哪些電影用到了畫外空間

❶ 電影盜夢空間的劇作結構是什麼樣的

在《盜夢空間》這部影片中，它造型空間的奇幻和精彩絕倫絕不是空穴來風，導演諾蘭借用了人類歷史上一些藝術大師的傑作及思想精華來充實完善自己的作品。我們在《盜夢空間》里清晰地看到荷蘭版畫家埃舍爾的著名繪畫《非歐幾里得空間》的影子。 當我們的目光停留在香榭麗舍大街這組鏡頭時，巴黎美麗的香榭麗舍大街在我們面前翻轉開來，畫面的處理方式如同埃舍爾的繪畫般精美絕倫，它像魔術師一般構建起了一個不可能再現的精美世界。
我們還會發現，《盜夢空間》這部影片中很多造型場景直接把埃舍爾的《非歐幾里得空間》的繪畫呈現在我們的眼眸中。比如說男女主人公走下樓梯，而樓梯卻向上延伸，這是構成我們非常奇特的震驚性視覺體驗的一個重要單元。因為所謂非歐幾里得，就是沒有辦法在我們的三維和四維空間當中真實存在的畫面，使「有限無界」成為可能，但是導演諾蘭卻讓它在銀幕的空間中完美實現，達到了以屏幕的動態展示畫面的靜態的效果。
在電影中，還有很多畫面應用了標準的埃舍爾的空間。男女主人公走下樓梯，而樓梯卻開始向上，這是一個不可能的循環。而這一拍攝是通過一種運動裝置來完成的，它使用了大型的裝置機械，用最新的電影攝影手段，最新的電影攝影機鏡頭去記錄那個不可能的空間和場景之外不可能的延展，同時輔助利用搭景完成的真實空間以及電腦後期製作，獲得了一種不同於完全由後期製作來完成的空間表達的視覺傳達。
埃舍爾畫作的另一個重要主題是鏡像式的自我折射結構。諾蘭有著對於現代藝術的清晰認識，並將其作為靈感由來，所以在《盜夢空間》中鏡子成為一個重要的造型手段，他利用鏡子營造出了一個視覺奇觀。男主人公創造了一個四壁都是鏡子的空間，意味著永恆的相互折射，這樣我們就難以分辨什麼是真實，什麼是幻象了。
《盜夢空間》借鑒的另外一個更重要元素來自於超寫實藝術家達利，達利的繪畫精準地表達著學院派那種精細的寫實手法，但又是去表現非真實存在、顛覆現實的夢境空間，即所謂「手繪的夢境攝影」。在達利《記憶的延續》這幅畫作中，他刻意保留了非夢幻、完全寫實的元素，描繪出了超寫實但又整體令人百思不得其解的場景，從而使人徹底懷疑現實。如果我們看到達利《記憶的延續》這幅畫，再回想一下《盜夢空間》，你就會感覺非常熟悉。
《盜夢空間》這部電影是如此迷人和震撼，它讓我們心旌搖盪，浮想聯翩，自始至終徜徉在影像的饕餮大餐中，回味綿長。那些極端熟悉的巴黎城市景觀，魔幻般折疊並翻轉起來，於是我們也便隨著巴黎的顛三倒四瘋癲著痴狂著。一個又一個不可能的空間的迭出，讓我們震撼而驚悚。整部電影的拍攝過程，就是一個巨大的裝置藝術的結果。
當今的數碼技術已經日臻成熟，製造這種奇觀本身似乎並沒有什麼不可思議，但是這部電影帶給我們的奇跡卻並非得益於數碼合成技術和後期製作，它超乎尋常的強大沖擊完全來自電影本身的製作奇觀，它是被拍攝出來的。這才是《盜夢空間》為我們帶來的驚喜。
電影和夢之間的連接似乎是永恆的。20世紀中葉，呈現夢表現夢並試圖再現夢境式的空間就開始在電影中出現。而又跨了一個世紀的《盜夢空間》，其實它並不是一個關於夢的電影，但卻又是一個真正的夢的電影，這是個悖論式的表達。《盜夢空間》所呈現的夢造夢，夢中夢，關於夢中夢的夢，直到夢的盡頭，只是一個劇作的噓頭，因為劇情本身並非關乎夢。但它最具創意的是把電影的懸念結構在了影片的結尾，就使影片具有真正的夢的特質。夢的特質是什麼？我們深諳我們在生命當中所做過的夢、所經歷的夢，這些成為人類心理之謎和人類心理特徵的夢，通常不是美夢，而是噩夢或夢魘，夢通常是我們白日里攜帶的焦慮在夜晚所呈現的一個假面化裝舞會。《盜夢空間》為我們營造了一個傷痛的夢魘，它是如此的奇妙，如此的恢弘，如此的震撼，以致最後的餘音裊裊，揮之不去，它讓全球觀影人被劇情牽制著集體參與了一場猜謎大競賽，而大多數的猜謎者都傾向於證實而非證偽，大家都想證明說陀螺倒掉了，親人團聚了，而不是說這是一個limbo（靈泊）中永遠的沉淪。換句話說，這個懸念這份傷痛，它牽動了我們每個人重新回到穩定安全、有所歸屬、被愛包圍的環境當中的一種焦慮性夢魘。從這個意義上說，影片的成功不僅僅是商業的成功、奇觀的成功，它同時也是一個社會性的成功，因為它觸動了我們每個觀影者內心的那種現實的緊張，現實的焦慮和現實的傷痛。盡管在不同的文化、不同的國家、不同的階層、不同的現實當中，並非同一個夢就能夠解決我們所有人的問題。這就是《盜夢空間》給我們帶來的思考和現實意義。

❷ 關於迷宮的電影

1、《閃靈》——雙重迷宮

在原著中，迷宮是霍格沃茨學校的操場施加了魔法而變換出來的，化作六米高的樹籬迷宮，三強爭霸賽的獎杯就放在中間。無出意外，迷宮里有各種各樣的魔法樹阻礙去路，還有無數的鬼魂，最後一關則是斯芬克斯之謎。

哈利·波特完成解密，才最終走出了迷宮。為了拍攝這座恐怖迷宮，特技團隊搭建了一部分真實迷宮，高達25英尺，長40英尺。迷宮中的牆相互獨立，由電腦控制，可以根據劇情的需要自由膨脹和升高。

❸ 用塑料袋套住孕婦是什麼電影

應該是《一切為了傑克森》
《一切為了傑克森》的開頭設計非常高妙，並不是一個簡單的長鏡頭，導演用細微的調度變化，把這個長鏡分為了三個部分：
1.固定全景鏡頭：電影開場，展現夫妻二人的日常對話，沒有關鍵情節或戲劇沖突的產生，鏡頭也以比較有「安全感」的全景形式呈現，且為穩定不動的固定鏡頭。
2.緩慢的搖鏡：當夫妻二人出門時，一個懸念點被立刻提上來：她是誰？他們出去干什麼？外面發生了什麼？與此同時，原先的固定鏡頭開始了輕微的右搖，原本靜止的環境在畫內發生了運動，動態的鏡頭對應了動態的畫外空間，對於觀眾而言，我們可以感受到環境空間的細微變化，這對應了我們對屋子外所發生之事的好奇——原本穩定的環境被攪動，於是懸念由此產生。
毫無疑問，《一切為了傑克森》中的「麥格芬」就是即將要出生的嬰兒Jackson。
在電影開頭不久處，電影就通過對話引出了這個麥格芬，從此刻開始，我作為觀眾，就開始期待這個麥格芬會如何地去推動劇情，當然最重要的，它引向的最終點會是什麼，這是電影去製造懸念、推動情節的關鍵動力。但是，縱觀全片，胎兒Jackson並沒有成為編劇重點關注的對象，我們從開始後不久就知道夫妻二人會對胎兒「動手腳」，胎兒可能會成為Jackson，當然我們也會擔心劇情可能不會這么簡單。可是實際上，胎兒的作用到此便終止了，它僅僅在電影開頭為觀眾拋出了一個疑問，並在結尾的高潮處回到這個疑問並試圖去解決這個疑問，而在這之間所發生的所有事情，和這個胎兒都沒有任何的直接關聯，所有發生的事情都是使用咒語之後的「副作用」，即便我不知道電影有這樣的一個胎兒的設定，我也完全可以看懂這中間發生了些什麼——不就是鬧鬼嗎！？
於是這就帶出了第二個致命的問題：敘事成為了簡單的恐怖元素/橋段的堆砌。
到30分鍾左右的地方，夫妻二人已經完成了Jackson靈魂轉移的儀式，很明顯，幹了這么個大事，肯定會有不少問題出來，於是從第二個鏡頭開始，電影便開始去表現這場儀式的「副作用」。

❹ 在影視編導專業視聽語言中，怎樣表現畫外空間有哪些方面

一般情況下分兩種情況來表現畫外空間。
第一種方法是用聲音來表現，聲音來表現是最簡單的一種方法。比如，我們想表現畫面外有另外一個人在說話，並且情緒激動，那麼我們就用聲音，也就是這個人在畫面外說的話或者表現情緒激動的聲音。
第二種方法是用畫面內的人或物，一般情況下我們稱之為主體，它的動作、表情、神態等來表現畫面外的內容。比如，我們表現一個人被打了，我們又不想直接在畫面內表現，同時我們希望有一定的搞笑風格，那麼我們就在畫面內表現這個人的鞋子衣服飛起來，從而表現了這個人被打得這件事情，同時也可以表現出一種搞笑風格。
視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。語言，必然有語法，這便是我們所熟知的各種鏡頭調度的方法和各種音樂運用的技巧。

❺ 《都靈之馬》電影時空分析

時間和空間自古就不僅僅被作為人的生存行動得以展開的客觀媒介，而與人的意識直接關聯，是人存在的本質。電影《都靈之馬》中，在極簡的形式中賦予了時空形而上、精神化的豐富內涵。

一、時間
1、影片時間呈現的形式特徵
《都靈之馬》的表現時間是六段式的六天，每一段的放映時間為20—40分鍾不等，並採用超長長鏡頭和大量空鏡頭。這使它首先在結構上表現為重復，在節奏上表現為沉緩。
貝拉·塔爾在談及此片的長鏡頭時曾說，「我們轉向更加沉思的拍攝風格，一切都慢下來，重點是注意大量的細微之處，如時間、自然、動物……」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]我們知道，單位時間內事件的數量同人的心理時間成正比，而由於劇情的情緒因素和人物動作進展速緩不同，觀眾觀影感覺到的時間流逝亦會比實際消逝的時間快或慢。普多夫金「時間的特寫」理論認為，一個人在凝神注視、細心研究並反復思考的時候，首先會在自己的感覺中改變實際的空間和時間的比例，他在自己的感覺中會把遠處的東西拉近，會使迅速運動的東西減慢速度。」[ （蘇）普多夫金，В.И.著；（蘇）多林斯基編注；羅慧生等譯.普多夫金論文選集[M].北京：中國電影出版社.1962，p129.]
導演正是通過同一事件的多次重復、通過對劇情的淡化、通過對同一事物長時間的凝視，實現了時間減速。而我認為這種減速的目的，是要給觀眾造成「長日漫漫」的心理壓力感。塔可夫斯基認為，「決定電影節奏的不是剪輯片段的長度，而是流動在其中的時間緊張程度……我們把在鏡頭中延續不斷的時間的張力或『流動性』，稱之為時間壓力。如此一來，剪輯便可視為根據鏡頭內的時間壓力，將其加以排列組合的方法。」[ （蘇）塔可夫斯基著.雕刻時光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表現時間雖然不長，但在緩慢、具體、凝視而陌生化的表現中，每一個鏡頭都承載著多倍文字的容量的藝術效果和巨大的時間壓力。在這其中，時間的流逝成為人物內心情感的外化，生活死寂單調的本質帶來難以忍受的重量。父女二人的一天僅僅由打水、喂馬、吃土豆、發呆幾件事情構成，然而我們在短暫的觀影時間中，彷彿真實地經歷了比一天還要漫長的時間。
在具體的時間呈現之外，這六天時間亦帶有抽象的意指。在重復的每一天中被突出的不同的事件，象徵性地歸納了人類生存歷史中的各種苦難：日常生活的無聊、衰老的命運、和外族的沖突、資源的匱乏耗盡、丟失家園後的流亡、絕望中等待滅亡。正是通過這種抽象，影片得以通過有限的時間展現浩瀚無限的人生感和歷史感。
2、多重的時間
法國評論家雅克·朗西埃認為，《都靈之馬》中有三種時間：將老馬趕向死亡的時間，即萬物走向死亡的時間；被人們改變的時間，即父女二人尋找新生活未果的時間；重復的時間，即父女二人一次次注視窗外的時間。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
這一觀點指出了我們在生活中對同樣的事件和「客觀時間」所擁有的不同感受，也道出影片所雕塑的時間的立體形態：它不再局限於一種視點，而將不同狀態和視點觀察得到的時間結構凝聚與一個平面、一條線索上。
「重復的時間」是日常中最容易被感知的時間。如昆德拉在《生命中不能承受之輕》所說，「天堂里的生活，不象是一條指向未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環運動，它的單調孕育著快樂而不是愁煩。」日常的時間是一種永恆的循環，給人以無限延伸、重復更迭的秩序假象，遮蔽了將行到來的「死」的可能性，如海德格爾所說，是一種此在的沉淪。而當老馬拒絕工作進食、井水枯竭等反常現象出現時，上帝的存在遭受質疑，「無限的時間」忽然坍縮為僅有的「六天」，死亡的壓迫感突然而至，人被迫反思意義、試圖作出改變。在這種情況下，走向死亡的時間和可以被改變的時間才對意識顯現出來。
而我認為影片除此之外還有另一層面的時間視點，那便是父女所感受到的時間、酒鬼所見的時間和吉普賽人觀念中的時間。第二天酒鬼造訪時，提到老人前一日才去過的「小鎮」，說它已被毀滅成為廢墟。影片在這里具有了一種超現實的意味，「小鎮」在一日之間毀滅，代表的是人在回顧歷史時獲得的視角。酒鬼是見證過人類末日的遺民，他所感受到的時間是已經終結的歷史時間。而與之相對，吉普賽人的時間卻剛剛開始，指向未來無限的征程。這兩種時間觀貿然闖進父女二人最後的生命時間中，在交錯的共時性中營造了一個面向及其豐富的立體性瞬間，生命的含混和不確定性、人之何去何從的迷茫感由此彰顯。
3、音樂營造的心理時間
音樂對於營造電影的心理時間的重要性似乎無需贅言，由於其和「綿延」相似的特性，它能輕易地作用於人的內在意識，產生難以言喻的意味。導演本人也十分看重音樂，「我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，因為音樂也是主要角色之一。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9個音軌的主題曲一以貫之。「配樂的重復與電影的主題是密切相關的，因為電影表現的是我們生活的單調、表現日常的重復，所以重復的音樂強化了這個主題，就好像直到死去這音樂都不會停止。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]音樂的主旋律由低沉的拉弦樂器奏出，悲愴地鋪墊在穿衣、煮飯這樣的簡單動作中，凸顯了電影沉思的特點和生活本質的沉重。

二、空間
1、影片空間的精神特質
在《論戲劇的詩性空間》中，顧春芳老師指出「詩性空間」的環境和空間應該有雙重背景：物質性背景（地理位置、自然環境、人文建築等）和精神性背景（文化心理、民風習俗、審美情趣等）[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p23.]。貝拉·塔爾在談及自己電影的選景時亦說，「空間應當反映人物的性格特徵。」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]藝術化的空間內含著人的精神特質，構成極為重要的精神性布景。
《都靈之馬》中的空間構成極簡：一片荒原、一座木屋、一個馬廄。屋外有一井、山坡上有一樹，屋內有床、桌、窗、壁爐；環境直接決定了人物行動的單調重復。然而，這種精簡，正暗示每一處空間構成都濃縮著豐富的內涵。
影片的第一個鏡頭就渲染出悲劇的基調。冬日，黃昏，枯樹，荒野，老人老馬風沙中獨行，展開一幅末日景象。在貝拉·塔爾的電影中，大自然往往扮演著很重要的角色。他說，「風景是主要角色之一。風景有它的面孔。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]「匈牙利每逢秋天，天氣變差，經常下雨刮風。如果一個人住在郊區，他會經常穿雨靴，他要在大自然的惡劣環境中工作、抗爭。」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]影片所要表現的正是人類的苦難和脆弱，因此，導演必然把場景還原到人類最質朴也是最終極的生存環境之中。布景是用房屋拆下的舊石頭、帶有時間感的舊木頭、過時的傢具搭建的，直升機捲起畫面中不息的風暴——一切都力圖呈現一種原始粗礪的面貌，也側面反應了主人公的生活情況和心理狀態。
荒原，是孤立於人類社會的地域；在馬罷工以後，主人公更幾乎徹底與外界失去聯系，被人群的世界遺忘、被自然的風暴圍困。從這個角度看，導演所想展現的人類本質帶有幾分自然主義的色彩，是孤獨的個體而非群體本位的人。然而，他依然保留了「父女」這一層人與人的關系，「最關鍵的問題是為什麼一個年輕女孩要留在一個傻傻的殘疾老男人旁邊？……如果他們之間有父親和女兒的關系，女孩才能夠保持對父親有責任感……在所有的人際關系中，最親密的關系就是父母和子女之間的關系。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這種略顯張力的設計之中，隱含著導演對於人的先天規定性的某種理解。
與人的這種孤立狀態相呼應的是馬的完全孤獨。導演一開始讓我們從外部看到人屢次把馬趕進陋隘的馬廄，把門閂上，一切看似自然輕淡。而在第三天里，有一個從內部展現馬廄環境的長鏡頭：女兒再次把門閂上後，屋內一片黑暗，認定了死亡的老馬一動不動地沉默著。這樣一個空間中，馬先行一步的衰亡、孤獨、絕食、被囚困於黑暗，既是對主人公命運的預示，亦是對人的存在的隱喻。
電影中無處不在的狂風，象徵著自然中外在於人的神秘主宰力量。在這種絕對的力量之下，人類的本質就是尋找一個棲身之處，為飽腹生存而勞作。女兒打水歸來的路中，風使得長發把她整個臉都裹了起來，我們可以想像人在視野、呼吸受阻之下的不安，但勞作中的女兒沒有多餘的手去照顧頭發，只能咬牙前行。在這種與自然的對抗中，人一方面因其堅韌而維持著尊嚴，另一方面顯得渺小、狼狽。但，這種自然力量的肆虐和抗爭關系的存在，畢竟還孕育著某種生機；而當最後的夜晚來臨，一切都在逐漸減損、消失，直至風也停下來的時候，世界就徹底被死亡侵佔了。
2、影片空間的意象構成
空間影響著影片審美意象的形成。片中的門窗、風、山坡上的樹乃至土地，都是意象化的空間構成元素。
門和窗在電影中經常被用來構築新的空間、製造層次和變化。在本片中，「門」作為空間的過渡元素分出屋子內、外，使外面的暴劣環境與屋內相對平和環境形成對比。女兒每回打完水或照看完馬回來，都以一個匆促有力的動作關上門，強調了由「門」所隔絕出來的這個狹小空間——「家」，對於人類生存的重要性。
而與門的隔絕作用不同，「窗」則把屋內和屋外的廣闊背景連通起來，構建了開放性的畫外空間。許多鏡頭中，當人物在前景中景中活動時，後景中都可隱約看到窗外狂風卷枯葉的情景，暗示著來自外界環境的威脅和壓迫始終存在。
影片中「窗」的另一個更重要的作用，是把屬於彼處的空間通過一個「畫框」拉近，使得呈現在窗框中的景象與此處狹小空間內的人物產生了聯系，人物處在更廣闊的息會環境中。

這種關系下，屋內的人對透過窗戶所得的外面世界總是一種「嚮往」的態度。然而一開始，父女倆輪流坐在窗前凝望，導演並未展示他們所看的是什麼，而著重表現他們等待時凝固靜寂的姿態，這說明被嚮往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——這種無目的的等待，正象徵著人生中的無聊。而後來，窗外除了狂風枯葉，反復出現了山坡上一棵獨立的樹，這說明人的期望出現了。
而所期望的正是樹和山坡背後那個世界。這里，導演又利用了「山坡」的遮蔽作用，造成人物和觀眾對未知空間的想像和期待。山的這邊和那邊，也是文學中常用的關於「此岸」和「彼岸」的象徵，是一種「故鄉—異鄉」原型。在等待與期望的凝視中，藉助「窗」這一意象，人與山坡、人與樹不僅僅是物理意義上行走可達的距離，空間派生出了心理的維度：當下環境已經不具備生存的條件，人意識到必須出走，然而嚮往的彼岸充滿不確定性；人一方面意識到生活的沉淪和無意義，一方面由於惰性和脆弱的本性無法超越。
在父女企圖遷逃又折返的固定機位變焦距鏡頭中，樹和山坡被放到最大時，似乎彼岸近在咫尺、能夠抵達。不過正如導演說，「這個鏡頭所表達的核心思想就是無路可逃。」「如果一個人要逃離某地卻沒有任何目的或是方向，而且他可去的地方與他逃離的地方並無差異，這種逃離毫無意義。父親和女兒翻過山看到那邊的世界，那個世界與原有的世界沒有區別，失去了逃離的意義，所以就回來了。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這里，「山坡」隱喻的已不是局部的生存環境，而是整個世界的無處可逃——「我覺得任何地方基本上都是一樣的。無論身在何處，人的內心是永恆的。無法比較哪個地方更好，因為這個世界就是由人類創造的。」[ 同上.]

逃離失敗後，影片第一次從窗戶外部拍攝坐在窗前的人。與從內向外所見的廣闊景象不同，這一角度僅見屋內黑洞洞的逼仄的背景，與女兒慘白死寂的臉形成戲劇性的對比。如果說由內向外的凝望表現著期待和可能，那麼從外向內的審視則表現著可能的幻滅、掙脫的失敗。這個逐漸逼近的鏡頭給人以沉重的壓迫感，人被「軟禁」在窗戶背後，正是「無往不在枷鎖之中」。
這里，導演同樣通過酒鬼和吉普賽人，賦予「山坡後的彼岸」層次更豐富的內涵。酒鬼是提前遭受了家園毀滅的流浪者，女兒透過窗戶目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼應必然相信，將往之地與之前所來的地方總是一樣糟糕。但這個鏡頭里，導演有意大段呈現了他走路的樣子：他把酒一飲而盡，先穩住腳跟，然後拄著拐杖一步步穩健向前。「走路」在貝拉·塔爾的電影中亦經常被表現，因為他認為，「人們走路的時候能夠體現一種力量」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]。酒鬼的腳步中，似乎也透露著這樣一種力量。吉普賽人亦是沒有信仰習慣於流浪的族群，相反地，他們從山坡後面來到，揚言要征服此地——在他們看來，四海為家隨遇而安，世界的任何一處似乎都是同樣地好；然而其馬車的輕浮不穩和他們狂歡的神情，是否表達了這只是以樂觀遮掩的另一種消極與價值虛無？
離開沒有意義，呆在原地也沒有意義，則果真一切虛無嗎？從導演對力量感的凸顯看來，我們尚有餘地。而與這種力量感相呼應的，正是山坡上的那棵樹——那棵樹也正是導演選擇在此取景的原因，「它生長在那裡顯得特別美，這給我帶來了靈感。」[ 同上.]
樹在影片中一直處於遠景的狀態，顯然是無法企及的、作為超越的意象存在著。它屹立於此岸與彼岸的分界線上，但不屬於此岸亦不屬於彼岸，而是構築了影片象徵空間的第三個維度——一個縱向的超越的維度。它正彷彿尼采《查拉圖斯特如是說》中描述的「山上之樹」：「這棵樹孤零零地聳立在這座山上面；它必將成長為非常高聳，能夠超越人類和動物的參天大樹。」「如果它想說話，那麼它所說的話，沒有任何人能夠聽得懂，因為它長得實在是太高了。」「現在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什麼呢？它所生活的地方太過於接近天空中的雲朵了，難道它是在等待天空中的第一道閃電？」樹實質分出的，是 「超人」 的世界與現實的世界。當它作為期望的對象出現在窗前時，人隱約受到了它的感召，卻難以擺脫日常的沉淪、超越苦難和死亡進入它所指示的地域。
如顧春芳老師所說，「藝術是一種將超越建立在此岸世界的智慧和力量」，「詩性空間的創構正是人類追求『精神超越』和『詩意棲居』的在世呈現。藝術最根本的問題是對生命的此岸和彼岸問題的覺悟，是對世界的本質和生命的真相的終極體驗和認知。如果這種終極性是不可言說的，藝術就是對這種不可言說的言說。」[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p31.]《都靈之馬》中這棵優美的樹，便是影片從有限到無限、從可言說到不可言說的跨越，辟立出一個詩意盎然的意境時空。
3、光影和聲音對空間的塑造
光影和聲音很大程度上影響著我們對空間的感知，這是因為一定結構的物質空間產生的光影有特定的造型和質感、聲音具有特定的音色和混響。因此，反過來通過對光影和聲音的運用，導演得以強調空間的某些特質。
《都靈之馬》在用光上似乎有意借鑒了西方古典油畫，它並沒有完全遵循敘事時空上光線的統一，在許多場景中用了高光對細節加以刻畫。在父女二人一起點燈、吃土豆、凝望窗外的場景中，人物面容的方向都得到強調，而身後大片空間卻很暗。這一方面凸出了人物面容雕塑般的質感，給人肅穆、沉思、悲劇的感受；另一方面，那個如影隨形的黑暗空間營造了一種缺失感——上帝的缺席，指向虛無。在最後一天吃土豆的構圖里，這種意味尤其得到凸顯。對稱構圖，父女二人相對坐在桌邊，桌面的縱深透視被拉伸強化，而在桌面的盡頭、畫面的深處是厚重的黑暗。顧春芳老師指出，在中世紀的聖像畫中，處於這一位置的往往是耶穌。此外，吃土豆的場景中以高光凸顯煤油燈下的土豆作為勞作和生存的目的，形式內容上都很像梵高《吃土豆的人》，在內涵上亦有對畫作的嫁接。

影片在聲音的處理上亦頗具匠心。音效上，時而是完全的靜默，時而有意選擇關鍵的聲音放大突出。房屋內的風聲屢屢引人注意，這一種類似哀鳴的氣流聲，顯然是導演刻意安排的混音。它是影片畫外空間的重要構成元素，在通感的作用和電影的視聽聯覺性下，畫外空間通過聲音變得可感而獲得結構。正是屋內的風聲，讓人感受到其所穿行過的曠野一般的空寂感，凸顯著艱苦生存環境的始終伴隨，強化了人物無助凄愴的心情。從這個角度上看，電影空間的完整結構是由聲音再現的，正如勞遜所說，「聲音能賦予空間以具體的深度和廣度。」[ （美）約翰·霍華德·勞遜著；齊宇，齊宙譯.電影的創作過程[M].北京：中國電影出版社.1982，p353.]

此外，時間和空間，本質上是互相交融的；而這往往體現為空間中往往蘊含著某種時間感。比如，空間上的廣能讓人聯想到時間的廣、特定的空間寄寓著人的歷史感受。從這個角度上說，優秀的電影也許就是在人為可控的空間中實現對時間的控制和塑造，藉由對時、空的呈現，通達宇宙生命中終極性的命題。侯孝賢說「到了最後才漸漸明白，電影其實就是某種情感時間和空間的凝結。」[ 朱天文著.最好的時光 侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社.2006.p293.]當電影的情節事件淡去，人物也淡去後，「主角索性是時間、空間，滄桑也不興嘆了。」[ 同上，p321.]