Ⅰ 無調性音樂有哪些恐怖片里常用的都是無調性音樂嗎
華沙倖存者 預兆
在恐怖片里應該大部分是用無調性音樂
說實話 我好喜歡這種音樂的
Ⅱ 調性音樂與無調性音樂能不能介紹下詳細點。
調性音樂，即有調性的音樂。調中各音對主音有傾向性，在調性音樂中總是存在著一個作為中心的音，和弦的構成和曲調的進行都圍繞著這個中心進行。無調性音樂，就是沒有調性的音樂。無調性音樂出現在20世紀初，它取消了各音之間的音級功能差別，它打破了傳統大小調體系的束縛，八度中的十二個半音處於平等地位，既不與某個調性中心有關系，也不依附於某個主音，從而避免和否定了調中心的存在。用無調性寫成的代表作有【鋼琴曲三首】【五首管弦樂器】
Ⅲ 印象主義音樂是有調性的還是無調性
印象主義是流派，和調性無關。兩個概念范疇
不過通常印象主義的音樂都是有調性的。
Ⅳ 什麼叫無調性有沒有無調性的歌曲
如果用戶已經能夠根據自己的想法來自定義電影的話，那麼塑造他們自己聽到過的歌曲看起來就簡單很多了。「n」是開一個音樂應用，烏拉圭的藝術家豪爾赫·德雷克斯(Jorge Drexler)參與製作，為那些特需要通過手機和平板電腦改編歌曲的用戶而設計的。
目前，這款應用已經登錄安卓、iOS平台和三星的App Store，德雷克斯的這款免費應用包含三首原創歌曲：n1、n2、n3。每一首歌都可以獨立成為互動式音樂體驗。而且這款應用的基本功能里還可以選擇包含德雷克斯在內的10名世界級的歌手、弦樂器、完整的交響管弦樂團、男女聲合唱團。就拿n1舉個例子來說，n1也被叫做「Room 316」，它是一首探索詩歌的歌，用戶可以通過隨意調整歌詞的位置演奏它。這首歌同時提供英語和西班牙語版本。
n2，或者叫做「Driftwood」 是蘇格蘭樂隊Travis的單曲。點擊「Play」之後，就可以通過不同的物理單元找到並打開所有不同的樂器對這首歌進行編輯。最後是n3，也可以叫做「Décima to the power of ten」，根據10位歌手各自聲音的特點，用戶可以根據自己的喜好重新排列組合，創造出自己喜歡的效果。一旦將歌曲編輯完工，達到自己滿意的效果之後，用戶就可以創建文件，並導出，然後與別人共享生成的音頻文件。
Ⅳ 推薦一些無調性音樂作品吧~~~死亡金屬算無調性音樂嗎~~
怎麼可能無調
亂彈
，死亡金屬是音樂性極其強，編曲極端復雜，技術要求非常高的音樂類型，樂器不練個10年8載的是沒法玩出優秀的死亡金屬的
隨便舉兩個例子吧：
這是死亡金屬的吉他和貝斯排練視頻：
http://v.youku.com/v_show/id_XMTU3MzY3NzA4.html
這是死亡金屬鼓手的排練視頻：
http://v.youku.com/v_show/id_XMjYyOTI1OTAw.html
Ⅵ 什麼叫多調音樂和無調音樂
對於習慣於古典音樂如十八、十九世紀歐洲音樂的人來說，多調性和無調性簡直是難以忍受。什麼是多調性呢？這就是在同時出現兩個甚至三個不同的調性，比如一個大樂隊，弦樂聲部在C大調上演奏一條旋律，木管聲部在E大調上演奏另一條旋律，它給人的感覺就會很奇特，讓人有一種無所適從的滋味。您還記得我們在介紹節奏這個要素時談到的「復合節奏」嗎？一個聲部兩拍子，另一個聲部三拍子，它造成的感覺是多元化的、大空間的。多調性也是如此。現在請大家聽一首巴托克的小提琴二重奏，它很短，只有33秒，但由於使用了多調性，聽上去十分新鮮而且讓人覺得趣味無窮。
[ 巴托克小提琴二重奏，第27曲 ]
這種在不同聲部中使用不同調性的所謂「多調性」手法，在二十世紀作曲家手下很多見，他們就是要打破原來的單一調性思維，造成更大的空間感和多元化的感覺。在十九世紀末也有些作曲家不滿足讓某個調性一統天下，他們不僅利用轉調來造成變化，還加密轉調的頻率，有時候兩個小節就轉一次調，其結果是幾乎聽不出來有什麼調性了。二十世紀的多調性與它不同的，是不在時間順序上頻繁轉調，而是在同時出現不同的調，這種做法比頻繁轉調更大膽。
至於無調性，那就是更進一步地對傳統的破壞了。我們曾經說過，一個調式就有一個特定結構，如主音、屬音、下屬音等等，音階中的每個音各司其職，不得越位。在無調性音樂中，這種結構被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，他們成了無君無王的一群，它們可以自由自在地進行到任何一個方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個音上開始和結束。這種無調性音樂會使聽慣了古典音樂的人無所適從，因為我們幾乎沒法子來哼唱這種旋律。現在就請大家來欣賞一首勛伯格的小曲，選自他的《五首管弦樂小曲》。您聽聽看有什麼樣的感覺。
[ 《五首管弦樂小曲》第五曲，3』27」]
無調性的音樂有一種解放的感覺，它無拘無束，因而也就有了極大的空間。我覺得它很象是二十世紀的抽象繪畫，或是畢加索的變形畫，原本具體嚴謹的物體或人物形態在這種畫面上瓦解了，變得自由而新奇。
無調性音樂對於樂器演奏者來說，是有難度的，而對於歌唱者來說則更難，因為沒有了習慣的調性依據，它很不容易唱准。現在讓我們來聽聽貝爾格的歌劇《露露》中的「露露之歌」，它的旋律有點像是說話，但絕不是瞎唱，而是作曲家盡心設計的。
[ 《露露之歌》2』14」 ]
您有什麼感覺？是不是有點受不了？曾有一些不喜歡二十世紀新音樂風格的人問那些手法奇特的作曲家，為什麼寫難聽的音樂。而他們的回答是：我覺得這很好聽。
這里沒有什麼大道理，只是審美觀不同罷了。你有權力喜歡或不喜歡。要知道，「美」的概念不是固定不變的，它沒有唯一的標准。
Ⅶ 帕格尼尼主題狂想曲的情況
《帕格尼尼主題狂想曲》是拉赫瑪尼諾夫最重要的作品之一，假如拉赫瑪尼諾夫所有的音樂都被世界遺忘了，最後剩下的也會是《帕格尼尼主題狂想曲》，很多音樂愛好者通過這部作品認識拉赫瑪尼諾夫，後來才接觸他的其它作品，如《第二鋼琴協奏曲》、《交響舞曲》等等。
《帕格尼尼主題狂想曲》寫於1934年，此時世界樂壇正在發生著很大的變化，傳統的調性體系、曲式、節奏等慣用的音樂法則被拋棄，代之而起的是流派紛呈的「新音樂」，無調性音樂、表現主義、後浪漫主義、新古典主義、十二音列等等相繼出現，「求異響於新聲」是歐美音樂的時代潮流，而拉赫瑪尼諾夫不為所動，仍然在十九世紀的風格和形式里尋求個性的表現。《帕格尼尼主題狂想曲》取材於一百多年前帕格尼尼的《24首小提琴隨想曲》，利用其中第24首隨想曲的音樂主題，寫成單樂章的鋼琴與樂隊曲，技巧復雜精深、氣勢輝煌，成為十九世紀浪漫主義音樂炫技一派的絕響。
帕格尼尼這位小提琴魔鬼被許多人描繪成炫技能手，看不到他的輝煌技巧給浪漫派帶來的風格上的影響，這不但低估了帕格尼尼的藝術價值，也是對浪漫主義藝術本質的忽略。浪漫主義是一種不受拘束和無窮無盡的美，浪漫音樂最突出的特點是狂熱的主觀表現。音樂家表現狂放無羈的感情世界，必須有爐火純青的技巧為依託，才能進入橫無際涯的藝術境界。有一件趣聞說明的正是這個問題，有一次，一位提琴手拿著樂譜去找貝多芬，提出某些小提琴部分的音樂太難，不好演奏，請作曲家修改一下，貝多芬卻說：「當上帝喚醒我的時候，你以為我還會去考慮你那倒霉的提琴嗎？」
帕格尼尼精妙絕倫的演奏技巧和火熱的演奏風格正是浪漫派作曲家渴求的境界，激發了許多音樂家的熱情，追隨效法者甚眾。他們一方面在技巧和演奏風格上提高精進，另一方面直接從帕格尼尼的音樂里獲取靈感，把他的作品改編成其它樂器的獨奏曲，或者是以他的音樂主題為素材創作出自己的音樂。在大量的改編曲里，最著名的當然還是幾位大作曲家的手筆，其中包括舒曼、勃拉姆斯、李斯特、拉赫瑪尼諾夫，作為音樂會曲目至今還頻繁演出的當推拉赫瑪尼諾夫的這首《帕格尼尼主題狂想曲》。
狂想曲是這樣一種曲式：它以烈焰般的激情歌頌狂傲不羈的英雄氣概，用飽滿的熱情表現民族精神。狂想曲不是從古典時期繼承來的形式，它是十九世紀浪漫主義音樂家的激情鍛造出的曲式，音樂內容一氣貫通的單樂章作品。拉赫瑪尼諾夫寫的這部《帕格尼尼主題狂想曲》也可以稱之「帕格尼尼主題變奏」，音樂取材於帕格尼尼的第24首小提琴隨想曲，在一個音樂主題上展開24個變奏，鋪衍成一部氣勢輝煌的大型作品。這24個變奏前後分成三組，很像是不間斷連續演奏的協奏曲的三個樂章，而且獨奏鋼琴與樂隊展開炫技性的競奏，又很符合協奏曲。但是從音樂狂熱的激情和艱深的技巧看，還是應該按照作曲家自己的標題理解為狂想曲。
作為一位作曲家，拉赫瑪尼諾夫首先是一位鋼琴演奏家，而且技巧精湛，風格健朗，他的名字被列入偉大鋼琴家的行列，他在當時唱片錄制技術已經很完善，所以我們今天還能聽到他的演奏藝術。如此說來，拉赫瑪尼諾夫要比他的老師柴科夫斯基幸運得多，他不必像柴科夫斯基那樣拿著新完成的協奏曲去徵求鋼琴家的意見，結果觸了霉頭，一部不朽之作被說了個一無是處。拉赫瑪尼諾夫寫鋼琴音樂從不擔心技術問題，有些技巧艱深的部分，音樂甚至是在跟著飛舞的手指奔跑，聽憑它把音樂帶到哪裡，浪漫派音樂里充滿的熱情往往就是這樣表現出來的。
《帕格尼尼主題狂想曲》以輝煌的技巧表現作曲家的個人風格，然而作品裡最令人難忘的卻不是眼花繚亂的技巧，而是慢速的第18個變奏，整部狂想曲到這里速度突然放慢，奏出一支純朴抒情的曲調，這個旋律開朗優美，動人心魄，其中當然也隱含著永不褪色的「俄羅斯憂郁」，這個旋律先在鋼琴上唱出，質朴而平和，然後讓位給弦樂，熱情在逐步增長，隨後發展成浪漫激情的頌歌。這段音樂有感人至深的藝術魅力，尤其富於浪漫氣息，它雖然只是一個音樂片段，不是一個樂章，也被抽出來編入一些浪漫曲集的唱片，在芭蕾舞台上也可以見到這段音樂的芭蕾小品。拉赫瑪尼諾夫當初寫《帕格尼尼主題狂想曲》時有意表現帕格尼尼傳說中的舞台形象，瘦骨嶙峋、蒼白、狂熱、鬼魅般的軀殼包裹著熱情的靈魂，被藝術之神喚醒時，便光芒四射地瘋狂演奏，輝煌的音樂照亮整個大廳。拉赫瑪尼諾夫甚至在寫這部狂想曲的同時就在考慮把它搬上芭蕾舞台，他提供了芭蕾劇情構思，編舞導演當然又是芭蕾大師福金。
《帕格尼尼主題狂想曲》表現的是一位狂熱的浪漫派藝術大師的藝術個性，也是拉赫瑪尼諾夫自己的寫照，他消瘦清癯，表情憂郁，舉止矜持，不苟言笑，登台演出則激情進發，高貴而尊嚴，這是他的性格特點，也是他的藝術個性。他尊崇古典浪漫傳統，厭惡庸俗的藝術趣味，他青年時代寫的升C小調前奏曲名揚海外，移居美國後只要一有演出，觀眾便一定要求加演這首前奏曲，使他對自己的這首傑作產生了懷疑，他認為這首前奏曲里一定有某種東西迎合了庸俗的趣味，於是他開始憎惡自己的這首作品。
拉赫瑪尼諾夫1917年移居美國，按照民族主義的理論，他應該就此失去了靈感，寫不出什麼東西了。他創作的新作品的確不多，但這不能印證這種斷言，因為拉赫瑪尼諾夫把主要精力用於演出，作品自然就少了。他寫《帕格尼尼主題狂想曲》時已六十有奇，這不是創作的最佳年齡，但他的熱情並沒有減退，仍然寫出了堪稱經典的傑作。
《帕格尼尼主題狂想曲》也是1980年美國拍攝的電影《時光倒流70年》的主題曲.
Ⅷ 無調性音樂有哪些作品
華沙倖存者 預兆 在恐怖片里應該大部分是用無調性音樂。還有
勛伯格 《管弦樂曲五首》(Five Piece for Orchestra) Op.16 (1909)
韋伯恩 《大管弦樂隊樂曲六首》(Six Pieces for Large Orchestra) Op.6 (1910)
斯特拉文斯基 《春之祭》(The Rite of Spring) (1913)
貝爾格 《沃采克》(Wozzeck) (1920)
無調性是現代主義音樂創作手法之一，無調性音階就是指音與音之間缺乏調性感，與傳統的音樂有很大差異。用以指音與音之間、和弦與和弦之間無調性中心，沒有功能聯系，缺乏調性感覺的創作手法與音樂類型。
Ⅸ 什麼是無調性音樂
一個調式就有一個特定結構，如主音、屬音、下屬音等等，音階中的每個音各司其職，不得越位。在無調性音樂中，這種結構被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，他們成了無君無王的一群，它們可以自由自在地進行到任何一個方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個音上開始和結束。
貝爾格的歌劇《露露》中的「露露之歌」，
勛伯格的《五首管弦樂小曲》第五首
Ⅹ 電子音樂
電子樂先鋒穆格的逝世，引起電子樂迷的回憶。逝者往往提醒人們舊時代的消亡。從50年代的磁帶到新千年的蘋果電腦，音樂不再是傳統樂器支持的歌曲、歌劇或者交響樂，在今天，它變成了數字，變成了是聲音，甚至可以是自然界的任何一種可能。
如今，電子音樂在世界各地蓬勃發展，但在國內，它仍處於前衛音樂行列，不知道它究竟從何而來，和我們熟悉的音樂究竟又有那些關系。電子音樂「史記」講述的就是這段短暫卻極具爆發力的電子樂歷史。
電子樂誕生
「開演不久，一部分聽眾認為斯特拉文斯基有褻瀆音樂的企圖而怒不可遏，有人吹口哨，有人尖聲喊，以示不滿。我們這些喜歡這種音樂的人發現音樂中的言論自由受到鉗制，便仗義執言提出抗議。當晚的情形，就像一場為藝術而戰的生死搏鬥。樂隊的聲音根本無法聽見，舞台上的演員只能把一切置之度外，全憑感覺起舞。指揮也在大聲作吼，以助演員一臂之力。」
———一位評論家描述斯特拉文斯基的《春之祭》首演場面
如果要說起現代音樂，也許我們不得不回到1913年5月29日在法國香榭里舍大街巴黎劇院的那個晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根據當時的報道，演出大廳里的觀眾幾乎在一瞬間就分成了兩派，並且這次的騷亂相比達達派所引起的混亂場面也毫不遜色。
今天的音樂評論家們相信斯特拉文斯基並非有意製造這種音樂上的分裂，但是在第一次世界大戰前的那段混合了狂歡，奢靡，強烈的破壞欲，革命，以及對未來工業世界滿懷憧憬的時間里，要想在音樂理念上繼續遵循古典浪漫主義的規范對於某些作曲家來說幾乎是種折磨。
斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作為一部交響曲來構思的，後來才把它改寫成了一部芭蕾舞劇。其實不管什麼形式，這部在節奏與和聲方面完全和古典作品劃清界限的作品註定了要成為現代音樂的起源之一。
斯特拉文斯基的創作是多風格的。前期具有俄羅斯民族風格並表現出對異乎尋常的樂器色彩、狂烈的節奏、嚴酷的力量與熱情的偏愛。中期的音樂清澈、簡潔、單純、清晰，屬於新古典主義樂派。這一時期的第一部作品是舞劇《普爾欽奈拉》，1920年首演於巴黎歌劇院，著名畫家畢加索為該劇設計了布景和服裝。1922年作者將此劇改為同名組曲，這是作者沉迷於18世紀音樂的一部混合曲。後期他抨擊過十二音體系，但由勛伯格等人創立的序列創作技巧竟又出現在他的作品中。
斯特拉文斯基：Igor FeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄羅斯作曲家。原學法律，後跟隨林姆斯基·高沙可夫業余學習音樂，終於成為現代樂派中名符其實的領袖人物。斯特拉文斯基在創作中不拘一格，不斷吸收各種新的表現手段。當人們正在評論他的某種風格時，他早已轉向了另一種新風格。在種種風格流派的創作中都獲得了如此巨大的成就。
「十二音體系」的建構
和斯特拉文斯基相比，同時代的另一位作曲家，阿諾德·勛伯格在當時並不是那麼受到關注。但是實際上，勛伯格所創造的「十二音體系」從理論和技術上為現代音樂提供了強有力的支持。
「十二音體系」，也被叫作「序列音樂」，簡單地說，就是在一個八度音的范圍內，包括半音在內的十二個音具有同等的重要性，因此作曲家在創作時，大調或者小調的音階基本可以放棄，只要將這十二個音符按照某種順序排列成一個和幾個序列。
可以想像學院派作曲家在剛接觸到序列音樂時的困惑和憤怒，但是今天的音樂必須要對勛伯格表達自己的敬意，正是「十二音體系」將音樂從某種規則中解放出來，盡管那隻是第一步，但是卻是最重要的一步。雖然追隨勛伯格的人少之又少，但他本人和他的學生韋伯恩和貝爾格一起創立的「新維也納樂派」對於後來的先鋒音樂家們影響深遠。而斯特拉文斯基在經歷了一段「新古典主義」的時期後，也自然而然的轉向了序列音樂的懷抱，你不能說這僅僅是個偶然的選擇。
勛伯格：1874年生於維也納，1951年死於洛杉磯。他幾乎是靠自學起家的。他是無調性音樂的鼻祖。他早期的代表作作品：《凈夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首鋼琴曲是十二音體系作品的開始。
被冷落的旱其電音
另一方面，也許更早的一些時候，一些科學家對於電的使用簡直到了著迷的程度，各種在當時看來不可能運用到實際生活中的電器被發明出來。這些發明者也很快就意識到，電波的原理實際上和聲波類似，都是一種頻率上的振動，通過電流振動而產生的頻率出現在人耳朵可以聽見的范圍內就成了我們能聽到的聲音，一般來說人們會把這種聲音叫做電流噪音，看上去這種聲音和音樂一點也搭不上關系，甚至大多數醫生都認為電流噪音會造成人的神經損傷，使人做出一些瘋狂的事情來。
但是還是有些人迷戀這種屬於未來的聲音，1876貝爾發明的電話和1877年愛迪生發明的留聲機算得上是對電流的合理運用，而且通過留聲機，音樂第一次找到了大眾化的載體，這和坐在音樂廳里或者在家看樂譜完全是兩回事。和電話與留聲機相比，大約在1922年左右，一位年輕的俄國科學家雷昂·特里明發明的一款機器
卻是完完全全談不上普及，這是一種利用聲場波形的變化來控制聲音的機器，也就是利用演奏者的身體在兩根金屬天線之間的相位改變而發出相對應的聲音，他將這機器命名為Thereminvox，後來被簡單的用他的名字稱為「特里明」。特里明先生深信電子學在未來偉大的蘇維埃共產主義社會里將扮演一個非常重要的角色，他的想法是對的，只不過他的偉大夢想卻是在美國才真正付諸實現，那是在他移民到美國之後的事情。
大概也是在1927年左右，這台機器首次被介紹給美國社會與大眾流行音樂界，當時正是美國爵士樂的大發展的年代，盡管特里明立刻被RCA唱片公司買下代理權，並大量製造了五百台，但在當時這個既不用手指撥彈、敲打，也不用嘴巴吹奏的「樂器」卻是困惑了許多人，尤其對於當時強調樂器吹奏技巧的爵士樂手而言，這玩意根本不在他們的眼裡，許多樂手都認為這只不過是又一個昂貴的玩具罷了，即使特里明先生在30年代就已經在卡內基音樂廳向大眾展示了一場在當時極為先進的電子音樂演奏會，但是仍然在音樂界幾乎沒有造成什麼反響。不過在電影界，特里明倒是得到了不少回應，它經常被用在後來的許多驚悚電影和間諜電影的背景音效配樂里。直到後來，特里明的價值才被電子音樂家認識，並開始被廣泛地使用，甚至也許有些過於廣泛了。
二戰之後，技術催生的「聲音」藝術
第二次世界大戰撕碎的不僅僅是歐洲和整個世界的格局，也不僅僅是人們對於一個美好世界的渴望，從某種層面上說，這次戰爭完全摧毀了人們頭腦中的一個緩慢而古老的古典田園，並且切斷了未來與過去的聯系。戰後的世界以一種加速度向著現代社會而去，這種變化必然會在藝術和音樂中有所體現。
戰後最重要的一位音樂家，也許要算是約翰·凱奇了，雖然到今天，也仍然有一些人對他嗤之以鼻，但是即使是那些對他不屑的人也不得不承認，如果沒有凱奇，現代音樂的面貌將很有可能會呈現出和今天完全不同的態勢。和其他的音樂家比起來，凱奇更像是個演說家和哲學家，盡管他自己的作品已經非常有說服力，但是似乎他的關於音樂的演說對大眾產生了更大的影響。
從凱奇不同時期的演講中，人們逐漸地發現，「音樂」這個詞慢慢地被「聲音」所代替，這些演講傳達了一種新的欣賞態度，「新的聲音，要有新的聽法。不要力求聽懂，而是要注意音響的活動。」但是從古典音樂里延續下來的欣賞習慣要想在一夜之間完全改變談何容易，尤其要讓西方的聽眾們接受凱奇的東方式禪宗思維更是難上加難。
也許為了刺激那些對他非難的評論家和觀眾，凱奇在實驗的路上越走越遠，並且其中的大部分內容在今天看來也是超出大眾所能接受的范圍，像加料的鋼琴，投硬幣作曲等等。也許正是因為凱奇的音樂中幾乎找不到任何西方音樂傳統的影響，他對這種音樂傳統的沖擊才會顯得如此重要。
盡管凱奇在1939年就已經錄制了最早的電子音樂作品之一，《想像的風景第一號》，但是這種把電子管振盪器產生的電流聲音錄制在七十八轉膠木唱片上的方式實在是太過昂貴和復雜。一般的情況下，像瓦雷茲，魯索羅和希林格這樣的音樂家們更多的是記錄下他們的想法，而真正實行起來卻是另一回事。這樣的情況一直要到新的錄音設備的出現才得以改變。
約翰·凱奇JohnCage（1912－1992），音樂試驗家，他摒棄了傳統的演奏技巧和作曲技法。以「加料鋼琴」的先驅者出名，「加料鋼琴」就是在傳統鋼琴的弦上或各弦之間，放上各種不同的物體，從而改變原來的音響和音色。凱奇研究了機遇音樂、電子音樂的無音樂，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的無聲樂曲，該曲的休止符長達4分33秒，創最長休止符的世界紀錄。�
磁帶錄音機的誕生
很明顯，磁帶作為音樂載體，這種媒介完全不同於之前的樂譜和膠木唱片，它操作起來簡單方便，最重要的是改變和處理錄制在磁帶上的聲音非常地容易，因此磁帶錄音機一出現就立刻引起了音樂家們的興趣，這是一個媒介改變音樂的活生生的例子。
到了五十年代，發展已經趨於完善的磁帶錄音機徹底改變了先鋒音樂的方式，這個類似於音樂革命的行為要歸功於兩位法國音響工程師皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利。
四十年代，謝菲爾和皮埃爾作為同事共同為法國國家廣播公司的錄音室工作，不過嚴格地來說，他們的作品和電子音樂其實走著完全相反的兩條路。那些錄在磁帶上的聲音並不是來自於某個電子樂器，而是直接取材於真實的生活，然後音樂家們再利用磁帶錄音機特有的功能對這些聲音做技術上的處理，像改變速度，倒轉，剪切，疊加音軌等等，由於裡面的聲音都是現實中存在的聲音，因此這種音樂被稱做「具像音樂」或者「具體音樂」。
1949年，皮埃爾·謝菲爾創作了他的第一部成功的作品《為一個人的交響樂》，從那時開始，他就一直不斷地和其他的先鋒音樂家合作，像瓦雷茲，梅西安，斯托克豪森等人，這些人對於後來的電子音樂都做出了巨大的貢獻，不過知道他們的人仍然不算多。
盡管皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利領導的聲音研究小組小心翼翼地避開了電子音樂這個尚不成熟的領域，但是同時代的其他作曲家還是非常自然地把這兩種聽覺效果極其相似的方式結合在了一起。也是在1949年，美國的工程師製造出了第一台Vocoder，也被叫做「人聲變幻器」，這台機器隨即被運到了德國波恩的語音學協會。
這台機器特殊的地方在於，它能夠為自然界的聲響帶來一種獨特的電子化效果。「人聲變幻器」立刻引起了科隆電台的一位製作人羅伯特·貝耶的濃厚興趣。隨後的一年裡，貝耶以這台機器為基礎建立了一個電子音樂實驗室，這個實驗室後來成為了德國早期電子音樂的一個重要據點，斯托克豪森就曾經在這里工作。通過這個實驗室的努力，具像音樂，或者說實驗音樂和先鋒音樂終於開始沾上了電流的味道。
爵士樂與搖滾樂的改變
爵士樂和搖滾樂中只有很小的一部分能夠算得上是現代音樂，但是即使是這樣的少數，也對爵士樂和搖滾樂產生了重大的影響，而這種影響在爵士樂中甚至是決定性的。
在大多數情況下，現代音樂並不是以一種形態出現的，但是無論怎樣，各種可以被稱作是現代音樂的音樂都具有一些共同的特徵，比如說對和聲功能的破壞，比如說不穩定的節奏或者根本毫無節奏可言，比如說對於普遍意義上的噪音的運用，比如說對發聲樂器的功能的再定義。從這些角度來看，爵士樂和搖滾樂中只有很小的一部分能夠算得上是現代音樂，但是即使是這樣的少數，也對爵士樂和搖滾樂產生了重大的影響，而這種影響在爵士樂中甚至是決定性的。
從五十年代開始，一批爵士音樂家就決心對傳統的爵士樂進行改革，從查理·帕克和查爾斯·明格斯開始，到歐涅·寇曼和桑·拉，爵士樂從一種在低級酒吧里演奏的黑人傳統音樂變成了激進的實驗音樂。這種變化確實耐人尋味，但是事實上並不突然，黑人音樂里一直有某種對規則的破壞傾向。
自從和古典音樂分道揚鑣之後，先鋒音樂也一直在尋找能夠給自己帶來生命力的音樂形式，音樂家們對於世界各地的民族音樂的興趣越來越大，他們突然發現那些簡陋的自製樂器發出的聲響，以及這些聲響所組成的結構，完完全全地代表了音樂的現代性。
而在搖滾樂的領域，甲殼蟲樂隊在1967年錄制的唱片《佩珀軍士孤獨心靈俱樂部》讓這四個小夥子一下子從流行歌手轉變成了嚴肅的音樂家。在這張唱片中，製作人喬治·馬丁充分發揮了從皮埃爾·謝菲爾和皮埃爾·亨利那裡流傳下來的對磁帶的處理技術，每一個聽到這張唱片的人都會驚訝於其中的聲音牆和變幻莫測的效果，要知道，那還是三分鍾長度的愛情流行歌曲的時代。
當然，後來的搖滾樂手要比甲殼蟲樂隊走得更遠，像八十年代紐約興起的「無浪潮」運動，從根本上動搖了搖滾樂的基礎，不過其中的科技因素不可忽視。和五十年代的實驗音樂家遇到的情況一樣，新的媒介的出現和普及也在改變著音樂的面貌。以前需要音樂家用剪刀和膠水仔仔細細完成的作品，現在只需要一個人動動滑鼠在電腦上就能完成，錄音方式的改變造成了音樂本身改變，現代的電子音樂家們聰明地使用了前人留下的成果。
九十年代電子音樂大爆發
從九十年代中期電子音樂大爆發開始，幾乎所有的音樂都帶上了電子的味道，甚至世界音樂也成為了電子音樂中的一種素材而被經常地使用。但是這也帶來了一些問題，當音樂家面對的可能性更多的時候，音樂就更多的是在於選擇而不是創造，而這樣的選擇總是會伴隨著某種泛濫的趨勢。
其實從一開始，現代音樂就是基於一種和古典主義決裂的概念，而在這個概念之上隨著科技，或者說器材的發展而跟進。並且，整個音樂的未來恐怕都和科技的變革和發展有著極大的關系，至少從目前看來，音樂家的作曲技法的改變對音樂的未來並不會產生決定性的影響。真正的關鍵仍然是科技。
但是，盡管科技在其中占據了主要的因素，但是真正能夠打動人的作品，仍然是那些直接來自於內心，用清晰的語言表達的深刻的情感。換句話說，人性化的電子樂並不是一種奢望，也不是流行電子樂的一種宣傳策略，實際上，我們應該明白，斯特拉文斯基，或者勛伯格，或者約翰·凱奇，或者那些最早使用電子設備來創作音樂的音樂家們，他們相信通過破壞音樂的結構，破壞人們習慣的聽覺經驗，以及通過電流產生的聲音，人與人的情感是可以達到溝通的。