蘇聯為什麼開始支持國有電影

『壹』 中國有哪些以前蘇聯為背景的影視作品

紅櫻桃，《紅櫻桃》是由北京橙天嘉禾影視製作有限公司發行的一部劇情片，由葉大鷹執導，郭柯宇等主演。該片於1996年11月1日在中國香港上映。

本片講述一九四零年冬兩名中國孩子楚楚（女）和羅小蠻（男）由中國內地出發，到達蘇聯莫斯科附近的國際兒童院不幸被德國法西斯俘虜之後的故事。

『貳』 為什麼美國人可以拍蘇聯電影，而中國人不能拍

中國也翻拍過蘇聯電影，鋼鐵是怎樣煉成的。
主要是沒票房，以前和日本合拍的不賣座
越南朝鮮就更不用說了

『叄』 蘇聯各時期電影特點

1896年，法國L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開始放映，同時俄國的電影愛好者（如.沙申、.費捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。
沙皇俄國的電影生產從20世紀初開始。1908年，.德朗科夫拍攝了俄國第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄國共拍攝了1376部長短故事片，其中有根據古典文學作品改編的影片，也有表現俄國歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂片。當時電影生產掌握在私營企業手中，影片生產技術條件也很差，這些都限制了電影作品藝術水平的提高。具有一定水平的影片有：..普洛塔占諾'" class=link>..普洛塔占諾夫的《黑桃皇後》(1916，根據普希金作品改編)、《安德列?科如霍夫》(1917)、..加爾金的《貴族之家》（1915，根據屠格涅夫作品改編）等。
人民電影事業的誕生 十月革命後，彼得格勒、莫斯科,後來還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會。1919年 8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產及發行移交人民教育委員會領導。這一天標志著蘇聯電影的誕生。此後，列寧對電影工作做了一系列指示。他指出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」根據列寧指示的精神，拍攝了大量的新聞片和紀錄片，這些影片反映了國內生活中的重要事件。1918～1920年間,還拍攝了一些古典文學改編的影片,如《謝爾蓋神父》（1918，原著.托爾斯泰，導演普洛塔占諾夫）、《偷東西的喜鵲》（1920,原著..赫爾岑,導演.薩寧）等。高爾基的《母親》也在此期間第一次被搬上銀幕（1920，導演.拉朱姆內依）。根據形勢的需要，十月革命後拍攝了一批表現國內迫切政治問題的故事片，它們被稱為「宣傳鼓動片」。1921年，國立第一電影學校全體師生在加爾金領導下拍攝了《鐮刀與斧頭》，這是蘇聯第一部大型革命題材故事片。影片表現十月革命期間貧富農之間的斗爭1923年,喬治亞電影製片廠拍攝了另一部著名的革命題材故事片《紅小鬼》（導演..比列斯基阿尼）。影片表現了布瓊尼第一騎兵軍和馬赫諾匪幫的斗爭。
這一期間,蘇聯電影工作者的藝術探索比較活躍導演..庫里肖夫'" class=link>..庫里肖夫領導國立電影實驗工作室，除了在蒙太奇手法上進行實驗外,還創立了「電影模特兒」理論這種理論把演員比做操作中的機器，把導演比做設計工程師。庫里肖夫根據這一理論拍攝了《西方先生在布爾什維克國家的不平凡的冒險》(1924)和《死光》（1925）等影片另外兩名青年導演..柯靜采夫'" class=link>..柯靜采夫和..塔拉烏'" class=link>..塔拉烏別爾格創辦了「奇異演員養成所」。他們力圖把類似雜耍的誇張的表演方式帶到銀幕上來，拍攝了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反對尤登尼奇》（1925）等影片。這些探索包含著一定的積極因素，有些影片在主題上也有價值，但由於對形式技巧的過分迷戀而影響了作品的完整與深度。1924年，俄共（布）十三大關於電影的決議指出，必須加強黨對電影的領導。從這一年起，健全了領導機構,取消了私營發行公司,出版了《電影報》、《蘇聯銀幕》、《蘇聯電影》等雜志，成立了「革命電影協會」。1925年又成立了由捷爾任斯基領導的「蘇聯電影之友」協會。1924～1925年，蘇聯拍攝了142部影片,其中故事片70部。在這中間，最重要的收獲是，出現了《戰艦波將金號》（1925,導演..愛森斯'" class=link>..愛森斯坦）和《母親》（1926，導演..普多夫金'" class=link>..普多夫金），這兩部影片成為蘇聯電影史上的經典之作。
這一期間， 烏克蘭導演. .杜甫仁科'" class=link>. .杜甫仁科拍攝的影片《茲文尼郭拉》(1928)、《兵工廠》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索著表現革命主題的電影手段。他的詩意手法產生了鮮明的表現力，充滿了革命的激情。
20年代後半期，蘇聯還出現了一系列重要電影作品，如愛森斯坦導演的《罷工》(1925)、《十月》(1927)、《舊與新》（1929），普多夫金導演的《聖彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗後代》(1929)，普洛塔占諾夫導演的《他的號召》（1925）、《董?介果和別拉嘉》(1928)。此外還有《新巴比侖》（1929，導演柯靜采夫和塔拉烏別爾格）、帝國的廢墟（1929,導演 ..'" class=link>..艾爾姆列爾）等。這些作品從不同角度表現了革命的主題。它們標志著電影藝術開始成為宣傳革命思想的有力武器。
20年代的蘇聯紀錄電影也出現了新的面貌，涌現了一批反映革命現實的紀錄片和新聞片。許多影片反映了列寧的活動。以新聞雜志片《電影真理報》為中心，出現了電影眼睛派團體，其領導人是.維爾托夫'" class=link>.維爾托夫。他的影片《前進吧，蘇維埃》、《關於列寧的三隻歌》等，對於蘇聯紀錄電影的發展起了促進作用。
與電影事業發展的同時，蘇聯電影理論探索也很活躍。愛森斯坦的蒙太奇理論不僅對於蘇聯電影，而且對於世界電影的創作和理論發展都產生了重大影響。
20年代是蘇聯無聲電影最輝煌的時期，為此後蘇聯電影的發展奠定了堅實的基礎。
迅速發展階段 30年代，蘇聯電影進入了一個新的發展階段。有聲電影的出現使電影藝術的表現手段更為豐富。蘇聯文藝的創作方法確定了社會主義現實主義的原則。革命的電影藝術的發展，使一大批優秀的作品出現，其中最突出的是《夏伯陽》（1934，導演瓦西里耶夫兄弟），被譽為里程碑式的作品。
30年代蘇聯電影的突出特點是革命斗爭和建設的題材在創作中占據主導地位。《生路》（1931，導演.艾克）《金山》(1931,導演..尤特凱維奇'" class=link>..尤特凱維奇)、《獻禮》（舊譯《迎展計劃》，1932，導演艾爾姆列爾和尤特凱維奇）、《我們來自喀琅施塔得》（1936，導演..吉'" class=link>..吉甘、《波羅的海代表》（1937，導演..扎爾赫依'" class=link>..扎爾赫依和.'" class=link>..赫依費茨'" class=link>.赫依費茨）、《馬克辛三部曲》（1935～1939，導演柯靜采夫和塔拉烏別爾格）、《偉大的公民》（1938～1939，導演艾爾姆列爾）、《政府委員》（1939，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《肖爾斯》（1939，導演.杜甫仁科）以及..格拉西莫夫'" class=link>..格拉西莫夫導演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教師》(1939)等影片反映了蘇維埃人——新生活的建設者的精神面貌，表現了社會主義的偉大成就，特別是反映了革命思想對社會發展的推動作用。
這一期間還拍攝了一批優秀的歷史題材影片如《彼得大帝》（1937～1939，導演.彼得羅夫、《蘇沃洛夫大元帥》(1940，導演普多夫金)、《亞歷山大?涅夫斯基》(1938，導演愛森斯坦)；喜劇片如《富裕未婚妻》（1938,導演..培利耶夫'" class=link>..培利耶夫）、《拖拉機手》（1939,導演培利耶夫）、《快樂的人們》（1934，導演..亞力'" class=link>..亞力山大洛夫）《伏爾加——伏爾加》（1938,導演.亞歷山大洛夫）;根據高爾基原著改編(1939)、..頓斯闊'" class=link>..頓斯闊依導演的影片《童年》（1937）、《在人間》（1938）、《我的大學》(1939)等。
30～40年代初,蘇聯生產故事片近400部,動畫片100多部，蘇聯電影在社會主義現實主義方法指導下取得了輝煌的成就，在國內外產生了重大影響。
40年代的蘇聯電影生產由於衛國戰爭而受到影響。1941～1945年間,蘇聯的主要電影生產企業遷往後方,減少了產量。在對敵斗爭熱情的鼓舞下，蘇聯電影工作者拍攝了一批反法西斯斗爭題材的影片：如《區委書記》(1942,導演培利耶夫)、《瑪申卡》（1942，導演..'" class=link>..萊茲曼）、《她在保衛祖國》(1943，導演艾爾姆列爾)、《虹》（1944，導演頓斯闊依）、《卓婭》（1945，導演．阿倫什坦）、《偉大的轉折》（1945,導演艾爾姆列爾）等。同時還拍攝了表現愛國主義思想的歷史題材影片，如《庫圖佐夫》（1944，導演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，導演愛森斯坦）等。
這一期間蘇聯電影的創作力量主要放在拍攝反映衛國戰爭的新聞紀錄片上1941～1945年間共拍攝了489期新聞雜志片、67部短片、347部大型紀錄片其中如《戰爭的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《為我們蘇維埃烏克蘭而戰》(1943)、《解放法蘭西》（1944）、《柏林》(1945)、《殲滅日寇》（1945）、《人民的審判》(1945)等對於鼓舞人民的鬥志,激發抗敵的熱情,都起了很好的作用。
衛國戰爭結束後，反法西斯斗爭仍然是電影創作的重要主題導演格拉西莫夫於1948年根據A.法捷耶夫的同名原著拍攝了影片青年近衛軍，表現了蘇聯青年的反法西斯斗爭。同一題材的影片還有《偵察員的功勛》（1947,導演.巴爾涅特）、《真正的人》（1948,導演.斯托爾堡）等。這一期間還出現了一些其他題材的優秀作品，如《米丘林》（1948，導演杜甫仁科）、《鄉村女教師》（1947，導演頓斯闊依）、《俄羅斯問題》(1947,導演 ..羅姆'" class=link>..羅姆)、《西伯利亞交響曲》（1948，導演培利耶夫）等。
從戰爭結束以後直至50年代前期，蘇聯電影創作處於低潮狀態。由於戰爭的影響、政治上的個人迷信和創作理論上流行無沖突論，影片產量減少，1940年蘇聯故事片年產量54部,1951年則不到5部；青年創作力量得不到成長的機會；與國外的文化交流陷於半停頓狀態；在創作中，出現了一些過分頌揚領袖人物的影片；一些表現當代生活的影片則迴避生活矛盾，粉飾現實。公式化、概念化成為這一時期電影創作的顯著特點。
繁榮時期 1956年蘇共第20次代表大會之後,到1962年，故事片產量達到 104部。同時，大批青年創作人員陸續涌現。各加盟共和國的電影事業也得到發展。在創作中，最明顯的變化是題材樣式的擴大。50年代中期和後期出現了一系列優秀影片,如《狂歡之夜》（1956,導演..梁贊諾夫'" class=link>..梁贊諾夫）、《保爾?柯察金》（1957，導演.'" class=link>..阿洛夫'" class=link>.阿洛夫和..納烏莫夫'" class=link>..納烏莫夫）、《序幕》（1956，導演.吉甘）、《第四十一》(1956,導演..丘赫萊依'" class=link>..丘赫萊依)《共產黨員》(1957，導演萊茲曼)、《列寧的故事》（1957，導演尤特凱維奇）、《魯勉采夫案件》(1956,導演赫依費茨)、《不稱心的女婿》（1956，導演.施維澤爾）、濱河街的春天（1956,導演.米隆涅爾和..胡齊'" class=link>..胡齊耶夫）高空(1957,導演扎爾赫依)《海之歌》(1958，導演.桑采娃)此外,還拍攝了多部成功的現代和古典文學巨著改編的影片，如《靜靜的頓河》（1957～1958，導演格拉西莫夫）、苦難的歷程（1957～1959，導演..羅沙里'" class=link>..羅沙里）、《奧賽羅》（1955，導演尤特凱維奇）、《堂吉訶德》（1957，導演柯靜采夫）等。
50年代後半期至60年代前期最引人注目的是一批戰爭題材作品如..邦達爾丘克'" class=link>..邦達爾丘克導演的一個人的遭遇(1959)和丘赫萊依導演的《士兵之歌》(1959)。丘赫萊依導演的另一部戰爭題材影片《晴朗的天空》（1961），除了表現前方戰士和後方人民作出的貢獻外，還通過對個人迷信的批判提出了「信任人」的主題。這些顯示了蘇聯戰爭題材電影創作的深入發展。另一些影片,如雁南飛(1958,導演..卡拉托佐夫'" class=link>..卡拉托佐夫)臨風而立(1962，導演..羅斯托茨基'" class=link>..羅斯托茨基)、我住的房子（1957,導演..'" class=link>..庫里讓諾夫）、《伊凡的童年》（1959，導演..塔爾'" class=link>..塔爾可夫斯基）等，在人物心理刻畫和表現環境的真實性方面也顯示了特色。
從50年代中期開始，除「非英雄化」傾向外,「非情節化」，「生活流」，「意識流」等傾向在一些影片中也有所反映。
60年代以後,在前一階段探索的基礎上,蘇聯影片從數量到質量都有明顯的提高,這一時期的重要影片有:戰爭題材作品《士兵的父親》(1965，導演..赤赫依捷'" class=link>..赤赫依捷)和《生者與死者》（1964，導演.斯托爾堡）；農業題材作品《主席》（1965,導演.薩爾蒂科夫）;表現列寧的影片《藍色筆記本》(1963，導演庫里讓諾夫)和《列寧在波蘭》（1966,導演尤特凱維奇）;表現戰後農村階級斗爭的影片《誰也不想死》(1965,導演.熱拉凱維丘斯）。格拉西莫夫拍攝了道德題材三部曲：《人與獸》(1962)、《記者》(1965)、《湖畔》(1970)；導演羅姆拍攝了大型紀錄片《普通的法西斯》(1966)；導演邦達爾丘克拍攝了根據托爾斯泰同名小說改編的影片《戰爭與和平》（1965～1969）；柯靜采夫改編了莎士比亞的《哈姆雷特》(1964)和《李爾王》(1971)；塔爾可夫斯基拍攝了歷史傳記片《安德列?魯布廖夫》(1966)。60年代，蘇聯電影理論仍較活躍，羅姆、尤特凱維奇等導演提出「思考電影」的概念，與此同時，在20和30年代曾展開過的詩電影和散文電影的爭論，這時又進一步展開。
四大題材 1972年，蘇共中央發布「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議，要求電影創作應體現時代精神，現代題材應在創作中占據主導地位，塑造當代主人公形像應成為蘇聯電影創作的主要課題。70年代蘇聯電影出現了4大題材創作熱潮:政治題材、軍事愛國主義題材、生產題材和道德題材。
政治題材作品一般稱為政治電影，它以表現當代國際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯政府的對外政策的觀點。如這是一個甜蜜的字眼——自由(1972,導演.熱拉凱維丘斯)《禮節性的訪問》（1973，導演萊茲曼）、《信任》(1976,導演．特列古勃維奇)、《野蠻人》（1978，導演熱拉凱維丘斯）、《生活是美好的》（1979，導演丘赫萊依）等。在軍事愛國主義題材方面，主要出現了 3類作品：①史詩性影片，這些作品力圖全面反映衛國戰爭，如..奧澤羅夫'" class=link>..奧澤羅夫導演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、導演.葉爾肖夫拍攝的4集影片圍困(1973～1978)等，這類影片氣魄宏偉，出場人物眾多,力圖真實再現戰爭的全貌。②英雄主義和人道主義相結合的作品。這類影片在軍事愛國主義題材創作中佔多數。它們表現的往往是局部戰役，重點是刻畫戰爭中人的心理狀態，通過個人的遭遇表現紅軍戰士的英勇精神。如《這里黎明靜悄悄……》（1972，導演羅斯托茨基）、《他們為祖國而戰》（1975，導演邦達爾丘克）、《升華》（1977,導演．舍皮欽柯）等。③歌頌軍功的作品。這類作品主題比較單一，如《崇高的稱號》（1973，導演.卡列洛夫）等。在生產題材方面，一些影片通過工農業生產中的矛盾沖突，力圖表現科技革命時代先進人物的精神面貌，如影片《獎金》（1975，導演.米凱良）、《反饋》（1977，導演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導演.薩哈羅夫）、4集影片《麵包的味道》（1979，導演薩哈羅夫）等。在道德題材方面，蘇聯電影工作者取得的進展最大，許多作品真實、深刻地反映了蘇聯社會中存在的矛盾，反映了個人、家庭、集體之間的沖突，刻畫了在今天現實環境中人的心理狀態和精神面貌。這些作品中，有些從塑造正面主人公著手，反映蘇聯社會的發展及其存在的問題，如《莫斯科不相信眼淚》(1980，導演.敏紹夫)、《個人問題訪問記》（1979，導演.戈戈別里捷）、《戀人曲》（1974，導演..米哈爾科夫－康查洛夫斯基'" class=link>..米哈爾科夫－康查洛夫斯基）。有些影片從揭露反面現象著手，表現各種落後、腐朽的勢力如何阻礙著社會的前進，如《辯護詞》（1976,導演..阿布得拉'" class=link>..阿布得拉什托夫）、《白輪船》（1975，導演.沙姆希耶夫）、《審訊》（1979，P.奧若果夫）；有些影片通過個人遭遇，提出每個人所面臨的人生道路問題，追求個人理想問題，如《奇怪的女人》（1976，導演萊茲曼）、《紅莓》（1974,導演..舒克申'" class=link>..舒克申）；有一些影片通過平淡無奇的生活現象表現出人與人之間的關系中存在的「障礙」,從而提出人的生活態度問題,如《白比姆黑耳朵》（1979，導演羅斯托茨基）、《個人生活》（1980，導演萊茲曼）等。以上各類影片雖然取得的成就不完全一致，但它們都反映了作者積極干預生活的熱情。這些作品使電影創作更接近於今天的現實，因而受到觀眾的歡迎。
70年代以來蘇聯電影工作者還創作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩片《西伯利亞頌》（1978,導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導演..達涅里亞'" class=link>..達涅里亞）、兒童片《童年過後的一百天》（1975，導演C.索洛維約夫）和《無權轉交的鑰匙》（1976，導演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導演.'" class=link>..塔爾可夫斯基'" class=link>.塔爾可夫斯基）和《潛行者》（ 1979,導演.塔爾可夫斯基）、古典文學改編作品《未完成的機械鋼琴曲》（1976，導演..米哈爾科夫'" class=link>..米哈爾科夫）和《奧勃洛莫夫一生中的幾天》（1979，導演米哈爾科夫）以及表現革命前喬治亞人民生活的詩電影《願望樹》（1978,導演．阿布拉捷）。
70年代以來蘇聯紀錄電影也有不少成績。如20集大型紀錄片《偉大的衛國戰爭》(1965～1978,總導演..'" class=link>..卡爾曼) 反映了蘇聯人民反法西斯斗爭的全貌。《礦工們》、《秋明王國》、《路旁的家》等片反映了國內的建設。此外，還有一些為蘇聯對外政策服務的紀錄片。在科普片、美術片方面，蘇聯電影工作者也都做出了一定成績。
當代電影狀況 80年代以來,蘇聯電影積極向主題的深化，新題材的開拓以及樣式多樣化方面發展。從1981～1985年,蘇聯共拍攝了750部故事片。在戰爭題材方面，除了繼續創作史詩性作品如莫斯科保衛戰（1985，導演奧澤洛夫）、《勝利》（1985，導演.馬特維耶夫）以外，電影藝術家主要致力於表現蘇聯人民在戰爭中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,導演.西連科）；研究法西斯產生的根源，如《自己去看》（1985，導演.'" class=link>..克利莫夫'" class=link>.克利莫夫）；從今天的角度思考戰爭給人類生活帶來的影響,如《岸》(1983,導演阿洛夫和納烏莫夫)。有的作品通過對蘇聯軍人形像的塑造力圖把人道主義思想和愛國主義思想結合起來,如《小亞歷山大》（1982,導演.弗金）。在道德題材方面，電影創作把個人生活和社會生活更緊密地結合起來,研究在復雜的生活矛盾中,人的處世態度以及因此給個人及社會帶來的影響，如《願望的年代》(1983，導演萊茲曼)、《沒有證人》（1983，導演米哈爾科夫）、《後記》（1983，導演胡齊耶夫）。有些作品在展示人的內心世界，表現關心人、尊重人的思想時努力深化人道主義的主題，如《生活、眼淚和愛情》（1984,導演..古賓科'" class=link>..古賓科）、《稻草人》（1984,導演P.貝可夫）、《冬天的櫻桃》（1985，導演.馬斯連尼柯夫）。在生產題材方面，電影創作更多地注意改革的主題，注意表現經濟改革的復雜性和艱巨性，如《第二梯隊開始行動》（1984，導演.雅桑）、《從工資到工資》（1985，導演A.瑪納薩羅娃）。在革命歷史題材方面，1981年拍攝的《列寧在巴黎》(導演尤特凱維奇)通過新穎的藝術手法把過去和現在聯系在一起，突出了列寧思想的價值。1982年拍攝的《紅鍾》（導演邦達爾丘克）1985年拍攝的《霧中的岸》(導演.卡拉西克)都再現了20世紀革命歷史的發展。80年代蘇聯還拍攝了一些優秀的傳記片,如《列夫?托爾斯泰》（1984,導演.格拉西莫夫）、文學改編作品如《瓦薩》(1983,導演..潘菲洛夫'" class=link>..潘菲洛夫)、《殘酷的羅曼史》（1984,導演梁贊諾夫）、驚險片《密探》（1981,導演．弗金）及《為胡狼准備的陷井》（1985,導演.馬赫穆多夫）、諷刺喜劇片《青山，或不可思議的故事》（1984，導演.申蓋拉雅）及《騙術》（1984，導演.特列古勃維奇）。
80年代蘇聯電影創作的特點之一是致力於題材和樣式的融合不少影片打破了傳統的分類界限,使影片產生更大的藝術感染力。1984年製作的《戰地浪漫曲》（導演.托多羅夫斯基），既從道德探索的角度探討戰爭給社會生活帶來的影響，又通過戰爭事件展示人物之間的復雜的心理變化。《德黑蘭1943年》（1983，導演阿洛夫和納烏莫夫）把政治樣式和驚險樣式結合起來，突出國際政治斗爭的內在緊張性。喜劇片《兩個人的車站》（1984，導演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。《機組人員》(1981，導演.米塔)把情節??作了嘗試。《宇宙檢閱》（1985，導演.阿布德拉什托夫和.敏達傑）通過半童話半寓言的樣式對人生價值進行哲理性思考。
當代電影事業 蘇聯電影的領導機關是蘇聯國家電影委員會,成立於1963年,各加盟共和國均有自己的國家電影委員會。全蘇共有39個電影製片廠，其中直屬中央的有莫斯科電影製片廠、列寧格勒電影製片廠、高爾基中央兒童與少年電影製片廠、蘇聯美術電影製片廠、中央科學電影製片廠和中央紀錄電影製片廠。各加盟共和國均有電影製片廠。全蘇能拍攝故事片的共有19個廠。年產故事片近270部（其中約有120部為電視台定製片），紀錄片、科技片及教學片近2000部。
蘇聯電影家協會成立於1965年（籌委會成立於1957年），各加盟共和國（除俄羅斯聯邦共和國外）均有自己的協會。
培養幹部的最高學府為全蘇國立電影學院（成立於1919年，初為電影學校,幾經演變,自1934年起用此名）與列寧格勒電影工程學院（成立於1919年，初為照相與照相技術高級學校，1930年起用此名），前者培養藝術創作人員，後者培養技術人員。基輔戲劇學院自1968年起設有電影系,此外,國家電影委員會還和影協聯合主辦一個電影編導二年制高級培訓班（自1964年起），專門培訓各加盟共和國和製片廠選送來的進修人員。研究機構有全蘇電影藝術研究所（1973年成立）、全蘇電影與照相科技研究所（1929年成立）、全蘇藝術理論研究所（1944年成立,屬文化部建制,所內設有電影研究部門）。新聞電影的正負片由中央國家電影與照相資料檔案館保存，其餘片種正負片均由蘇聯國家電影資料館保存。負責影片進出口業務的是蘇聯影片輸出輸入公司。主要電影刊物有《電影藝術》（1931年創辦，月刊）、《蘇聯銀幕》（1925年創辦,雙周刊）,以上兩刊均由國家電影委員會與影協合辦；《電影放映員》（1937年創辦、月刊）、《蘇聯電影》及《電影與電視技術》等。
蘇聯舉辦的電影節有：全蘇電影節,始於1958年,初不定期，後為二年一次，自1964年起每年舉行，為國產片電影節；塔什干國際電影節，始於1968年，每二年一次，由蘇聯國家電影委員會與全蘇影協和烏茲別克共和國電影委員會與影協聯合主辦，是亞非拉國際電影展覽，屬非競賽性，群眾團體可向不同影片授獎；莫斯科國際電影節，始於1935年，自1959年起每二年舉辦一次，是國際上大型競賽性電影節，由蘇聯國家電影委員會和影協主辦。
蘇聯國內設有電影評獎制度，最高榮譽是列寧獎金。1959年以來，先後獲得過列寧獎金的電影工作者有杜甫仁科等26人。此外，還有蘇聯國家獎金、俄羅斯國家獎金、列寧主義共青團獎金電影部分等。
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經典電影
戰爭與和平，莫斯科不相信眼淚，這里的黎明靜悄悄，秋天的馬拉松，機組乘務員，一個人的遭遇，士兵的父親，第四十一，士兵之歌，晴朗的一天，普通一兵，青年近衛軍，狂歡之夜，義大利人在俄羅斯的奇遇，命運的作弄，辦公室的故事，兩個人的車站，被遺忘的長笛曲，驃騎兵之歌，殘酷的羅曼史，合法婚姻，戰地浪漫曲，濱河街的春天，我的童年，女政委，願望的時代，理想的丈夫，白痴，鋼鐵是怎樣煉成的，如果這是愛情，別特羅與瓦謝金歷險記，醜八怪，給初生者以和平，受傷的小鳥，白比姆黑耳朵，小提琴與壓路機，海濱假日，童年過後一百天，哥哥的問題在於，吉祥符，伊凡的童年，一年中的九天，未寄出的信，雁南飛，戰爭第四年，莫斯科在廣播，熱雪，他們為祖國而戰，靜靜的頓河，解放，莫斯科保衛戰，德黑蘭43年，岸，智擒眼鏡蛇，欽差大臣，脖子上的安娜，帶小狗的女人，安娜·卡列尼娜，列寧在1918，帶槍的人，臨風而立，白俄羅斯車站，幼兒園 ，紅帆，個人問題采訪記，記者，湖畔，體育彩票，馴虎女郎，運虎記……

『肆』 為什麼俄國電影在中國很少看到

前蘇聯解體後電影工業收到很大的沖擊，資金籌集不到，很多人才外流造成電影行業的整體蕭條。（其中美國好萊塢影視業沖擊很大，連電影之鄉的法國也收到影響。大家都喜歡快餐式的美國商業化電影，大製作大明星。）

外加他的政治體制變化很大，原先很多政治色彩濃郁的片子也不便於播放。
不過近些年俄國電影有了起色，只是中國引進不多，《守夜人》、《豌豆公主》、《羅曼諾夫王朝》等都挺不錯的！

『伍』 俄羅斯的現代戰爭電影為什麼不能在中國上映呢

因為光定總局沒批准引進啊。

俄羅斯的戰爭電影，無一不是以bao,Kong,xue xing為看點的，當然也不乏浪漫，溫柔，現實。只要裡面有河蟹鏡頭，必定被要求刪掉，但刪了這些，電影的精髓也就沒了。

煉獄，風暴之門，濃霧，八月八日，這里的黎明靜悄悄……要是把裡面的作戰鏡頭和河蟹場面全刪了，那電影也剩不下幾分鍾了。引進來也沒人看。

所以，不公開上映。但是還是在網路下載的。

『陸』 為什麼蘇聯時期能拍出《潛行者》這樣的電影

來源：知乎
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這個問題可能比你問的更為復雜，或者更簡單。說簡單是因為解讀的角度不同，政治審核並不是看這部電影有多麼深入的抽象表達，也並不一定（甚至多數時候不是）依賴一系列的文件和指示進行的。社會、政治以及經濟形勢，國際環境，甚至領導人的個人偏好都可能成為藝術審核的變數。而且對藝術片的理解完全因人而異，對政策的解讀也是因人而異的。復雜則是說這個問題有很多個可探討的方面，可以從蘇聯特定的歷史時期及其政治背景環境來討論，也要從當時莫斯科製片廠的具體執行和對放映的爭取上看，當然我認為最重要的是從俄羅斯本身的文化基礎。這三個方面都是比較大的促成因素，這里只是簡單羅列一下。每一個方面其實都已經有一些書籍論文可供參考。

從當時蘇聯政治環境來說。經過斯大林時期的蘇聯，這個階段已經不再是最黑暗的夜晚了。相比《STALKER》怎麼生存下來的問題，更讓人難以理解的更可能是「像安娜·艾哈邁托娃這樣依從社會主義氛圍的藝術家是怎麼從大清洗中倖存下來的」。1965年到1984年是蘇聯文化發展的一個特殊時期，在之前是所謂的赫魯曉夫解凍期，之後則是戈爾巴喬夫經濟改革期， 而在中間這將近20年時間則是一個比較復雜的冷凍時期。蘇聯的文化在斯大林執政期間是受到了毀滅性打擊的，如果不是社會主義現實主義的藝術作品和藝術家都將過被封禁甚至被消滅。斯大林死後，赫魯曉夫上台立刻對斯大林主義進行了修正，在經濟改革的同時在國內推行「文化自由」。當然這個文化自由是有限度的，和斯大林類似的是赫魯曉夫也會親自干預審核中的具體事務，而不僅僅是指定方向和政策。比如對《日戈瓦醫生》的抵制，連他自己後來也意識到這種個人的抵制是完全沒有根據的（1）。而總體來講這一時期是蘇聯文化的一個快速發展時期，很多在斯大林時代瀕死的文化形式又得到了復甦和發展。這個時期對安德烈的影響非常大，從學院的學習到贏得1961紐約學生電影節的頭獎，以及他的第一部全長電影《伊萬的童年》都是在這個時期進行的，這個歷史時期對安德烈後來的職業身涯和思想的影響特別大。

而到了1964年年底隨著勃涅日涅夫取代赫魯曉夫成為蘇共中央委會主席後，情況就變得不一樣了。相對於赫魯曉夫解凍期來說，這一時期則是一個冰凍期，或者是停滯期。這一時期一直持續到1984年戈爾巴喬夫進行改革。有學者認為這一時期在於文化方面的政策的轉變的一個重要標志，就是時任黨中央科教部部長的謝爾蓋·特拉別滋尼科夫（Sergei Trapeznikov）在1965年發表於真理報上的一篇名為《個人主義的異教》的文章。此後的文化政治環境急轉直下，蘇維埃採取這些措施的目的是要「減少蘇聯生活的負面曝光，增大對黨在執政中所獲得的成就的贊揚」 （2）。 1965年塔可夫斯基的《安德烈·魯布烈夫》就受影響沒能夠通過審核。而在俄羅斯電影界，《安德烈·魯布烈夫》被禁這個事情常常被人稱作是後斯大林時期「蘇聯電影停滯期的起點」。《安德烈·魯布烈夫》在1971年公映了一個閹割版。對於電影人來說，這個停滯期最開始的5年是非常辛苦的。1967年導演亞歷山大·阿斯克多夫（Aleksandr Y Askoldov）因為拍攝《Commissar》（被禁20年）而遭到和諧並結束了其導演生涯。1973年受到塔可夫斯基影響的電影導演謝爾蓋·帕拉傑諾夫則被關進了西伯利亞的監獄。

這一時期的蘇聯政府職能部門在文化管制上顯得越發僵硬和官僚化，審核制度缺乏統一和連貫性，而恰恰卻也是這些問題在一定程度上導致了有關部門《STALKER》的審核鬆懈，或者說「受到個人意志的操縱」。Glavlit （保障國家新聞機密總指揮部）的老大諾曼諾夫在1969年不給任何緣由地禁止了詩人塔道夫斯基的新詩發表《By Rights of Memory》, 而猜測的原因則可能是塔道夫斯基反斯大林的傾向造成的。1970年電影《白俄羅斯車站》被禁，後來又因為勃涅日涅夫的個人喜好而解禁。很多的決策顯得自由散漫，造成了文化政策上很多漏洞和胡作非為。甚至還有封殺御用文人的烏龍事件發生。也正是在1970年代初期這個相對危險的時期，斯特魯加茨基兄弟開始了科幻小說《Roadside Picnic》的創作，這就是後來《STALKER》的原型。

小說完成後立馬被有關部門禁止在蘇聯出版單行本，只能以連載形式在一些特定的雜志上發表。在《Library of Modern Science Fiction》叢書上也只進行了部分發表。1977年這部小說在美國首次發表單行本，在蘇俄發表完整的單行本則是在蘇聯解體後（1980年代發表了閹割版）。

塔可夫斯基在1973年注意到斯特魯伽茨基兄弟的這篇小說，並在其後決定要將其製成電影。當時他還在拍攝《鏡子》，他想拍的片子還有陀思妥耶夫斯基的《白痴》（自知不能獲得許可則放棄了），作為替代又准備了托爾斯泰的《伊萬·伊里奇之死》和《路邊野餐》。最後是選擇了後者。

這里不得不提一個人，Filip Yermash( Ермаш, Филипп Тимофеевич )，1972年-1986年的Госкино（國家電影委員會）主席。塔可夫斯基把他看成是自己影視創作事業上的一個敵人和畔腳石，因為塔可夫斯基奇特的藝術家特質和特立獨行的怪癖性格讓他無法承認Yermash對他電影事業的幫助。但恰恰是Yermash批准了《Stalker》的上馬，是他在攝制中遇到巨大失敗和挫折的時候繼續支持塔可夫斯基。甚至在拍攝完成後，Yermash和委員會的其他領導一致維護塔可夫斯基這部電影，使其能夠在直受到了很少刪減後於1979年5月中旬在Dom Kino公映。當然後來在新聞報道和拷貝分配上依然受到了很大程度的限制審核。一直到1981年才開始有關於這片電影的正面報道出現在報紙上。《Stalker》本身的審核焦點按照當時的審核重心來說，主要是集中在後末世世界觀不符合社會主義建設核心價值的要求這一方面上。通常當時代科幻中後末世都是被設定在遙遠的星球和不知名的外星世界。另一個方面則是主人公是誰，他們在干什麼的具體問題收到了批評，認為這部電影是沒有積極意義的。 不過這些審核點都在委員會主席的保護下順利通關（3） 。 但對於塔可夫斯基來說，是絕對不會承認也不會領情的，即便在1980年Yermash在一定程度上幫助塔可夫斯基獲得了俄羅斯共和國「人民藝術家」稱號。

最後一個方面則是蘇聯本身的文化發展。
這個很難評價，那些研究文學和歷史的人自然有他們的見解。我只是覺得俄羅斯受到歐洲啟蒙運動影響深遠，在理性和科學的發展上遠遠超出亞洲多數國家。近幾百年文化發展里程才是最根本的內在原因，而不同時期的政治氣候則是外部因素，只要氣候合適，種子就會發芽。

『柒』 蘇聯作為社會主義國家是怎麼個原因在7，80年代拍攝了《拿破崙》這個題材的電影

拿破崙的戰爭使革命自由廣為流傳，這就是為什麼拿破崙現在仍然受到法國人民尊敬的原因

『捌』 為什麼蘇聯七八十年代電影中的爆炸鏡頭幾乎都是真實爆破拍攝的，很少用特效。而同期日本則是採用特攝法拍

很明顯，因為體制和可調動的資源不一樣。
1、蘇聯作為社會主義國家，電影是國家主導拍攝的，人力、物力可以無償調動，加之地廣人稀，爆破時不必考慮安全和損毀。
2、日本電影是商業電影，私人拍攝，必須考慮成本，如果採用炸彈爆破，一是這種殺傷性武器極難取得，二是日本國有及私人土地都會因安全問題發出抗議，七八十年代信息技術發展後，用特效會節省不少成本，也能省去不少麻煩。

『玖』 蘇聯電影對中國電影的影響

「散文電影」是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的「形散神凝」的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，並以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特徵。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特徵。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出「平凡中的詩意」和「平凡中的美」。在以後蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最後這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：「姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林裡一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫准尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。」[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然後根據主題表現的需要，構築了三個不同時空的畫面形式，並從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方麵塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，並深刻地揭示了戰爭實質。

『拾』 前蘇聯的電影還有版權么 怎麼得到版權

上次有人問版本的問題的是不是樓主啊？前蘇聯的電影，大部分仍然有版權的，要得到版權，當然是版權持有者購買啦。