電影長鏡頭有什麼值得吹

1. 長鏡頭的作用及意義是什麼

長鏡頭的作用是：

1、真實地再現完整的時空

長鏡頭要求保持時間的連續不斷、空間環境的完整、人物在空間環境的連續行為，這樣才能使觀眾產生強烈的真實感。

2、更加開放的觀看視角

長鏡頭把寬闊深遠的客觀視域展示出來，觀眾可以從畫面中獲得故事外延的更多信息，從而深刻地思考影片的內在含義。

3、創造影片紀實的風格

長鏡頭是在統一的時間和空間進行拍攝的，因此長鏡頭具有強烈的紀實風格。

4、表現人物的內心世界

長鏡頭中人物所產生的情感思緒、行為方式大多與人物所在的客觀環境發生關系，當觀眾觀看影片時觀眾對人物的理解增加了人物背景的考慮，對人物的理解就更加全面。

長鏡頭的意義：

長鏡頭的出現被認為是電影美學的革命。長鏡頭的美學功能極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態，從某種意義上說，沒有長鏡頭就不會有現代電影。

2. 長鏡頭有什麼特點

長鏡頭的特點：

1、所記錄的時空是連續的、實際的時空。

長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。

長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

2、所表現的事態的進展是連續的。

用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續的不間斷的拍攝，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氣氛。

3、具有不容置疑的真實性。

長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。

4、與短鏡頭功能的區別。

電影中長鏡頭和短鏡頭是兩種發揮著截然不同作用的鏡頭，二者之間的區別主要在於持續時間的長短。攝影機從開機到關機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經常是持續時間比較長，而短鏡頭反之。

蒙太奇：原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

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長鏡頭拍攝的具體實踐：

按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：

1、 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

2、 長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。

3、連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

3. 電影中360°長鏡頭有什麼好處

長鏡頭就是更能把握遠近的虛實變化，加強空間力度。

長鏡頭好還有個特點是可表現事件的真實過程，真實性強，所以長鏡頭的話一般用在紀錄片里比較多。
我記憶中比較經典的長鏡頭的話是著名的黑幫電影【好傢伙(Goodfellas）】裡面雷·利奧塔飾演的Henry Hill帶女朋友從後門進飯店的那個場景，一段鏡頭從內景轉換到外景，男女豬腳穿過七彎八拐的巷子，期間不斷的有人物出現，離開或從鏡頭穿過，但演員多而不雜，
導真是超級棒（啊哈哈哈我特別喜歡所以說的比較多）馬馬丁斯科塞斯的這段鏡頭沒有絲毫斧鑿的痕跡，看上去極為自然，算得上長鏡頭運用的最佳

4. 你對電影中的長鏡頭有怎樣精彩的感受

長鏡頭更容易把觀眾帶入場景，觀眾更容易以場景中的視角體驗場面的真實性，做得出色的長鏡頭甚至能使觀眾不自主地將自己帶入場景中某個角色。

5. 世界電影中的十大經典長鏡頭

一、《站台》的二人世界： 就我看來，《站台》是賈樟柯迄今為止最出色的一部電影，影片通過時代的變遷傳達出太多復雜的情緒，而賈樟柯的長鏡頭電影美學也在影片中得以完美的呈現。在那個最讓人津津樂道的段落中，長鏡頭沉穩地記錄著一切，城牆上的二人世界也不再是溫馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句，一對一答，一出一進，呈現出一種情感上的疏離，也預示著兩人今後很難聚合在一起！
二、《冬蔭功》的打鬥： 長鏡頭並不是現實主義影片或者文藝電影的專利，在泰國商業大片《冬蔭功》中，導演巴猜平橋就令人驚訝地創造出一個四分鍾的打鬥長鏡頭，讓動作巨星托尼賈從樓下一直打到樓上，而且時常採用不同的方式來擊倒對手。這的確需要相當深厚的執導功底，各方面的准備工作都要考慮周全，因為稍有不慎就要NG，前面那一系列的拍攝努力都會付諸東流！
三、《大事件》的開頭： 從一個匪徒走上樓去同團伙會合，到樓下街道上重案組警員的守株待兔；從匪徒同巡警的小小糾紛，到重案組故意製造紛爭來引開巡警......直至最後的警匪街頭火拚，《大事件》開頭的7分鍾長鏡頭運用了靈活異常的鏡頭內部場面調度，為我們記錄了同一時間段中所發生的一系列事件。沒有任何奇觀式的動作展示，只有匪徒、警察兩大團體的各自活動和最後的動作交匯。拋棄了強制性的畫面剪接，長鏡頭的銀幕時空看起來更自然！
四、《愛情萬歲》的哭： 哭！又哭！還是哭！一個勁的哭！哭得沒完沒了！怎麼還再哭啊！該哭玩了吧！我想這大概就是觀眾在毫無心理准備的狀況下看《愛情萬歲》結尾時的感受。蔡明亮那長達七分多鍾的長鏡頭一動不動，將這個女人的感情宣洩殘忍地記錄了下來。無盡的淚水引誘我們進入她的世界，跟著她一起心碎，一起傷悲
五、《雨月物語》的超現實主義： 溝口健二的《雨月物語》中有一個震驚世界影壇的長鏡頭：男主人公源十郎從正門走進家中，發現裡面空無一人，於是一邊喊著妻子的名字一邊從側門走了出去。鏡頭從側門又重新搖回正門，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉了一圈重新從正門中走了進來。而這個時候，我們驚奇地發現，宮木已經安靜地坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。該長鏡頭將超現實主義的色彩融入到高超的場面調度技巧中，盡顯東方電影之神韻！
六、《德州巴黎》的「獨白」： 文德斯的《德州巴黎》展現了時間的綿延，當男主人公塔維斯和曾經的妻子簡在那個色情表演小包間中再次相遇時，他背對著簡將自己這么多年來的內心感受和苦難經歷用一種舒緩的語調娓娓道來。演員哈里·斯坦頓的情感自然流露，完全沒有雕琢的痕跡，這也體現了長鏡頭一大優點，就是給演員的表演帶來充分的自由，有助於人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來！
七、《職業：記者》的結尾： 安東尼奧尼的《職業：記者》呈現出現代人身份的迷失和一種無法言說的荒謬感，結尾處那個顛覆傳統敘事手法的奇妙長鏡頭絕對是全片的精華所在。只見洛克躺在一個小旅館的床上，鏡頭從裝有鐵柵欄的窗子緩緩地向外推攝，在掃視整個廣場後又從外面的視角向屋內窺探（此間出現了不少看似無邏輯，其實卻對事件的發展起到主導作用的元素），而此時的場景則是洛克的死亡，警察的到來和妻子臉上的驚愕之情！
八、《不可撤銷》全片： 帶有實驗性質的《不可撤銷》，全片99分鍾的時間總共只有10個長鏡頭，於是每個鏡頭足足有10分鍾那麼長。從一開始同性戀俱樂部中晃得令人發暈的陰暗畫面到那個長達10分鍾的著名強暴鏡頭再到最後陽光草地的和諧溫馨，導演加斯帕諾實在是有點膽大妄為，他讓銀幕時間的進程完全違背了物理學上的熵變定律！
九、《奪魂索》全片： 《奪魂索》根據著名案件改編，在影像上卻成了希區柯克的一次大膽實驗。影片中他把長鏡頭發揮到了極致，看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規則，沒有切換，沒有正反打，一個鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個事件的發生過程。但實際上希區柯克還是採用了演員身體逐漸占滿整個畫面然後拉開等小技巧，使得鏡頭間的銜接在銀幕上呈現出天衣無縫的效果，於是整個攝影就感覺像是一氣呵成的模樣了！
十、《俄羅斯方舟》全片： 這是一部真正只用一個鏡頭完成拍攝的長片。整部影片在聖.彼得堡美術博物館中一氣呵成不間斷拍攝長達96分鍾，索科洛夫的攝影機穿過35個展廳及850人組成的空間，走了兩公里多的路程。從古裝到時裝，在一個個精雕細琢的畫面中演員所有的演出都依據事先設計做到精確無誤，美輪美奐，真正做到了拍攝時間和電影時間的同步。於是，一個長鏡頭掠過了俄羅斯300年的浩瀚歷史，也成就了電影史上的不朽奇跡。

6. 如何理解長鏡頭對於紀錄片拍攝的重要意義

一、長鏡頭及安德烈.巴贊的長鏡頭理論 1、長鏡頭 作為一種電影技巧或電影手法的長鏡頭迄今尚無嚴格的科學定義。一般指在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件的鏡頭。它至少包含兩個要素一是時間。這種鏡頭的尺數比較長一般最短也在15米最長可達300米放映時間約在30秒到10分鍾之間。這些時間也是個模糊的概念沒有具體的數二是空間。通過運用景深鏡頭或移動拍攝達到對一個相對完整的生活片斷的電影化概括。長鏡頭並不是某個導演或電影理論家所發明的這種手法很早就存在。 11、長鏡頭的敘事手法 長鏡頭在空間營造上注重場面調度多使用景深鏡頭在鏡頭結構上多使用運動鏡頭替代固定鏡頭因而造成了它的鏡頭使用一般都有較長時間的延續這也就是我們常說的長鏡頭的敘事手法。長鏡頭的敘事手法可以說是紀實主義的 典型風格和特徵。 長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件的過程甚至一個段落它通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上形成一種獨特的紀實風格。 從攝影的角度看長鏡頭在一個鏡頭中有景別和角度的變化並能完整、明了表現一段內容所以又叫作段落鏡頭。 從編輯的角度看長鏡頭通過變化拍攝角度和調整景別的距離用一個鏡頭完成一組鏡頭所擔負的任務鏡頭內部的運動起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作鏡頭內部蒙太奇或稱鏡頭內部剪輯、機內剪輯。 長鏡頭的風格與分切鏡頭式的蒙太奇剪接相比無論是在敘事結構方面還是在時間、空間結構方面都有其獨特之處。 11.1、敘事結構的特點 首先它具有傳達信息的完整性。 鏡頭內部蒙太奇不間斷地表現一段相對完整的事件因此它具有傳達信息的完整性。活動影像所具備的完整信息是由聲音和影像兩方面組成的用分解的方法拍攝用分切鏡頭的方法剪輯在很多時候不能保證完整信息的傳達不是聲音的連續被破壞就是畫面的連續性被破壞。長鏡頭由於使聲畫保持連續和同步從而保證了敘事結構的完整。 其次它具有相對可信的真實性。 由於長鏡頭不靠動作的分解和組合來表現運動過程而是把連續的動作完整地展現在屏幕上視覺形象連貫完整從觀眾接受的角度看由於長鏡頭可能排斥了造假的可能而使表現的事實具有真實性。在表明事實的可靠性方面長鏡頭是一種有說服力的做法。 再次它能表現事態進展的連續性。 長鏡頭可能把事件的發展過程和真實的現場氣氛表現在屏幕上使觀眾感受到身臨其境的氣氛。 1.1.2、時空結構特點 德州科技職業學院畢業論文 4 首先它具有屏時間和實際時間的同時性。 用蒙太奇組接表現出來的屏幕時間往往對、事件發生的進程進行了很大的修改它可以大大壓縮實際的時間進程也可以把完全不同的事件過組合在一起。雖然這在許多情況下是無關緊要的但是它畢竟可以使人們對它可信度提出懷疑。鏡頭內部蒙太奇保持了時間進程的不間斷性事件過程的實際時間連續性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有時間進程的連續性。 鏡頭內部蒙太奇在時間結構上的一個最顯著特點就是時間的連續。無論是在變換景別還是在變換拍攝角度時都不打斷時間的自然過程保持了事件節奏的正常進展。 再有從空間結構特點看長鏡頭在運動過程中展現空間全貌空間連續完整。 攝影機的運動使有限的視域逐漸地展現出事實空間的全貌這種展現空間全貌的方式所產生的魅力是蒙太奇剪輯絕對達不到的。 另外長鏡頭能在運動過程中實現空間的自然轉換。 在紀實性較強的電視節目中長鏡頭經常是很有力的表現方法特別是在表現一些真實性要求較高的關鍵內容時它有時是一種既省力又討好的方法。但是它也有節奏慢、不穩當、不易准確地突出重點等特點而且拍攝難度大很難做到完美無缺。所以在使用這種方法時要謹慎事先對整個段落的表現內容和鏡頭運動的節奏要有周密的設計這樣才能做到少有失誤。 2、安德烈巴贊的「長鏡頭理論」--紀實主義美學理論 為了了解長鏡頭理論的內容首先要了解、研究巴贊對傳統的蒙太奇理論的批評。這是因為長鏡頭理論是在對蒙太奇理論的批評中形成的。長鏡頭理論形成於20世紀50年代是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。 法國 理論家安德烈.巴贊提出的電影理論.系前期電影研究產生的主要理論之一。巴贊在他的《攝影影像本體論》一文中提出了影像本體論的觀點.認為影像與客觀被攝物同一具有自然的屬性而這一屬性滿足了人類復制現實以戰勝時間侵蝕的本能慾望。因此再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。從此點出發巴贊要求電影要完整地再現客觀現實保持空間的統一性和時間的真實延續。他反對蒙太奇手段破壞時空完整性的切分與組合主張以長鏡頭和景深鏡頭的原則構思拍攝影片。巴贊指出長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免對觀眾知覺過程的限定保持鏡頭的透明和多義保證事件時間進程的完整、讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。從敘事的角度說連續拍攝的鏡頭——段落正體現了現代電影的敘事原則摒棄了戲劇式的省略手法從而在銀幕上展現出事物的自然流程。長鏡頭作為一種電影風格和表現手段在展現完整的現實景象等方面有其極大的優越性。 巴贊的真實美學包括三方面內容 2.1、攝影影像的本體論。 他認為電影攝影的本性是影像復原。攝影機有使電影影像與被攝現實同一德州科技職業學院畢業論文 5 的功能這樣才使得電影有了真實地表現現實的可能性。他說quot一切藝術都是以人的參與為基礎的唯獨在攝影中我們有了不讓人介入的特權。quot按照他的理解電影獨特的再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。 2.2、電影起源的心理學。 他認為電影發明的心理依據就是再現完整現實的神話。再現一個quot完整無缺的quotquot聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景quot也就是真實的銀幕形象只有這樣才能滿足人們欣賞電影的心理要求。 2.3、電影語言的演進觀。 巴贊認為電影語言的演進趨勢是向現實主義發展即朝著真實的方向發展。他認為與電影聯系的真實有三種 表現對象的真實-- 強調如實展現事物原貌的真實性、多義性和透明性以及題材直接的現實性。現實的存在永遠是多義的、含糊地和不確定的。因此他反對對事件作單一地解釋主張quot畫面的存在先於含義quot應quot把現實中模糊意義重新表現在影片中quot。他不僅要求物象的真實性而且始終主張內容的現實性。這導致了對傳統蒙太奇的非議。巴贊認為含義的單一性是思維的特徵而不是自然的特徵。蒙太奇把事實隱化了用另一種合成的現實來代替它這就使人對影片的真實性產生了懷疑。孔雀開屏--炫耀殺牛--屠殺這種隱喻來自作者的主觀意念而絕非事實本身就是這樣。因此他認為這是一種文學的、非電影化的手法。 空間、時間的真實-- 這一問題是巴贊美學的核心。他認為電影應該包括真實的時間流程和真實的現實縱深。電影的整體性要求保持戲劇空間的統一和時間的真實延續這樣才能保證事實的真實可信。如果把空間分解了或把時間壓縮了這本身已經破壞了真實的進程同時也就破壞了事實是本身的意義。他認為電影空間的特徵是有限的反映客觀存在。quot銀屏不是畫面的邊框而是展露現實局部的遮光框quotquot畫面造成空間的內向型相反銀幕為我們展現的景象似乎可以無限延伸到外部世界quot。這一認識又導致了對傳統蒙太奇的懷疑。巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一個時間的主要情節要求兩個以上或多個元素同時出現蒙太奇應該被禁用。quotquot在上述情況下蒙太奇恰恰是反電影的文學手段。與此相反電影的特徵暫就其純粹狀態而言在於從攝影上嚴守空間的統一。quot 敘事結構的真實— 巴贊認為從整體上電影的敘事結構不應像以前那樣以強調戲劇性結構為主而是應更接近自然。這是一種quot本體論上的平等從根本上打破戲劇范疇quot的結構是故事的發生和發展具有生命般的真實與自然的結構是事件的完整性受到尊重的結構。從局部上是用動作的真實、細節的完整代替傳統省略法的結構。他用了一個形象的比喻蒙太奇的敘述方法只是表現漂亮的quot門把quot而他主德州科技職業學院畢業論文 6 張的敘事結構卻是表現整個quot大門quot。 由此我們可以看出巴贊理論和蒙太奇理論的區別前者強調事實後者強調思維前者重敘述後者重表現。 巴贊為了實現自己的審美理想找到了一種最適當的表現方法即長鏡頭和景深鏡頭。他多次贊揚了弗拉哈迪在《北方的納努克》、奧遜·威爾斯在《公民凱恩》、羅西里尼在《游擊隊》中以及新現實主義導演在他們的影片中使用的手法。 他認為這樣的長鏡頭至少有三點好處 這種風格可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程它是一種潛在的表意形式注重通過事實的常態和完整動作揭示動機保持透明和多義的真實 長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重景深鏡頭能讓觀眾看到現實空間的全貌和事物間的實際聯系它們的運用可以展示空間和時間的真實 連續性拍攝體現了現代電影敘述原則摒棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法再現了現實事物的自然流程因而倍感真實。 繼巴贊之後對寫實主義電影美學作了更完整表述的是德國人齊格弗里德·克拉考爾。克拉考爾的基本電影觀念是明顯繼承自巴贊的照相本體論但他走得更遠從某種意義上說是變得更狹隘實際上對寫實主義電影的發展在理論上作了某些有害的束縛。 巴贊的理論對現代電影創作有很大影響它在很大程度上改變了人們對電影與真實關系的認識。他的觀點對於紀實性節目的創作有很多是很有借鑒價值的。但是巴贊對蒙太奇的否定是偏頗的他在強調電影紀實屬性的同時卻忽略了它的情感力量。這一嚴重的缺陷後來受到西方電影理論界的批評在實踐上也受到了嚴重的挫折。事實上沒有一部電影能夠完全按照他的理論來拍攝。電影自從格里菲斯以後就不再是現實的自然反映而是藝術家創造的產品其中有藝術家的自由創作和自我表現。至於表現手法電影語言如同文字語言一樣是一種表達觀念的符號系統只要能更好地表達作者的意圖什麼方法都可以使用。正如法國電影理論家讓·米特里後來指出的被安德烈·巴贊學派搞得截然對立的蒙太奇與非蒙太奇技巧其實只是蒙太奇效果的兩種不同形態。 二、真實的紀實風格與紀錄片以及長鏡頭的聯系 我們所說的紀錄片體現的是紀實風格長鏡頭也是紀實風格的重要手段。紀錄片是以真實生活為創作素材以真人真事為表現對象並對其進行藝術的加工與展現的以展現真實為本質要求紀實並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。真實是紀錄片的藝術生命這是普遍的共識。紀實風格是紀錄片藝術各種功能、價值賴以存在最重要的基石。真實性又是紀錄片感染力的釀造基。缺乏真實感的紀實雖真猶假全無價值。在1958年周恩來總理聯系「大躍進」浮誇風強調指出「紀錄片要真實的反映時代的歷史特點不能脫離歷史弄虛作假不能用虛假的東西欺騙群眾。」1962年他又一次明確強調「紀錄片一定要完全真實有幾個鏡頭與事實不符合使人連其他材料也不相信······不能『客里空』」《我們的足跡》。例如長鏡頭在我國紀錄片中的運用最初是在九十年代初《望長城》、《押運兵》、等幾部紀錄片中出現的後來又在《潛伏行動》、《中華之門》、《毛澤東》等紀實性紀錄片中被成功採用人們開始被其連續發生、真實紀錄、無法篡改的紀實美所吸引。 所以一個時期以來長鏡頭的運用成為各類紀錄片創作常用的一種手法似乎是一種紀德州科技職業學院畢業論文 7 錄氣息的象徵。長鏡頭的運用是為了給觀眾提供更直接、具體、可信度更高的畫面信息量。要看是否能紀錄下需要向觀眾展現的故事和情節是否能捕捉到與故事情節相關的要素是否含有起承轉合、渲染情緒、深化主題等功能的情景信息或者是否能紀錄一部作品中令觀眾最感興趣、最能留下深刻印象的「精彩片斷」等等。 「對於我來說一部電影使用什麼手段它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片不重要。一部好電影要表現真理而不是事實。」——謝爾蓋·愛森斯坦—1925年 上面這句引言體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。 長鏡頭作為紀錄片的主要表現手段近年來越來越受到創作者的關注。但是在注重運用長鏡頭的同時卻也時常忽視了信息量和信息價值。有觀點認為視聽媒介作為現代傳媒的最基本功能既不是娛樂也不是藝術而是傳達信息。在觀眾能夠自由選擇更多頻道的今天信息則是抓住觀眾的重要因素之一所以要處理好長鏡頭與信息量之間的關系 1、過程本身的信息價值和「鏡頭內部蒙太奇」 紀錄片中長鏡頭所表現出的真實性和感染力是不言而喻的。《下山的路》說的是一個小山村修路的故事。因為沒有路不僅給這個山村帶來了貧窮而且10年間就有12人相繼摔死在下山的羊腸小路上。為了生存村民們決定集體修路。片中多次運用長鏡頭其中工休時農民楊建林吹嗩吶的鏡頭有一分多鍾鏡頭推拉搖移從臉部特寫、手上的血泡到村民們悠閑吸煙的場景、再到荒涼的遠山……畫面中沒有語言和更多的人物動作只有起伏的嗩吶聲和山谷迴音。這里鏡頭語言所表現出的悠遠、艱苦、歡樂與希望的交織極富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。畫面中所包含的豐富的信息量是通過「鏡頭內部蒙太奇」來實現的即「用一個鏡頭內的景別、構圖、光影、場面、人物動作等造型因素的變化來強調、突出導演為此鏡頭所規定的思想含義。」也就是前蘇聯電影理論家羅姆所稱之的「場面調度」、「多構圖鏡頭」。長鏡頭拍攝中的場面調度能增加信息含量決不能在一個沒有意義的構圖上停留太久。 當然長鏡頭所包含的信息量還取決於能否捕捉到所截取事件過程本身的信息價值。有一部表現雲南少數民族摩梭人生活的紀錄片片中的主要人物達瑪初作導游時摸不著頭腦她在湖岸邊跑來跑去一會兒跳上船問她的遊客在哪兒一會兒又跑到另一條船上繼而又跑到岸上喊人。鏡頭有40秒機位沒有變化是以全景長鏡頭方式拍攝的觀眾所獲取的信息價值是創作者記錄下的事件本身德州科技職業學院畢業論文 8 給予的應該說這個鏡頭對了解和透視達瑪這個人物是很有意義的。 同是一部紀錄片中有些鏡頭則內部變化少、信息量少故而顯得冗長。比如三個連接延時一分鍾的長鏡頭第一個是大鐵壺煮東西沒有同期聲和解說字幕是「鹽不夠再加點鹽」第二個是壺的特寫第三個是喝。觀眾對摩梭人的生活方式並不了解包括所用的器皿鏡頭既然刻意去表現它就必須讓觀眾明白。但事實卻相反觀眾恐怕並不明白就連壺里煮的到底是什麼東西畫面中都沒有說清上下文也沒有交代觀眾只能去猜了。還有一個旅遊者騎馬的鏡頭鏡頭內部沒有運動和變化長度也近一分鍾。鏡頭的時間越長越容易造成信息量不足節奏遲緩這樣的鏡頭用多了很難吸引人看下去其長鏡頭存在的意義更值得商榷了。 2、巧用「蒙太奇」豐富信息量 長鏡頭是記錄事件過程最適合的「鏡頭語言」但應當指出「長鏡頭是相對而言的它主要是根據主題需要及長鏡頭本身所表現的內涵及其價值來確定」其在紀錄片中是否需要另外「一個鏡頭再長也不可能記錄某一事件發展的全過程長鏡頭也只有通過剪輯才有意義。」 紀錄片的敘事技巧十分強調對時間的處理。因為藝術作品所展現的時間與真實時間是完全不同的概念。真實時間是故事發生的自然時間流程而敘事時間則是經過加工的在敘事文本中呈現出來的時間狀態。藝術作品的奧秘之一就是要對經過篩選的生活中有著本質意義的素材進行再排序。重新排序有兩種組接方法一是對敘事的時序進行調整使敘述呈曲線狀態二是原故事的時序保持不變只是經過取捨將時間縮短亦即使故事時間和敘事時間的時距產生差異。時間重新排序的結果是變化了敘事文本的節奏增加了信息量調動了觀眾的收視興趣。 應當提出的是目前一些紀錄片忽視了故事語言和敘事語言「時間錯位」與「時距差異」的美學價值存在著片面理解長鏡頭作用的傾向。例如有一部講述尼姑生活的紀錄片給人的感覺就是有聞必錄東拉西扯鏡頭一個個都很長十幾分鍾過去了還不知道創作者的意圖何在。所有鏡頭都是扛著攝像機晃晃悠悠去拍的長鏡頭像在記述一部流水賬缺乏選擇、味同嚼蠟不免帶有自然主義的傾向自然也就談不上信息價值了。信息價值指的是有用信息並不完全等同於信息量。 .

7. 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭

長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。
一、長鏡頭
（1）長鏡頭，是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。
（2）這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。
二、長鏡頭種類
1．固定長鏡頭：機位固定不動、連續拍攝一個場面所形成的鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現實或舞台演出過程的。盧米埃爾1897年初發行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。

2．景深長鏡頭：用拍攝大景深的技術手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到後景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現在遠處（相當於遠景）、逐漸駛近（相當於全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當於一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現的內容。
3．運動長鏡頭：用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現任務。
三、長鏡頭拍攝的特點
（1）所記錄的時空是連續的、實際的時空。長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實現局部與整體的聯系，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。
（2）所表現的事態的進展是連續的。用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續的不間斷的拍攝，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氣氛。例如在《中國藝術團訪問拉美三國》中，表現朱逢博在蓋亞那演唱蓋亞那歌曲受到歡迎的段落，由於只能一次拍成，但又要表現演員、觀眾和現場情境，作者用了一個長鏡頭來表現，通過鏡頭的運動來完成分切鏡頭的表現任務。這個長鏡頭段落是這樣的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小節後鏡頭漫漫拉開，成全景，停三秒，隨著音樂的節奏，鏡頭慢慢右搖，清楚地展現觀眾歡快的情景；然後鏡頭移動橫掃全場。移動中發現一位黑人觀眾特別聚精會神，象著了迷，鏡頭推成他的特寫，繞他轉180o。這時演唱已快結束，鏡頭隨即又從特寫邊拉邊移退到觀眾背後，全景透過觀眾拍台上演員，直到全場歡呼鼓掌，演員謝幕。一個長鏡頭共3分20秒，唱歌的聲音沒有間斷，鏡頭在運動中忽而突出細節、忽而強調氣氛，保持了整段內容的完整，產生了一種真實、自然、生動的效果。
（3）具有不容置疑的真實性。長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。
（4）與短鏡頭功能的區別。電影中長鏡頭和短鏡頭是兩種發揮著截然不同作用的鏡頭，二者之間的區別主要在於持續時間的長短。攝影機從開機到關機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經常是持續時間比較長，而短鏡頭反之。長鏡頭大多應用在紀實的電影作品當中，因為長鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實的過程，而短鏡頭由於持續時間短，編創人員有可能把沒有關系的鏡頭接在一起從而產生新的意義，因此短鏡頭適合於故事片敘事蒙太奇的創作。
四、長鏡頭理論學
（1）理論學派認為電影在藝術上的特徵就是照相的延伸，因此它的本質特徵就是「物質現實的復原」，「當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片」。
（2）專家批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。專家看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若乾片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現實主義的，但敘述的實質和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關系中產生的，這個結果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。
五、長鏡頭的美學觀
（1）長鏡頭的出現，被認為是「電影美學的革命」。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關系，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，並從這一特性出發，強調電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。
（2）長鏡頭學派對蒙太奇絕對地排斥，認為蒙太奇是「最反電影手段」的。巴贊的理論片面地強調真實地再現生活的原來形態，把一切必要的藝術加工都斥為「不真實」，這種主張容易導致藝術作中的自然主義傾向。
（3）蒙太奇與長鏡頭是電影表現手段的兩大形態，它們雖然有某些對立，但絕非水火不相容，也就是說，我們既要認識電影的「照相本性」，也要看到它的「藝術」的本性，二者是辯證的統一。

8. 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭...

概念：長鏡頭是一種拍攝手法，指的是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

作用：再現空間的原貌；展現宏偉場面和廣闊環境；清染情緒和氛圍

經典長鏡頭：

1、前蘇聯影片《戰爭與和平》可以說是一部有濃郁的長鏡頭風格的影片。這部影片中，大約不下數百個長鏡頭，多是用在宮廷和貴族舞會、奧斯特里茨戰役、莫斯科大火、拿破崙的敗北……它們幾乎無一不是表現豪華的場面、雄偉的戰場、殊死的拼搏，無一不是採用氣勢磅磅、宏偉異常、沉鬱頓挫的潑墨手法。恰恰是在這些地方，長鏡頭的電影語言，方可自由馳騁，神通大顯。

2、前蘇聯影片《雁南飛》中，女主人公蔽羅奇卡為未婚夫鮑里斯送行的場面，創造了以長鏡頭演染氣氛，表現心靈的成功範例。攝影機跟隨微羅奇卡在人群中鑽進鑽出，到處尋找即將奔赴前線的鮑里斯，她越過障礙，分開人群，終於發現了鮑里斯，但長長的泛濫一般的人流，隔斷了她，使他倆無法接近。蔽羅奇卡向鮑里斯扔去一包餅干，但鮑里斯沒發現，接著鏡頭搖下，一個特寫，餅干在人們的腳下踩碎了。

這個長鏡頭，不僅交待了戰時車站紛亂的環境，而且透過多種角度和方位，一方面展現鮑里斯也在人群中尋找蔽羅奇卡，一方面又細膩地刻劃了女主人公心急如焚的焦灼心情。那包被踩碎的餅干，隱喻蔽羅奇卡的心也跟餅干一樣碎了。這個長鏡頭有效地演染了人們的生離死別，突出了戰爭給人民帶來的不幸。

(8)電影長鏡頭有什麼值得吹擴展閱讀：

1、由俄羅斯著名導演費多爾·邦達爾丘克執導的IMAX 3D戰爭片《斯大林格勒》，目前已正式定檔月底進駐中國內地院線。作為俄羅斯耗資巨大的電影，《斯大林格勒》啟用了巨幕3D格式進行全程拍攝。據悉，在伏爾加河登陸的場景拍攝中，劇組共動用了300名臨時演員，通過全景、陸地、水中等六個方位表現戰斗的宏大場面和慘烈狀況，開場時數百人齊齊登陸作戰的長鏡頭足以載入影史。

2、由畢贛擔任導演及編劇、陳永忠主演的電影《路邊野餐》發布了「摩托車回收」版海報。在影片中，摩托車是最常見的代步工具，從老歪在摩托車停車場與陳升發生口角，到青年衛衛騎摩托車載著陳升飛馳在迷霧裊繞的盤山公路上，摩托車與片中穿插出現的火車、鍾表等物象一樣，承載著表達時間流逝的宿命。影片中最蔚為壯觀的長達四十分鍾的長鏡頭「前後排練了半個月，實際拍攝僅用了60分鍾。」

兩名車手，兩輛摩托車，一輛搭攝影師，加上一輛搭錄音師，就是這個長鏡頭的全部人力物力配置。而拍攝這個龐雜的長鏡頭，畢贛卻稱得益於自己打實況足球的經驗。除了入圍包括第68屆瑞士洛迦諾國際電影節在內的全球4大A類電影節，《路邊野餐》已經分別在第68屆洛迦諾國際電影節、第52屆台灣金馬獎、第37屆法國南特三大洲電影節上斬獲7項大獎，並且擊敗了《左耳》、《我的少女時代》，以接近全票通過的成績斬獲金馬獎最佳新導演。

9. 電影裡面經常出現長鏡頭，究竟有什麼好處

長鏡頭通常分運動鏡頭和靜態鏡頭兩種，前者一般交代時間，環境，人物和事件，後者主要渲染氣氛 。有剪輯就有蒙太奇，所以長鏡頭的意義就十分明顯了。