評論電影說反是什麼意思

『壹』 比如在對電影評價中，有推薦指數和反調指數。什麼是反調指數

反調應該是負多少的意思，就是反值的意思，也是差的意思

『貳』 電影中的「反打」指什麼

簡單摘錄，詳細請參考：（有很多相關內容，值得一看）
http://www.smzy.net/Article/dvzl/psjq/10172.html

反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。

『叄』 為什麼在抖音上看到不好的視頻要在評論區里回反字是什麼意思

比如看到了不好的 或者恐怖嚇人的
就會有很多反 反彈的評論
意思就是反彈回去 別嚇到我了
當然也是一種娛樂 一個梗

『肆』 下好的電影播放時是反的，本來是對的，今天放就是反的。怎麼辦啊

畫面顛倒是解碼器問題，換個不同的播放器吧，至於你說的media player classic原本是沒有翻轉畫面功能的。

『伍』 為什麼評價電影時總有人會把劇情說一遍

這個很簡單呀，因為你要評價一部電影的話，你首先要讓這個人知道。這部電影劇情是什麼？然後再能和你進行討論，然後進行評價你對電影的評價是否客觀？但是一般不喜歡有人劇透。所以說還是不要說比較好。

『陸』 電影評論中說的「後現代」，到底指什麼

「後現代」是在當下美術界出現頻率比較高的詞彙之一。這說明無論我們喜不喜歡，「後現代」已經來到了這個世界上，已經成為我們美術界不爭的事實。現在的問題是我們應該怎樣理解和怎樣對待「後現代」。

二十世紀六十年代以來，隨著科學和技術的迅猛發展，特別是計算機的廣泛的應用改變了西方的生產方式和產業結構，從而進入了以知識經濟為特徵的後工業社會的時代。利奧塔在《後現代狀況》中指出後現代社會是以計算機產業為基礎的社會，知識作為生產力，體現為權利象徵，誰掌握了知識誰就決定了生產力的發展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化，即由生產力和生產關系的矛盾、人與社會的矛盾轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，各種文化思潮風起雲涌。隨著文化廣泛地滲透進商品的各個領域，出現了消費文化。這樣就使精神產品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產成為了商品生產。為了適應商品的供求關系，這些文化產品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費的需要，那種消解中心、無確定性、無深度感、平面化的後現代藝術應運而生。後現代藝術有其深刻的理論背景，這就是後現代的理論主張。

首先，後現代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現代主義那裡把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在後現代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的東西，放棄了對「終極真理」追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是「我說語言，而是語言說我」。由於把語言問題作為文化的主題，這樣社會關系主要是語言關系而不是物質利益的關系。德里達也認為要打碎原來的語法結構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。福柯認為理論的功能不再去探討真理，只對現象進行批判並認為理論只是語言的游戲。在《物與詞》中認為要創建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。反對中心的結果必然導致「不確定性」的特徵。哈桑認為「不確定性」是中心和本質消解後的產物。這種「不確定性」將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。

其次，後現代批判「元話語」，反對「宏大敘事」。在後現代看來那些傳統哲學中的基本范疇如理性、整體、財富的創造以及人的解放等都屬於「元話語」、「宏大敘事」，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。後現代體現為對「元話語」和「宏大敘事」的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《後現代狀態》中不點名地批評了哈貝馬斯的「整體論」，認為他的「元話語」和「宏大敘事」沒有意義，並指出今天是消解「無話語」的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關於人性解放的神話；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關於知識的統一性的神話。這兩種神話都使用「元話語」使自身合法化。所以說現代性的危機就是「元話語」的危機。「為科學立法」是「元話語」的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種「元話語」。這樣的任務一開始就存在著了危機。科學知識是話語系統，所有的先進科技都與語言有關。但是，在後現代那裡「合法化」已經失效，具有單一話語權的「無話語」已經被瓦解，也就是說追求「宏大敘事」「合法性的神話已經消失。

再次，後現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過復制來完成。知識也隨著「電腦霸權」的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等「宏大敘事」轉向了「微小敘事」——語言游戲。由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現代主義那裡知識成了權力的象徵。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特徵，實施為意識形態服務的功能。外表是知識，實際是權力。

後現代的理論主張對當代藝術產生了直接的影響，這主要表現在：

第一，在後現代藝術中，批量生產復制的圖像充斥著現代社會的各個角落，人們已經習慣於這種單一格調的圖像形式。這種在藝術上的復制喪失了藝術的權威性、本真性和獨一無二性，從而也導致了美術的特性和功能的改變。復制技術可以使美術作品由一件繁衍為成千上萬件。弗·詹姆遜認為：後現代時期的機器是「復制的機器而不是生產的機器。對於我們的美學再現的能力，它們提出了完全不同的要求，不同於未來主義時期舊機器對模仿的崇拜。這里，我們涉及的不是動能，而是各種各樣的新的復制過程；在後現代軟弱無力的復制中，這種過程的美學體現往往傾向於更為舒適地滑回到內容的主題再現中——回到關於復制過程的敘述中去，包括電影、錄像機、錄音機以及生產和復制影像的整個技術。（1）後現代藝術家沃霍爾宣稱他要像機器一樣棄絕一切情感進行復制工作，甚至說他本人就想成為一部機器。利奧塔指出照相術的出現，使現實主義畫家陷入了窘境，因為這樣的復制導致了畫家技藝的被剝奪，甚至畫家的權利也被剝奪了。這樣，畫家走上了表現不可表現之物的道路。結果如本雅明所指出的那樣復制技術導致了藝術韻味的喪失。

第二，深層意義的喪失或者說意義的多元化。後現代用空間模式取代了現代的時間模式從而導致了深度的喪失。弗·詹姆遜指出：關於後現代應該用某種深度的消失來描繪此點。深度指的不單是視覺上的深度——這在現代派繪畫中已經消失——而且也指闡釋性深度。其根源在於後現代主義哲學試圖消解傳統哲學的現象與本質、能指與所指、表層和深層的二元對立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。歷史感喪失了：人們關注的是現在，忘記了過去也放棄了未來。情感淡化了：海德格爾的「煩」被後現代的「玩」所代替。這時的藝術忘記了社會批判，消解了統一的客觀話語，導致了藝術中的中心主義的衰落，激發起了個人解釋的獨到見解。羅蒂反對大寫的哲學，以無本質、無基礎、無核心和無標準的後哲學文化消解傳統的哲學。在藝術的領域他也堅持同樣的主張：「我們沒有理由在我們以前崇拜光芒四射的邏各斯的地方，為文學這個以文學語言表達其聲音的灰暗的上帝設置一個祭壇。實用主義者樂於見到的不是高高的祭壇，而是許多畫展、書展、電影、音樂會、人種博物館、科技博物館，等等。總之，是許多文化的選擇，而不是某個有特權的核心學科或制度。」（2）藝術只有小敘事，沒有總體性宏大敘事；藝術的解釋由作者中心向讀者中心轉化。任何讀者對文本的把握都是有限的，文本是開放的世界。

第三，後現代時期文化空前擴張，文化的泛化即大眾化，使得藝術沒有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱為「互涉文本」。超越各種藝術的界限，超越藝術與現實的界限，導致了藝術與非藝術的對立、高雅文化與通俗文化的對立的消失。十九世紀的藝術還被理解為聽高雅音樂、欣賞美的繪畫，從而成為逃避現實的溫馨的港灣。但是到了後現代那裡如丹尼爾·貝爾所說：「傳統現代主義不管有多麼大膽，也只是在想像中表現其沖動，而不逾越藝術的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現。因此，藝術即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，並在暗地裡贊同形式（盡管不是內容）的合理性。後現代主義溢出了藝術的容器。它抹殺了事物的界限，堅持認為行動本身（無須加以區分）就是獲得知識的途徑。」（3）進入後現代主義時期由於界限的消失，藝術成了商品，甚至按詹姆遜的說法理論也成了商品。當然這並不是說理論家靠理論文章來發財，而是說商品化的邏輯已經影響到人們的思維。在後現代主義那裡人類創造的各種文化形式不過是」語言游戲。雖然各種游戲之間有著界限，但人們可以跨界旅行。藝術不再是靜態的文本，而是行動的過程。行為藝術證明文本就是行動，藝術文本可以在現實生活中加以實踐。

現在的問題是後現代主義是對現代主義的反動還是對現代主義的繼續？兩者的文化精神是什麼？上述表現並不是「後」現代獨有的特徵，因為所謂「後」現代不是對現代的反抗，而是現代的繼續，它有著與現代主義一脈相承的聯系。丹尼爾·貝爾針對後現代主義的理論認為所謂「後」現代主義就是比現代主義更現代的「主義」，「六十年代的後現代主義發展成一股強大的潮流，它把現代主義邏輯推到了極端。」（4）後工業社會一方面是對已經逝去的現代社會的認同，另一方面是一種失掉現代性感到的迷惘，這是一種生活間隙時期的感受，是失掉信仰的「精神危機」。人們企圖以藝術代替宗教，丹尼爾·貝爾主張建立」新宗教」以拯救現代性，要對後現代性加以節制和規范。

後現代的理論在哈貝馬斯那裡也受到了對抗。哈貝馬斯在1980年接受法蘭克福市的阿多諾獎時發表了《現代性——一個未完成的方案》的演講，批評了利奧塔的反現代性的傾向，認為開始於啟蒙運動的現代性是具有開放性的宏大工程並沒有終結。康德關於科學、道德和藝術的區分為現代精神開辟了道路，但同時他也認為現代主義對科學霸權的批判有其台理性，科學的充分發展導致了這三個價值領域的不平衡，是以道德和藝術價值的犧牲為代價的。他認為在不同的領域有不同的理性根據，它們在各自的領域都存在著合法性。但是，文藝復興以來人們把某些領域的根據普遍化了，在日常生活中感到越來越壓抑。現在的任務回到日常生活世界，尋找日常生活的理性根據。這就是他的「交往理性」的觀點，希望以此來重振現代性。哈貝馬斯維護現代性，但不能說他與後現代沒有一點關系。他對人與人的關系的強調以及在人際關系即不是主客對立關系而是主體與上體的關系中展開對社會現實的認識說明他是一位維護現代性的後現代主義者。因為由人與自然的關系向主體間關系的轉移是現代性和後現代性區別的重要標志。

後現代不僅是一個時間性的概念，而且是一種價值系統，是一種文化精神。它不僅表徵著與傳統相對的社會和文化的變遷，而且體現著精神的嬗變。就反權威、多元論、非中心和沖破舊體制來說與現代精神具有相同的特徵。因為現代主義就是對古典主義的反叛。當宣告古典主義終結之時，現代主義開始形成了新的權威、新的範式，失去了革命的精神，從而也就失去了存在的「合法性」。新生代的現代主義者舉起後現代主義的精神大旗向老一代的現代主義者發起了總攻。利奧塔同樣認為後現代主義和現代主義的初期在精神上具有一致性。

那種認為「後」現代主義是信息時代的產物的觀點並不是什麼新的思想。社會思潮有時與社會的經濟發展有一定的聯系，但沒有必然的聯系。把社會分為農業社會、工業社會和信息社會，然後，與這幾種社會形態相對應的就有了古典主義、現代主義和後現代主義的文化精神，這種簡單的、線性的思維模式是可笑的。我們還有理由擔心在現代主義前面加上一個「後」字，「後」了以後會怎樣呢？是不是再來一個「後後」現代主義呢？伊·哈桑不無正確地說：「現代主義和後現代主義之間並沒有一層鐵幕或一道中國的萬里長城隔開；因為歷史是一張可以被多次颳去字跡的羊皮紙，而文化滲透在過去、現在、未來的時間之中。」（5）包括利奧塔，詹姆遜也認為他在消解了「宏大敘事」以後，又把它「偷渡」了回來。因為利奧塔有一個著名的觀點「後現代主義以後應該為偉大的現實主義理論回歸做准備。」所以詹姆遜說：「必須在我們的歷史語境中理解後現代主義它不是一般的現代藝術，而是現代藝術的特殊階段。」（6）因此，我們有必要在理論上確認所謂「後」現代主義也依然是現代主義，因為現代主義的進程仍然沒有結束。

從這個意義上說，當下的美術家們沒有必要證明我是「後現代」的美術家，他是「現代」的美術家，重要的是我是「我自己」，如黑格爾所說的「這一個」，不僅因為「後現代」依然是現代的一個階段，而且它也必將成為歷史。

『柒』 湯唯回應負評自稱菜鳥，是否是正話反說

湯唯回應負評自稱菜鳥，不是正話反說。

近日由湯唯，朱亞文主演的《大明風華》掀起了一股熱潮，劇情緊湊，情節詳實，許多網友驚呼：看不夠！在這部劇中大家看到了小姨媽鄧家佳的出色表現。然而很多網友對於湯唯的評價卻顯得不夠友善。但是湯唯對這些惡評顯得不是很在意，在最近的采訪中，她以自己“菜鳥”的身份來回應，是否是正話反說？

湯唯從出道以來一直給人高情商美女的感覺，她不走流量路線，只憑借演技說話，但是本次《大明豐風》的表現確實與她平日的日常有所出入。近來，網上不時有湯唯的負面消息爆出，在上次同雷佳音直播時，雷佳音爆料湯唯在拍戲時曾三番五次地上廁所，直接打亂了拍戲節奏。當時就是因為這段話還把湯唯惹哭， 當時，很多網友認為湯唯很玻璃心，但當時的湯唯剛剛做了媽媽，其實也可以理解。

對於湯唯在大明風華中的表現，確實可能存在一定的問題，但相信我們高智商美女湯唯經過一定時間的調整，一定會恢復以前的狀態。

『捌』 淘寶上賣家說的『好評反現』，『反現』是什麼意思，本人不太懂

意思就是 你買的他們家的東西，然後拍下照片 評價的時候帶著照片評價 說點好話，5星好評然後，賣家給你返回支付寶5塊錢不定！

主要是讓別人一看他們家的東西別人買了都說好！ 來促進更多的人買！