不完整構圖的電影有哪些

① 有哪些不按照時間敘事的精彩的電影

我覺得單一的正常的時間敘述出來的電影，有時候在邏輯方便顯得過於簡單，有時會覺得電影精彩的部分和情節都有些欠缺，所以我更喜歡多線敘事的電影，下面我來推薦3部我喜歡的電影

《巴別塔》

我推薦《巴別塔》在這部電影中，影片達到了多線敘事、敘事時間突破的線。蝴蝶效應則是獨立英雄的感傷節日。

我認為在《巴別塔》中不同場景中不同角色的看似不相關的活動，但最終通過情節將所有線索拼湊在一起，從而達到了電影的高潮。

總結

希望我介紹的著3個電影大家能夠喜歡，可能對於第一次看這種多線敘事的電影，在對情節順序與內容理解上有些困難，我建議你多看幾次，當你看懂時，會有種恍然大悟的感覺

② 一，請詳細的說說影視藝術，從以下幾個方面說一下：1，綜合和視像2，逼真性和假定性 3，蒙太奇和長鏡頭。

lz,你好！
1.綜合與視像
綜合：
電影確實是一門綜合性很強的藝術。張成珊在《電影與電影藝術鑒賞》一書中說：「據美國好萊塢的一個製片人說，他們拍的每一部影片，平均需要動員二百四十六個不同行業的人……」
這其實說的是對各種人力的綜合。這種綜合在拍攝內容豐富、人物眾多、場面宏偉、空間壯闊、手段新穎的巨片時尤為突出，如美國的《侏羅紀公園》，蘇聯的《戰爭與和平》，我國的「三大戰役」等等。電影在根據文學劇本內容在一定的時間和空間內表現一段故事(有如戲劇)的同時，可以直接表現歌舞 、建築、雕塑之美，充分運用音樂、色調、服裝來營造氣氛，藉助繪畫攝影藝術、電腦成像技術等來進行畫面構圖、場景處理……這是電影對各種藝術形式及其表現手段的綜合。藝術的天職是反映生活和表現人生，電影作為藝術在履行它的天職的時候，不像文學僅僅依靠語言文字，不像戲劇僅僅藉助劇本、演員和舞台，不像繪畫、攝影僅僅運用線條、色彩、光感和構圖，不像雕塑、建築僅僅利用物質實體造型，也不像音樂僅僅依靠旋律和節奏……一句話，電影對生活與人生的反映與表現，從一定意義上來說，其逼真性、整體性、立體性、深刻性都遠遠超越先它以前而形成的各種藝術形式。因此，它對生活的反映和對人生的表現，比之文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、攝影等藝術形式來說，自然具有更大的綜合性。就這三個方面來看，說電影是一門綜合藝術顯然是有道理的。然而，這個觀點的不足之處是顯而易見的。我們給一個事物的本質特性作出界定，必須要能說出唯一屬於它的本質的屬性，我們能夠說電影是一門綜合藝術，但不能夠說只有電影才稱得上綜合藝術。因為至少先於它而生的戲劇，人們也都覺得是一門綜合性很強的藝術。因此，說電影是綜合藝術不無道理，但就是沒能給出唯一屬於它的本質的屬性。這就像說雕塑、建築、繪畫、書法是空間藝術當然並不錯，問題就在於只指出了其一般屬性而沒有指出其特殊屬性。
視像：
簡單地說，一個影視畫面就是指一個影視攝影(像)構圖。這個構圖與完全靜止的繪畫構圖、照相構圖及電影畫格構圖不同，它是由活動攝影(像)所提供的一種活動視像。這種活動視像盡管具有明顯的相對穩定性，但是具有比電影畫格大得多的、一定量的持續時間和在一定空間內不間斷地變動的特徵，這是它最為本質的特徵之一。影視畫面的這個特徵，使得它能夠具有較好的藝術表現能力。電影《黃土地》中有這樣一個畫面：翠巧送來稀飯，他們一家三口和顧青圍坐在一起吃起來。因為大家都蹲坐在地里，畫面空間被土地佔去了一大半(影片中多有這樣的畫面構圖)。翠巧父親立起身來用筷子向空中灑出一點稀飯，祈求蒼天風調雨順，多賜五穀。這時鏡頭上仰拍攝，畫面空間被天空佔去了一大半。隨著翠巧父親的慢慢下蹲，天空和土地在畫面上的空間佔有的大小又逐漸調換過來。這時，翠巧父親重新與其他三個人一樣，面對貧瘠而凝重的土地默默無語地喝著稀飯。綿延了幾千年的永恆祈求與貧窮了幾千年的深重苦痛，在這個簡潔的電影畫面上都得到了形象而強烈的表現，令人心靈震撼，感慨不已。
影視畫面除了映現在銀幕(屏)上的空間視像以外，還包括與之相依相伴的多種聲音。所以觀眾對影視畫面的感受，是一種視聽兼收的感受。這種視聽兼收的感受，隨著影視藝術的發展，不再全部是純客觀的，而是具有蒙太奇性的。一般地說，影視畫面銀幕(屏)視像與各種聲音的關系主要有三種：聲畫合一，聲畫分立，聲畫對位。聲畫合一是影視畫面聲畫關系中最為常見的一種。其聲源在銀幕(屏)視像上大多得到同步映現或已經作過交代。
2.逼真性與假定性
逼真性：
電影的真實性則是指電影創作中，通過藝術形象反映社會生活所達到的正確程度。電影，在思想內容方面有著必須真實可信的共同要求，在藝術表現上要求接近生活，任何一個細微末節，都不能有悖於生活而失真。電影的真實性，與創作者世界觀、生活經驗以及藝術修養緊密相連。認識生活、反映生活，從而創造出符合生活本質的真實，即比生活更高、更典型、更富於藝術感染力的作品，是電影工作者的共同追求。
假定性：
藝術的假定性與生活逼真性在電影中，不同於其它藝術的是，假定性是同高度的造型准確性，高度的自然和逼真結合在一起，而這種自然和逼真是戲劇的特殊假定性所不允許的。在電影中，藝術形象是藉助假定性來創造完成的。大家知道，並不是所有發生在現實生活中的事件，在藝術中都能成為逼真。同理，也並不是所有藝術中真實的東西在生活中都是逼真的。
3.蒙太奇與長鏡頭
蒙太奇：
一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪輯的手段。當然，電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
長鏡頭：
長鏡頭（Long Take，或稱為一鏡到底、不中斷鏡頭或長時間鏡頭）是一種拍攝手法，它相對於剪接式（蒙太奇）的拍攝方法。
「長鏡頭」一詞，在電影拍攝手法上所指的並不是攝影鏡頭的外觀長短或是長焦距（Long Lens），也不是指攝影鏡頭距離拍攝物之遠近（Long Shot），而是指拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段（take）的長短。長鏡頭要多長才算，並沒有絕對的標准；一般只要相對而言是時間較長的單一而不中斷之鏡頭，便可如此稱呼。通常多用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如刻意捕捉當時大范圍內的場景氛圍、文場戲的演員不中斷的內心轉折描寫、武打場面的真功夫……等。由於「長鏡頭」十分容易和攝影上的「長焦距」（Long Lens）混淆，而「一鏡到底」也易與將攝影機固定不動的「固定鏡頭」混淆，因此近來不少人認為應改稱為「長時間鏡頭」或「不中斷鏡頭」，才是較精確、較理想之稱法
4.大學生審美感受的特徵：
當今大學生是社會最有朝氣與活力的社會群體,他們是社會的未來與希望。他們正處於人生的過渡時期,作為發展中的個體,社會化過程尚未完成,價值觀、人生觀、審美觀尚未定型,學習社會的各種價值規范和行為模式是其主要任務。他們對時尚渴求,遠遠超過任何年齡段的群體,隨著知識的增多,這種渴求就越發清晰,因此,作為大學生呈現出的可塑性更強。影視藝術傳播從內容到形式都更好地契合了現代大學生的接受心理和心理發展特徵。他們的藝術審美觀念大多直接來源於長期耳濡目染的影視節目。對大學生而言,優秀時尚的影視文化向他們展現的世界成為他們生活的延伸,對審美觀的形成帶來了積極的影響。一、影視美術對大學生審美觀的個性化影響開放的影視媒體環境為大學生提供了廣闊的生活學習空間,展現了一幅多樣化的生活圖景,多樣化的生活使當代大學生的審美呈現明顯的廣泛性和多種選擇性。為個性發展提供了有利的條件。大學生審美的個性化特徵表現為他們追新求異,展現自我,從自己的服裝樣式、發型設計乃至自我形象和文化品位都體現了新時期大學生審美的個性化特徵,這充分體現了大學生的自由意志,表明新時期大學生對自身發展的重視,對價值實現的渴望以及對審美個性化的追求。

③ 電影居然不是完整版的！《少年的你》電影版刪減了哪些重要內容

《少年的你》中陳念第一次去小北家的時候，正在吃面的小北突然把陳念按在牆上，其實小北把陳念按在牆上之後，還有一個細節，就是摸陳念的大腿，不過，這個細節被刪除了。

(3)不完整構圖的電影有哪些擴展閱讀：

《少年的你》原定6月27日上映，卻在上映三天前撤檔，對於《少年的你》的撤檔原因，也是眾說紛紜，最後鎖定的原因還是那麼幾項。

1、題材敏感

《少年的你》鎖定的題材是校園暴力內容。近些年，對於校園暴力，國人終於有了更加清晰的認知，也有全國人大代表對此提出立法的相關建議。

不過，也正是大眾對校園暴力的認知從「孩子之間打鬧」轉變為「未成年之間發生的暴力事件」，在許多觀眾心裡，這件事已經打上了「是否是由於題材暴力、敏感而被禁止播放」的問號。

2、檔期問題

《少年的你》是在5月8日宣布定檔6月27日的，而在月底的5月31日，《蜘蛛俠：英雄遠征》宣布在6月28日定檔，比在北美的播出時間都要早上4天，兩部電影撞上了檔期。

《蜘蛛俠》隸屬漫威，不僅自身是超級IP，更是《復仇者聯盟4》後的首部漫威的影片，在預告片中，已經透露出其中有關《復仇者聯盟4》中的後續信息和一些彩蛋。好萊塢的特效加上漫威效應，無疑讓小蜘蛛成為了票房炸彈。

④ 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

⑤ 有很多鏡頭在真人電影中很容易做到，在動畫中卻很難，其中都有哪些鏡頭

當你接觸過這行業你會發現：其實那些很酷炫的特效鏡頭之類，動畫並不比電影難做多少，反而是那些大量充斥在電影中的看似尋常普通的運動鏡頭、場面調度，是動畫中極其難以做到的。

舉個例子，伊朗導演阿斯哈·法哈蒂的作品《關於伊麗》中有一段群戲堪稱教科書級別，非常牛逼：

目前能做到這種作業的原畫不多，十個手指頭都用不上就能數過來。

想觀摩這種鏡頭的成功例子的話，就看看立體機動裝置的作畫吧，已經屬於神級作畫了。

總得來講，動畫在鏡頭上面基本是被實拍全包圍的，我想不出什麼鏡頭是動畫比實拍簡單的。