述方式，它必然會給結構的形態帶來更大的影響。
4人物關系結構
在劇作的結構系統中，人物關系的結構與情節的結構有著密切的關聯，但卻可以進行性質與功能都不盡相同的分析。正因為人物關系的設計經常成為對現實生活加以概括的手段，人物關系的結構分析便常常對把握影片的表意層面產生影響。在戲劇式電影中，人物關系時常採取的是二元對立的態勢，革命與反動、進步與落後、壓迫與反抗、愛情與復仇如此等等，都是建構人物關系的基本模式。
5場景結構
在劇作結構的分析中，場景結構更是容易被忽視的一個方面。一般認為，場景只是為情節的展開提供某個空間場所而已，它只是一個「空殼」，場景是什麼，以及場景與場景之間建立什麼關系，在離開人物和情節的前提下，似乎沒有獨立抽取出來分析的意義。實際上，一部影片的場景本來就是和人物的活動關聯在一起的。特定的人物、特定的事件與特定的場景之間既然建立起一定的關系，場景本身也自然被賦予不同的性質或者特徵。優秀的影片在對場景加以利用時，更是經常採用重復、強調、關聯、對比等手法，有意地賦予它某種抽象的含義，或者象徵的含義。 除了劇作結構之外，造型結構是電影結構中另一個基本的區別系統。
1影像結構
在鏡頭這個基本的結構層次上，情節必須通過畫面上的人物在環境中的活動來呈現。但是反過來，人物在環境中的活動卻不僅具有情節的意義和結構性，不同的人物和環境、不同的人物和不同的環境之間，從畫面影像的角度看同時還建立起抽離了情節進程的結構關系。特別是在造型觀念強烈的第五代電影中，畫面影像的造型性已經成為實現創作構思的一個重要方面。導演除了要周密考慮如何用鏡頭畫面來演繹劇情之外，還要創造性地設計影片中的基本影像如何在鏡頭的層次上獲得造型的效果。
2色彩結構
對一部影片來說，色彩總是某種東西的色彩，所以色彩不可能像在繪畫中那樣加以抽象的運用。相對於影片的特定表意來說，色彩的關系與變化又總是特定的，具有邏輯性的。從整體上看，一部影片通常總是有一些用色上的特徵可以把握，總是有一種或幾種色彩在影片中的出現頻率比較高，給觀眾留下的印象特別強烈和深刻。這當然是創作者一種自覺而有意識的選擇，以確定影片用色的基本調子。色彩基調規定了影片用色的基本方案。它往往是以某種顏色為主，或幾種顏色的匹配和變化，同時控制其他顏色的分量和匹配方式，以使不同的幾種色彩之間建立起一定的結構關系。色彩結構就是影片運用色彩來實現造型構思的一種設計，並在這個基礎上來考慮色彩之間的匹配和調和，以產生更復雜的變化。也因此，色彩結構不應該理解為只有一種特別突出的色彩，而應該理解為一種特定的色彩關系。
3聲音結構
電影在聲音中的結構性充分體現在聲音合成這個技術環節上。聲音包含著人聲、音響和音樂，這三個聲音的元素必須通過合成的技術處理才可能構成電影的聲音。這就有力地證明了電影聲音作為一種結構性存在的基本事實。聲音毫無疑問是造型這個結構的區別系統中重要的一個子系統，並且它本身在內部仍然是可以進一步分析的。由於電影鏡頭是畫面和聲音並存的，所以聲音的結構同樣是從鏡頭的層次上轉換生成而來。聲音除了演繹劇情之外，本身也存在著造型結構的問題。 當電影結構僅僅被看作情節的結構之時，很自然的，時間的坐標便成了分析的基本框架。不管什麼樣的劇作結構，都首先是按照情節的發展分解為前後相接的幾個階段，再進一步去考察之間的關系。在戲劇式電影的劇作結構中，情節是主題性的情節，是沖突性的情節，是封閉時空中的情節，是遵循「三一律」的情節，所以，情節的結構和意念的結構、人物關系的結構、時空的結構、場景的結構是合「多」為「一」的；所以，只要分析情節的結構，對劇作結構的分析也差不多到此為止了。這就造成劇作的結構分析極其看重時間因素，以情節的戲劇性沖突作為分析框架的觀念。

7. 《公民凱恩》這部電影在影像造型、工作上所表現出來的獨特的風格與現代意識是哪些

呵呵！雖然我沒看過這部電影！當我都可以說出一些東西來。
〈公民凱恩〉之所以每次在評選史上最佳影片中總能占據一席之地。我想它對電影史的影響已經不是單單一部簡單的傳記片靠其情節和表演來取的這種成就。〈公民凱恩〉第一次將導演，編劇以及製片人三者的地位提高到了一個全新的地位。奧遜·威爾斯在這幾個角色，甚至是在電影中的表演都做到了游刃有餘。可見其在電影方面的無比造詣。
很顯然〈公民凱恩〉所帶了的革命已經遠遠超出了其電影本身所想反映的一些東西。人們明白，電影原來不僅僅是單純的敘事，加入適當的拍攝手法可以達到一個導演想表達的更多的東西。這就是所謂的電影語言吧。大量的各種蒙太其的運用，讓電影更有立體和結構感，也對後來所有電影的拍攝提供了教科書般的技巧。雖然在現在任何一個導演都能達到這些基本的境界，確更能說明當初〈公民凱恩〉在電影史上里程碑式的作用。
很顯然當影評家們都無法理解這部電影情節背後到底想要說明什麼時候，這部電影的技巧能給電影增加什麼的時候這部電影已然已超出了那個時代應有的內涵。
呵呵！我可沒看過這部電影，只是從別的交集研究過個個電影。錯誤的地方，樓主原諒！

8. 一部電影里，導演有什麼用

導演是電影的大腦，電影是導演意識的表象
導演的再創作以電影
以文學劇本為基礎，運用蒙太奇思維進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和「導演闡述」，包括對未來影片主題意念的把握，人物的描寫，場面的調度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等。然後物色和確定演員，並根據體構思，對攝影、演員、美術設計、錄音、作曲等創作部門提出要求，組織主要創作人員研究有關資料，分析劇本，集中和統一創作意圖，確定影片總的創作計劃。導演還要按照製片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和各項後期工作，直到影片全部攝制完成為止。一部影片的質量，在很大程度上決定於導演的素質與修養；一部影片的風格，也往往體現了導演的藝術風格。其職責是： 指揮現場拍攝工作
1、組織主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式； 2、與製片人和導演組其他成員攜手遴選演員； 3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景； 4、指導道具組完成道具的准備和布置工作； 5、指揮現場拍攝工作； 6、指導工作團隊完成後期製作，包括剪輯、錄音、主題曲、動畫、字幕、特效等； 7、與出片方商討作品的宣傳計劃

9. 電影的特點

電影藝術近年來熱度非常高，人民生活質量的提升離不開一些好的電影，電影的題材也多種多樣，能揭露社會現象、能刻畫人性光輝、更多展現戰爭的殘酷，所以現代生活，電影是一個不可缺少的元素，今天妙戲教育就為大家分享關於電影的特徵。

首先，從藝術的角度來理解電影的特徵。根據藝術的存在方式和感知方式可以將其劃分為靜態藝術、動態藝術;時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫);造型藝術(如建築)、語言藝術(如文學)、舞台藝術(如戲劇);視覺藝術、聽覺藝術等。電影藝術是一種時空綜合藝術，一種感官(視聽)綜合藝術，同時還是一種動靜結合的藝術，具有運動中的造型的特點。

其次，從電影的思維特性來理解電影。電影藝術不同於其他文藝形式的形象思維，因為電影藝術的形式規范的特殊性，不僅制約了形式本身，而且還簡介的影響了思維的活動。電影思維基本的方面表現在它的視聽特性、蒙太奇性和造型特性。

1.視聽特性

在電影思維中，視覺論和聽覺既是感知的方式，組合某個形象和畫面，而且還成為思維操作的工的視聽信息在人腦海中不僅僅用來具對影片的欣賞除了形象和形象的活動之之外，還從畫面中線條的排列、面積的對比、位置的經營、光和色的處理、、聲音的使用，以及運動和運動的組合中運用視聽來思 維和理解。

2.蒙太奇特性

其一，敘事的蒙太奇思維。鏡頭的切換主要服從於敘事的邏輯。影片的表情達意主要是通過人物的活動和沖突通過故事情節來實現的。蒙太奇思維的方式表現在尋找和揭示鏡頭之間的敘事聯系。無論是條或多條敘事線索,敘事的蒙太奇思維通常按時間線性貫穿在鏡頭之間。前後的鏡頭服從事件的延續或情節的因果律。面對銀幕上鏡頭的頻繁切換,敘事的蒙太奇思維主要被用來對鏡頭按照一定 的邏輯來整理和節重新排列。其主要有:平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續蒙太奇。

其二，表現的蒙大奇思維。鏡頭之間的頻繁交切不是時間線性的延續，而是空間關系的並列所造成的影像疊加,直接在切換的鏡頭之間尋找和揭示用來表情達意的聯系。其主要有:對比蒙太毒隱喻蒙太奇、抒情蒙太奇、心理蒙太奇等。

3.造型特性

如果說電影思堆的蒙大奇特性更代表著電影藝術傳統的話，那麼它的造避性何電影的當代進展的一個顯著標志。傳統電影思維主要以形象的再現和情節的延續為核心。造型並不是指如何把刷本中的人物和故事轉化為銀幕形象，而且 節的時間延續運用電影藝術表現的方法，手段和技巧，使形象的特徵得到強化。主要包括：攝影造型、美工造型、演員形體動作，以及由鏡頭組接而產生的蒙太奇含義的造型效果等方面。