唱戲的男扮女什麼電影

1. 找一部電影，是主角男扮女裝去拍戲的電影

窈窕淑男 更多中文片名 杜絲先生/寶貝

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2. 京劇里像梅蘭芳男扮女角色的有哪些人

聽過很多人說過「崑曲雅，越劇俗」，似乎越劇是難登大雅之堂的。金庸在評價自己家鄉的戲曲時也說，「越劇是低級的，廣東的粵劇也是低級的，只有京劇是高雅的」。似乎連魯迅先生也是不甚喜歡他家鄉的社戲，他對越劇也沒有什麽贊溢之詞。然而，在我這個門外漢看來，戲曲藝術的生命力不在它的是雅是俗，而在於它的受眾族群廣泛與否。

不是每個人都喜歡或欣賞芭蕾舞劇，但是幾乎人人都知道芭蕾舞劇是一門藝術。戲曲藝術的影響力正是伴隨著它的受眾族群擴大而擴大的。在某種意義上說，可以說是受眾越廣泛的戲曲越高級。這里的廣泛不以人數的多少為判斷，而以族群的廣泛、社會影響力的大小為標尺。

越劇，一百多年前起源於浙江嵊縣。起初不過是田間地頭的「落地唱書」和沿門乞討的「沿門唱書」。其「嘀哆板」的表演形式簡單而方便，是當地人在耕作之餘時的消遣自娛，或是窮困的花兒乞丐向人乞討時順口溜、急智歌。當時的越劇受眾族群可以說是相當狹窄的，所以說當時的越劇「低級」也是有道理的。然而經過短短百年的發展，越劇吸收各種表演藝術的養分而不斷成熟，發展成為今天的全國第二大劇種。民國時代，一門戲曲能否紅遍大江南北，關鍵看它能否進入上海灘並在上海站穩腳跟。而越劇戲班在上海的一炮而紅成為越劇發展的關鍵。上至社會名流，下至販夫走卒，越劇的受眾范圍一下子得到擴展。上世紀五十年代以後，其藝術樣式仍在不斷的發展成熟，並在八九十年代廣泛的與電影電視媒體相結合，其受眾范圍幾乎可與國劇京劇並駕齊驅。

越劇史上「十姐妹」共演《山河戀》轟動全城，這種與時代共進的精神氣概已可見其「高」了。京劇多有以男扮女，顯細膩柔腸；越劇是以女扮男，見豪邁鋼膽。我說今日的「新越劇」是高級的，因為它是建立在一批優秀劇本的基礎上的。七八十年代的香港電影開越劇調、黃梅調之風。九十年代，繼越劇《紅樓夢》之後，一大批以中國古代歷史人物與故事為題材的越劇電視劇熱播全國。《珍珠塔》、《陳三兩》、《陸游與唐婉》以及《說岳》、《說唐》等一系列講忠孝節義、仁義禮智信的越劇，它們在劇本內容上都可以說是不拘傳統、勇於創新的。其表演題材的創新可以說一直走在全國之首。越劇《第一次親密接觸》盡然取材與台灣同名網路小說。南京市越劇院的新編「多媒體大型神話越劇」《柳毅傳書》在一九五四年經典劇目的基礎上開創性的將「豪華精美」作為越劇的藝術定位。近日聽聞韓非子的故事也將被搬上越劇舞台。越劇在表演內容上的豐富和創新，是連中國電影電視都無法企及的。

「人活一百，無奇不有。」經過百年發展的越劇藝術日臻完善，其國內外影響也超越任何一個歷史時期。越劇不低級，內容的通俗簡單是它的歷史特色，甚至可以說是中國傳統戲曲的一般特色。如今的越劇流派紛呈、不斷超越，「低級」並不是越劇的標簽，而是大家對它的「老眼光」了。

〇二 我與蘇州評彈的初次相識

蘇州評彈分為「評話」和「彈詞」兩部分。我與評話的相遇應該是很小的時候了。小時候長和奶奶一起看戲，什麽戲都看過，京劇、越劇、川劇、豫劇梆子戲、黃梅戲、相聲、評書，對文學的最早喜愛也來自對戲曲的懵懂認知。記得當時家中有一本《白玉堂》，是蘇州評彈大師金聲伯先生整理編著的評話底本。我是先看了這本《白玉堂》，後來才看的《三俠五義》、《小五義》。在當時的我看來，《白玉堂》的精彩是任何連環畫、成語故事書無法比擬的。現在想來，那確是一種語言藝術的魅力。這可以說是我與蘇州評話藝術的第一次相識了。

然而唯一遺憾的是，對於彈詞，我僅僅是在電視上見過，它似乎永遠只出現在古代的茶樓酒肆之中。直到我進入大學，在蘇州大學的《戲曲評彈鑒賞》課上，我完成了與蘇州評彈的「第一次親密接觸」。周明華先生評話《岳飛》、金麗生先生彈詞《楊乃武》、盛小雲女士教唱《蝶戀花》……蘇州評彈竟然可以離我這么近。

其後，我們盡來到蘇州評彈的大本營「光裕書場」，去親身體驗茶館里原汁原味的蘇州評彈。「社號光裕，說古道今，吐玉咳珠聆雅曲；堂名仁本，雕梁畫棟，浮嵐疊翠詠西山。」「七品書王御前彈唱」王周士於乾隆四十一年創建了光裕公所，開評彈藝術山門。駐足光裕書場，想當年先生們創業艱辛，先人已逝，不甚感念。所以又回想起兒提時喜歡的金聲伯先生《白玉堂》，一直希望能再次聆聽那「吐玉咳珠」的雅曲。

後來知道了中國評彈網，也第一次聽到了敬仰已久的金聲伯先生的原聲作品《斷太後》、《二俠游西湖》、《三試顏仁敏》。蘇州評彈的魅力像當年一樣征服了我。蘇州評話、彈詞，確是中國傳統曲藝中第一流的藝術，第一流的「文學」。

我與蘇州彈詞的初次相識，開始於十多年前，直道今日方算是真正相遇。人生短短數十載，與真正的藝術能夠不會擦肩而不識，可以說是一種幸運了。這確是我的幸運。

〇三 中國傳統戲曲的「舞台」在哪裡？

賴聲川老師的「表演工作坊」開台灣劇場舞台劇大興之風。

馮翊綱、宋少卿的「相聲瓦舍」使相聲這種古老的藝術形式煥發出新的生機。

李翰祥的「黃梅調」電影在七八十年代享譽亞洲。

台灣布袋戲《中州儒俠史艷文》的熱播曾達到萬人空巷的地步。

……

黃梅戲《徽州女人》好評如潮，使黃梅戲演員韓再芬在戲曲界名聲大噪。

郭德綱「德雲社」在二零零七年紅遍中國，相聲再次受到廣泛的注目。

中國傳統戲曲真的沒落了嗎？再沒有人看戲了嗎？中國傳統戲曲的「舞台」在哪裡？

亞視十一套的《戲曲采風》節目曾在紹興小百花越劇團建團二十周年的特別節目中談到紹百的運營現狀：「紹興小百花每年送戲下鄉演出達一百次，人們對它從陌生到熟悉，如今人們都盼著紹興小百花送戲演出。市場的需求使紹興小百花占據了社戲市場的大部分份額。」可見，傳統戲曲「不是沒有觀眾，而是沒有去培養觀眾」。江蘇省淮劇院李先鋒先生說，淮劇每年的表演次數是非常有限的，缺乏資金是最大的障礙。然而，當戲曲演員不再願意餐風冒雨的到舞台上演出時，那是它自己選擇了離開它的觀眾。時代不一樣了，人們的文娛生活不再像以前一樣單調，戲曲作為一種文娛活動如果不主動進入群眾生活，那麼它很容易被大家遺忘。時至今日，電影都不負當年的盛況，何況極具地域性的中國傳統戲曲。藝術其實是很難成為賺錢的工具。一方面，表演藝術的大環境每況愈下，市場份額會被其它各種藝術形式不斷剝奪；另一方面，劇院、演員無法承受做虧本的買賣，不去爭取，自然觀眾也在不斷流失。

中國傳統戲曲的「舞台」在哪裡？其實，從紹興小百花和台灣曲藝界的一些例子來看，堅持第一線的貼近普通民眾的演出，堅持第一時空維度的舞台創作方式，並利用現代傳媒的力量擴大其影響范圍，「既有大舞台，又有小屏幕」，也許這倒是條可行的路。

當今台灣相聲界的雙台柱馮翊綱、宋少卿兩先生的相聲作品《東廠僅一位》就曾進入唱片銷售排行榜的前十，與孫燕姿等偶像歌手唱片相角逐。看見，真正有魅力的藝術並不缺乏欣賞者。至於舞台在哪裡並不重要，只要貼近觀眾，貼近百姓，任何地方都是戲曲藝術的表演舞台。正如超市應該建在哪裡一樣——應該建在有人的地方。

〇四 「紅木傢俱當柴燒」的悲哀

第三十八集《評彈藝術》上刊載了老一輩評彈藝術家金聲伯先生的一段發言「紅木傢俱拆開當柴片賣」。金先生說：「評彈現狀不容樂觀，把老祖宗留下來的『紅木傢俱拆開來當柴片賣』，我覺得太可惜，感到痛心。」「評彈藝術的特點是：『說噱彈唱演』，『理味趣細技』……評彈的活力在『常說常新』，沒有基礎的說書，至多是『淡茶一杯』……評彈是不可以拆開來賣的！評彈的唱，『唱不過唱歌』；噱，『噱不過滑稽』。評彈有自己的藝術規律和特點。『說噱彈演唱』和『理味趣細技』。不要急功近利，也不要盲目追求『政績』。」

如果把每一種民間表演藝術都比作一件精美的傢俱，那麼我們能夠去做的有兩種：一是將舊傢具修飾乾凈；二是仿照舊傢具加入新元素打造新傢俱，但切不可任意的在舊傢具上「雕花刻字」，更不能「紅木傢俱當柴燒」。任何一種老的曲藝都存在著各種問題，評彈的問題也表現出所有「紅木傢俱」的問題：「傳統書目，不少已經沒有人演出；有的書已經沒有人能說。書目失傳，藝術失傳，藝術質量不斷下降。有的演員不肯去書場說長篇，書場請不到演員，聽眾聽不到好書，更其對繼承創新的認識存在著誤區，那就是把『滑稽評彈』、『小熱昏評彈』、『唱評彈』、『無故事評彈』、『歌舞評彈』當創新。」藝術需要發展，當然離不開創新。但創新的根基是重傳統，重繼承。

自甲午以來，中國的各項事業都圍繞著「改革創新」而來，國人努力改變一切，甚至於為改變而改變，卻忘了改變的目的是什麽。「紅木傢俱」在今天也許已沒有多大的實用，然而切不可在太師椅上加彈簧來當沙發。

我們不反對用沙發，但沙發自有它的元素，紅木傢俱也自有它的價值，切不可「紅木傢俱當柴燒」！那會是時代的悲劇，藝術的悲哀，也是我們的悲哀。

〇五 大學生與戲曲藝術的未來

我一直認為，成熟的戲曲藝術必然是第一流的文學。古往今來中國有很多文學家、藝術家都是在小時候的聽戲中，培養了其文學藝術的胚芽。

鄉里胡適先生少時愛讀《水滸》、《七俠五義》，這些都是在說話人腳本的基礎上整理完善的。吳小如先生愛聽戲、愛談戲，戲里的故事、人物、唱白給他的文學研究提供了很多例證。更不用說一般的鄉間百姓，他們有關歷史文學的一點認識幾乎完全來自當地的地方戲曲。

戲曲正是一種廣義的文學。

大時代之下，歷史轉型期里，如今的大學生要麼是幾乎「恥」談戲的，認為那不「時尚」，不「摩登」，要麼就像痴迷於文學一樣認為戲曲是高深的不可窺探。大學生可以說應該是一個時代中最有認知慾望，最能兼容並包，最能欣賞藝術的一群人了。然而，中國傳統戲曲離大學生仍然很遙遠。文學已不再是這個時代的主流學科，戲曲也成為一般民眾文娛生活的次要選擇。文學與戲曲似乎都在不斷衰落，因為連大學生都不談戲，不談文學了，文學藝術還有人嗎？魯迅先生還曾嘲笑過當年青年學生的「晚上還要談談梅蘭芳之類的」，而今天我們可能要嘲笑的是青年學生竟然連魯迅也不談了。文學與戲曲藝術的一個重要社會功用就是增進個人人文修養，提升自我生活品味，即「UNTO A FULL GROWN MAN」。養天地正氣，法古今完人。這份正氣多在戲曲舞台展現，這類完人永遠是傳統戲曲的主角。

戲曲藝術，大學生的必修課。

戲曲藝術，人類靈魂的棲息地。

一學期的《戲曲評彈鑒賞》課即將進入尾聲，然而戲曲的魅力已經完全將我浸透，它的精神與影響將會伴隨我一生。戲曲藝術的未來，就是我們大學生的未來，民族文化的未來。

（25）

留一路的花香

蘇州大學 05新聞 楊婷 0501408029

自從上了「戲劇與評彈鑒賞」課程以來，見識到了很多戲劇、戲曲名家，尤其是那些女藝術家，那一朵朵女人花，在我們的課堂上絢爛地綻放，留下一路的花香。而我最喜歡的幾位女藝術家，是我自己命名的「三小」——竺小招、盛小雲、石小梅。

竺小招——竹露滴清響

「竺小招」——這是一個很好聽、很有詩意的名字。

講台上的竺小招眉梢眼角，盡是溫和盪漾的微笑。雖然只接觸了短短的90分鍾的時間，但仍然可以看出，她是一位天性平和散淡，開朗樂觀的女子。當她從你面前經過，就象清風拂過湖面，象小溪穿越林間，有一種清清爽爽的感覺，會感覺怎麼看她都很順眼耐看。而看了竺小招演的《莫愁女》《柳毅傳書》等越劇，便覺得有些眼花繚亂，無所適從——因為無法相信這樣的角色是由竺小招扮演出來的。

竺小招很和藹地在台上給我們講課，講她的母親竺水招，講講竺水招和尹桂芳的友情……看得出，她是很懷念她的母親竺水招的。也許在藝術造詣上，她無法超越自己的母親，但是我能感覺到，她能繼承母親的表演、唱腔，繼承母親的藝術，能感念母親一生情之所牽、魂之所系的越劇舞台，她就已經很滿足了。

竺老師講完一些越劇的基本知識後，便開始考驗我們聽課的效果，還給我們准備了禮物，包括自己的唱片。上課上到現在，她是唯一一位帶著禮物來的老師。

最後，竺老師還為我們演唱了《柳毅傳書》的片段，現在我已經詞窮了，無法再形容了，兩個字——好聽！《莫愁女》中的徐澄公子，《柳毅傳書》中的柳毅，竺小招扮演的小生都讓人過目不忘。她的身上，除了擁有豐厚的傳統戲曲魅力，也融合著現代飄逸的靈性，戲與觀眾的情感交流水乳交融。所謂一代演員一代觀眾，她的表演，還是神融於傳統的精華，而契合於當代。

我不知道竺小招老師演不演花旦，如果不演，真是越劇的一大損失！

盛小雲——看漫天雲卷雲舒

初識盛小雲，是在光裕書場。

場上，只有一扇刺綉的屏風，一桌兩椅子而已，好奇簡單的道具如何表現出「中國最美的聲音。」聽完盛小雲的評彈，便明白了，道具僅僅是道具。

單是看盛小雲往台上端莊地一座，這評彈的架勢就出來了。她的一舉步，一伸腰，一掠鬢，一轉眼，一低頭，乃至衣袂的微揚，裙幅的輕舞，都如蜜的流，風的微漾，讓人情不自禁地被吸引。 妙語連珠的把個武大郎初娶潘金蓮的故事講得一波三折、風趣逗人，有喜有驚，有哀有怒。

聽完盛小雲的評彈，就如劉鶚在《老殘游記》里所寫的那樣：「五臟六腑里像熨斗熨過一樣，無一處不服帖，三萬六千個毛孔像吃了人參果，無一個不暢快。」

再一次見到盛小雲就是她來教我們唱《蝶戀花》了。蘇州評彈的美是靠詞寫出來的，更是靠唱出來的。吳儂軟語，時而輕清柔緩，時而抑揚頓挫，悠揚時九曲十八彎，低吟時千回百轉，無限風韻盡在其中。

盡管大多數同學都不是蘇州人，也聽不懂蘇州話，但同學們興致都很高，非常熱情地參與學習，因為，我們也好久沒在課堂上學音樂了。我是典型的北方人，聽著自己的 「陰陽怪凋」的所謂蘇州話的發音，感覺真的很奇怪，盛小雲聽了我們的「蘇州話」也禁不住笑起來，台上台下笑成一片。在那個舉國哀痛的時刻，盛小雲老師給我們帶來了最溫暖的笑。

聽盛小雲唱《蝶戀花》的演唱，心中激情澎湃。「我失驕楊君失柳，楊柳輕颺直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。」她的演唱精妙無比，哀婉、激越、低回、高昂……

我們跟著盛小雲一字一句地學，雖然還是漏洞百出，但是在外行看來，唱得還是有模有樣了。下課後，我便打電話給高中時候的同學：「我今天學會唱評彈的開篇《蝶戀花》了！」然後好好地在電話里顯擺了一番。

感謝盛小雲，讓我們的口中又多了一首流行曲。

石小梅——暗香浮動

年齡對於女人，永遠是一個敏感的話題。一般而言，過了四十歲的女人，更是諱莫如深，這個時候的她，眼角已爬上若隱若現的魚尾紋，身段看起來不再那樣婀娜輕盈，大腦的記憶力也逐漸減退，對生活缺少了新鮮感和激情，身體素質在逐漸走下坡路，各種疾病在悄無聲息中開始偷襲你……總之，女人的生活在逐漸走向低潮。

但是，在課上，石小梅在閑談間告訴我們，她已經60歲出頭了！頓時，台下一片驚呼，接下來便是驚訝、贊嘆、佩服的掌聲。總覺得石老師這一生活得很精彩， 生命是一個自然進化的過程，每一個年齡段都有其精彩的一頁。而石老師有一個達觀而積極的心態，活的有滋有味。

其實這不是我第一次見石老師了，在去年的「戲曲走進大學生」的開幕式上，石老師在「危難」時刻挺身而唱曲救場，就已經給我留下了深刻的印象，當時就覺得——這個女人不簡單。

而今再此有幸見到石老師，我早早就來到教室佔了前排的位置。在教室的講台前，石老師和她的搭檔現場化妝，穿戴上所有的行頭，石老師的小生扮相真是風流倜儻！突然覺得這好像一個魔術——一個60歲的女人變成20多歲的男人。我旁邊的女孩子們驚呼：「好帥啊！」可是她好像又意識到這是一位女性，便又改口：「好美啊！」，其實不管是「帥」還是「美」都不足以形容這個時候的石小梅。而後一段《玉簪記·琴挑》更是讓我見識到了石老師的演唱功底。

《琴挑》講述的是妙常秋夜彈琴，遇潘必正。兩人以琴探心情，潘郎言語挑動，妙常佯怒，但心下已是動情，埋下一段痴戀的故事。感覺石老師的表演，有感情，有生命，有聲有色，他的一舉一動，都不是無本之木、無源之水。

於丹教授曾經在一個節目中說過：「拉開崑曲這道帷幕，出入夢境之間，給我們今天的人生開了一扇窗戶：就在今天緊張繁忙的生活之中，在我們必須遵守的過分現實的秩序之外，是不是還有可能給我們一個夢想的空間？也許我們每個人在夢幻中可以觸摸到的是心靈最深處那份最真摯的情感。」

石小梅，展示給我們的，就是她心靈最深處那份最真摯的情感。

（26）

聽清風拂過耳旁

——重溫越劇

蘇州大學 0501408032 新聞 韋玉婷

小時候，跟著媽媽聽戲，最早接觸到的就是越劇。那真切細膩的表演、委婉動聽的唱腔、優美抒情的風格給我留下了很深的印象。

漸漸長大的我們「遭遇」了流行文化，於是彷彿戲曲就成了老一輩的休閑消遣，而我們卻著迷於那似乎時尚感很強的青少年文化。

而這次越劇名角竺小招老師走進課堂來講課，彷彿一下子就喚起兒時自己對越劇的那份喜愛。兒時的我會跟在錄音機里播的曲調後面咿咿呀呀的學唱，走到哪總是哼著才聽到的小曲兒。現在，突然覺得對越劇有了種好久不見、突然相見分外親切的感覺。

越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤戲」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。越劇最初是從曲藝落地書發展而來的。經過小歌班、男班紹興文戲階段、女班紹興戲階段、全面藝術改革階段發展為六個主要的流派：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演上端莊沉靜，重視體現真情實感，塑造的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑造的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑造的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑造的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質地醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直憨厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。經過多年的發展，越劇這一劇種給我們帶來了很多優秀的劇目。如《漢文皇後》、《魂斷銅雀台》等歷史劇和根據莎士比亞作品改編的《第十二夜》。隨著電視的普及，《孟麗君》、《梁山伯與祝英台》、《西廂記》、《孔雀東南飛》、《紅樓夢》、《沙漠王子》等一批優秀劇目，都被攝製成電視片，有的還在全國評獎中獲獎。著名越劇演員有袁雪芬、傅全香、戚雅仙、范瑞娟、徐玉蘭、尹桂芳、竺水招、王文娟、張桂鳳、竺小招、茅威濤等。

作為南京越劇團的著名演員，竺小招老師的表演功底也著實讓我嘆服。她一個人既可以唱尹派的風流儒雅的小生，又可以變換為委婉秀麗的竺派唱腔。在她三十八年的舞台生涯中，塑造了許多性格迥異，栩栩如生的人物形象，《雙玉蟬》中的沈夢霞，《莫愁女》中的徐澄公子，《柳毅傳書》中的柳毅，《玉蜻蜓》中的徐元宰，《八女投江》中的指導員冷雲，《秀才遇仙記》中的張鴻漸，《侯門之女》中的袁壽，以及她反串演出的《碧玉簪》中的李秀英等等代表之作。小招老師的演唱藝術是以繼承其母竺水招的「竺派」唱腔為基調，適量融合「尹派」唱腔的旋律，從而形成自己的唱腔特色的。於感情深沉中露灑脫，在韻味醇厚中含純真，聽來回味無窮，感人肺腑。「竺派」的唱腔和它的表演風格一樣：淳樸、大方、含蓄、流暢、質朴、簡練而內蘊剛毅、出字直、收音圓咬字准、音堅實。「竺派」唱腔的中板明快、流暢、高雅無華；慢板則含蓄、渾厚、迂迴舒展，特別是尾腔落句中的七度大跳，更顯示出她剛柔並濟的氣度神韻，是一種別具一格的落調腔。

此次，小招老師不僅帶來了她個人純厚的演唱藝術，也為我們講述了越劇十姐妹和《山河戀》的故事。尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、筱丹桂、竺水招、徐天紅、張桂鳳、吳小樓這十個人的名字隨著那由法國大仲馬的小說《三劍客》改編的中國歷史題材的《山河戀》名播大江南北。《山河戀》演出時曾遭到了國民黨反動派的瘋狂鎮壓，越劇十姐妹們進行了頑強的斗爭，最後取得了勝利，《山河戀》在上海連續演出一個月。在用幻燈片一一介紹越劇十姐妹的時候，小招老師總會給我們唱上一兩句她們的唱腔。比如《紅柳夢》那段經典的寶哥哥和林妹妹的對唱：天上掉下個林妹妹，似一朵青雲剛出岫；直到他腹內草莽人輕浮，卻原來骨骼輕奇非俗流；嫻靜猶花照水，行動好比風拂柳；眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔……一剛一柔間讓我彷彿也置身於一個開滿桃花的園子，看一場兩個可人兒互訴心事。情感渲染力極強，彷彿就在不經意間將你帶入那景那地兒似的。

在這堂課的最後，小招老師為我們表演了著名的劇目《柳毅傳書》柳毅的唱段。這個劇目也是其母竺水招先生的經典之作。音樂起，「她如願如慕我心有愧，不由人…… 借花獻佛敬一杯」，小招老師立刻從講學的角色中進入柳毅的角色。聽唱腔可以感覺出來，此時柳毅的心情是如何的矛盾和無奈，接著又唱到公主的情公子的意，只因世俗的禮法又太多的約束，恐是枉費公主的一片痴心了，那流暢、明快的唱腔中滿是柳毅的無可奈何。老師在演唱中感情真摯，也鮮明的刻畫出了柳毅的性格，著實讓人贊嘆不已。

聽越劇，猶如清風過耳，縈繞腦際久難忘。重溫越劇，猶如回到小時那個單純的世界，滿是幸福的感覺。我想，我會繼續喜歡它，閑時捧上一杯清茶、聽上一曲，感受那沉醉在心底的美。

3. 戲劇中，男扮女的角色叫什麼

1. 戲劇中，男扮女的角色叫反串。

2. 反串是中國傳統戲曲演出中的一種演出方式，主要是指演出與自身本工的行當不同的戲的情形。在其原本的意義中，是與演員以及劇中人的性別無關的。舉例而言，男性的梅蘭芳作為一個旦行演員，演出女性角色是正常，他曾在《轅門射戟》一劇中演生角的呂布則反而是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串凈、生串丑等情形也都很常見。現在，反串一詞的本來意思已不為大多數人所知，現在通常所說的反串就是指男扮女或女扮男的扮裝表演，即扮演與自己性別不一致的角色，在戲曲和影視劇中都經常出現。
   
   

4. 周星馳電影裡面有個男扮女的那人是誰

李健仁（Lee Kin-yan，1962年－），香港演員，專門參與周星馳電影之演出，屬周星馳班底人物之一。

5. 有男扮女裝片段的電影

小姐好白 超級好看！

古惑仔 第一部包皮扮女的

絕地奶爸 2部 有點搞笑

怒虎狂龍 一小段 主演脫險扮演女的 史泰龍的

6. 求一部講述戲劇史上著名的男扮女裝的名伶，電影末尾最後一場戲《奧賽羅》十分精彩。

是這一部：Stage Beauty (2004)

7. 一個男扮女裝唱戲的

男旦藝術簡單地說就是男扮女裝、男唱女腔，早期是因為不允許女性登台而產生，隨著四大名旦的崛起，登峰造極.
若論男扮女，漢代已有「弄假婦人」的記載，但真正戲曲中的男旦始於何時?元明兩代都是有女演員的，女演員的地位與娼妓彷彿。明代的教坊，實如官妓，犯官、罪人的妻女往往發往教坊，成了「淫賤材兒」，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。後世稱妻子有外遇者為戴「綠帽子」或「綠頭巾」。其源蓋出於此。到了大清朝的順治年間，皇上禁止男女同台演出，旦角便都由男優擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂「站台」，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與台下捧場的豪客「眼色相勾」；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的勾當。他們雖是演員，同男妓的身份相去也不遠了。泰國的人妖演出後到劇場外站在高台上同看客拍照，那情形同站台相類。

在清末封建社會時期．婦女被禁錮在家中，因此男旦的產牛是合乎歷史潮流，也是順理成章的事。即使到了民國初年，新思想有所抬頭，但社會風氣依然比較閉塞，連話劇舞台上的女角旦．也是由男人扮演的。象我國著名作家、戲劇評論家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚聲劇壇。所以在特定歷史條件下，出現男扮女角，決不能稱為怪現象，而只能說是藝術創造。如日本的歌舞伎。在其特定的歷史條件下，也通行男扮女角。不過，雙方的歷史背景不同的。在這方面所取得的成就和經驗，也是各不相同。毫無疑問，前輩男旦演員在發展京劇旦角藝術方面，都作出了傑出的貢獻。有的如梅蘭芳，還在國際舞台上獲得了聲譽，成為世界三大藝術表演體系之一。其次，京劇男旦在表演女性角色方面所取得的藝術心就也是不可忽視的。就以四大名旦為例，他們在舞台上創造了各不相同的角色，在唱腔方面根據各自的嗓音條件，創造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．為京劇旦角藝術的發展，積累了豐富的經驗，並立下了汗馬功勞。其他如王瑤卿、王蕙芳、趙桐珊、於連泉、閻嵐秋、馮子和、趙君玉、歐陽予倩、張君秋、黃桂秋等，他們的功績也不小，這是誰也否認不了的。這些著名男旦演員創造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的「娘娘腔」，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創造的女性角色。應該承認，國際上對京劇男旦演員有個認識過程，據說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。後來報刊不得不發表專欄，強調梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。以後美國戲劇界才逐漸認識梅派的藝術價值。如美國戲劇界、藝術評論的權威司徒克·揚說：「梅蘭芳沒有企圖摹仿女子，他旨在發現和再創造婦女的動作，情感的節奏、優雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質上的特徵……他扮演旦角只是力求傳達女性特徵的精髓連帶所有的優美、深刻的感情、溫柔和力量的節奏。「 (參見梅紹武著《我的父親梅蘭芳》一書)我以為他的評論是十分中肯的。
第三，這些著名男旦演員為培養下一代男旦演員和坤旦演員作出了巨大的貢獻。至今健在的張君秋、趙榮琛、梅葆玖、楊榮環、孫榮蕙、王吟秋、宋長榮、沈福存、李瑛、溫如華等男旦演員，都受到過前輩男旦演員的指導和影響。隨著時代的前進，人們的思想觀念發生了變化，坤旦演員逐漸登上了京劇舞台，她們當中不少著名演員是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演員言慧珠、顧正秋、吳素秋、李慧芳、李麗芳、羅惠蘭、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演員李嗇華、李世濟、張曼玲等，荀派坤旦演員童芷苓、張正芳、孫毓敏、劉長瑜等，尚派坤旦演員馬博敏等，其他還有名躁一時的四大坤伶新艷秋、雪艷琴、章遏雲、杜麗芸，等等，這些坤旦演員既學流派，又為旦角藝術的發展闖開了一條新路．受到了廣大京劇觀眾的贊賞

8. 在戲劇里男扮女裝唱戲的叫什麼

在戲劇里男扮女裝唱戲的叫旦，按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點,大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦。

正旦原為北雜劇行當名，泛指旦中正角，不表現確定的性格特徵。花旦與正旦相對照，花旦扮演性格活潑明快或潑辣放盪的青年或中年女性，並常帶喜劇色彩。貼旦簡稱貼，有時簡寫成占。南戲和北雜劇皆有此名，為旦中副角，意為旦之外再貼一旦，不表現確定的性格特徵。

乾旦坤生，就是男性演女性，女性演男性的標准說法（男演女也可以叫「男旦」）。這是由於歷史原因造成的，比如男女不能同台等。另外解釋一下「反串」。當今很多對反串的說法是不正確的。反串不是男演女，或者女演男。而是行當或者劇種的變化。

梅蘭芳是男性，他演穆桂英、西施不叫反串，他要是演諸葛亮、竇爾敦才叫反串。這就是因為他扮演的行當就是「旦」，學的演的都是女性。這個跟演員的性別無關，只跟行當有關。另外京劇演員如果演越劇、豫劇等其他劇種也叫反串。