封閉式構圖電影有哪些

㈠ 從《我不是潘金蓮》到《路西法》看電影中圓形構圖妙用

《我不是潘金蓮》為什麼要拍成圓形畫幅？馮小剛已經被一撥撥媒體問過同一個問題。他每次的答案都不一樣，曾溫和表示觀眾怎麼理解「都行」，也爆過粗口說「我TM就想拍成圓的」，也曾巧妙繞過話題：「你不說是圓的我都忘了。」

其實，把影片拍成圓形的道理很簡單，《潘金蓮》的故事有小說原著， 電影《潘金蓮》要自成一格，當然要忠於原著的同時還得高於原著，使電影這種藝術手段可以最大化地表現人物與故事之間的真實與荒誕。

一、想與張藝謀《秋菊打官司》區別開

張藝謀導演拍過《秋菊打官司》，而表面上看題材兩者有一點像。一個非常寫實的、准確反映了中國社會現狀的一部電影，但是整部電影又讓你覺得很荒誕，紀錄的方案在形式上，現在很流行的就是把攝影機扛在肩上，跟著演員隨便跑。

而馮小剛看了加拿大導演多蘭拍攝的電影《媽咪》使用了1：1的正方形畫幅，表達青少年壓抑的生活空間，而當劇情發展到全片最歡快的階段時，男主角在飛行的單車上沖著銀幕用自己的雙手將畫幅緩緩「打開」，這一巧妙的設計轟動了戛納電影節。他也因此受到啟發。

最終，馮小剛選擇了圓形畫幅，或許正是希望提醒被寬銀幕寵溺壞了的觀眾，現實主義的故事不是童話、不是寓言，是就在我們身邊發生的真實，那個圓就是要明確觀眾在這個電影中扮演的中立角色——觀眾既是上帝視角（知道所有），又是路人視角（目擊所有），既不在此中，又身在此中。

畫幅變小了，內容變少了，觀眾會不自覺地更專注和聚焦於方寸里發生的故事。同時讓影片多了一份精緻感。

二、圓形畫幅從視覺上來看更加中國

畫面中的構圖往往可以將畫面中的韻律、節奏、聚散、疏密、幅度等方面對物象的形態進行描述。

圓形構圖通常指畫面中的主體呈圓形。而在視覺上給人以旋轉、運動和收縮的審美，產生強烈的向心力。因此，在國畫中圓形構圖經常出現。如果說單講在繪畫中的應用不足以說明問題，那麼早在商代就出現的團扇，則將圓形構圖實實在在的應用到了生活中。

中國古代那些文人畫是圓的，圓形畫幅很有中國味道，會使李雪蓮的故事從視覺上更中國。為了讓圓形構圖中的內容更豐滿，更具有中國韻味，劇組選擇在南方古鎮進行拍攝，使影片，加上後期的調色處理，讓古典的繪畫意味更加濃厚。

在結構上，宋朝的潘金蓮和現代的李雪蓮通過畫面感相互疊交在一起也頗有趣味。

馮小剛認為，「中國會用方圓兩個字來形容規矩規則，所以我覺得用方圓的轉換來表現這個故事特別好。中國過去幾千年來是一個人情社會，這個圓就是要把所有的事做得很圓滑，不像法律是帶有很強的約束性和規則、是硬線條的。李雪蓮的故事就是中國社會從人情社會向法治社會的過渡期出現的故事。 」

農村與城市（圓形與方形）構圖在實質上是對不同地點的印象。

隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。

探討了，中國風的圓形構圖後，再來說說這部影片卻是在2014年10月份上映。比《我不是潘金蓮》要早，但是風味上又有很大的不同，這是 第一部採用圓形構圖的劇情片 。

一、故事內容與展現方式緊密結合

這是導演Gust Van den Berghe的"宗教題材三部曲"的最後一部，為了深入未知領域，影片採用的了圓形鏡頭的新技術，這種鏡頭是專門針對這部電影與布魯塞爾大學聯合開發的。

用物理方法打磨鏡頭，生成一種360°反射/折射的光學錐形反射鏡頭來表現，美其名曰「圓形(Tondoscope)」，像一個虹膜圖像，完全將導演心中對於封閉式天堂的概念轉化成影像。

二、西方美學傳承與表達

說起這個封閉式天堂的概念，我第一個想到的就是教堂天頂畫，圓形的構圖更顯恢宏的景象和多維度透視空間。且形式更適用於教堂本身的核心價值，同時讓教堂比較嚴肅的背景下多了一些浪漫色彩。

而後進入文藝復興時期圓形浮雕(tondo,——室內裝飾畫的常見樣式)。畫家們在繪畫時使用的工具是這種鏡頭的主要靈感來源。

依照導演的說法是他想像上帝造物之前的樣子，於是只用一個圓來展現。這種方式具有哲學思維，來連接微觀宇宙與宏觀宇宙，我們從天堂的角度去看待世界，它就應該是一種星球的樣子。同時，也是一種通過顯微鏡來看世界的方式，可以體驗世界的分子結構。

和《路西法》更是全部使用了圓形畫幅來拍攝不同，《我不是潘金蓮》是用後期圓形遮罩式的拍法，即使是圓形畫幅，畫面依舊是完整的，而《路西法》則更像是方形畫幅被強行裁成了圓形畫幅，經常出現人物的一部分出現在畫面外的情況。作為藝術影片，這和導演想要表達的哲學觀點暗中呼應。

不論影片的形式如何變化，首先，內容是主線，一切變化要跟內容更好的結合，兩者互相作用表達。二、文化積淀最終會影響你，甚至你的作品。除了，這兩部以圓形構圖為主的影片之外。

我還有幾部電影有著很不一樣的構圖方式。從最早的1.33:1，如格里菲斯1915年的《一個國家的誕生》。到沉迷構圖和畫幅的「強迫症晚期患者」安德森，層層遞進的《布達佩斯大飯店》從小女孩在作家雕像前打開小說開始，然後作家出現，開始引入Zero這一人物，緊接著Zero開始講述他和古斯塔夫的故事……也是使用了各種比例的畫幅。

㈡ 《法醫秦明之倖存者》劇情怎麼樣好看嗎

據悉，電視劇《法醫秦明之倖存者》講述了被稱為「冷麵神探鬼手明」的警界資深法醫秦明，攜手刑警重案隊探長林濤以及心思縝密的痕檢科長王珂和兩位對劇情而言有推動性意義的女性角色，遊走在一個個撲朔迷離的案件中，尋找真相，探尋真凶，為逝者代言的故事。

在此前曝光的先導預告片中，繁華都市上演著一場又一場明暗變奏曲，鏡頭切換如倒計時一般充滿緊張焦灼氣氛。近三分鍾的先導片信息量巨大，燒腦罪案、邏輯推理、警匪追擊、人性掙扎等多種元素被逐一呈現，令劇迷期待值飆升。

不僅如此，該劇電影級的畫面質感更讓觀眾一秒入戲：經典的疊影縱深處理令視覺觀感撲朔迷離;明暗對比強烈的城市街區壓抑而充滿隱喻暗號;隨處可見的封閉式構圖讓人物彷彿身處牢籠之中……豐富而沖突的色調營造出不可名狀的壓抑感，諸多刁鑽的、充滿儀式感的構圖畫面，更充分展現該劇不俗的審美情趣。

極強的畫面質感和從人文關懷出發的創作視角，令電視劇《法醫秦明之倖存者》突破類型桎梏，在同類劇中頗具辨識度，可謂是看點十足!

㈢ 電影畫面有哪些常見的構圖方法

光線：光線是構成畫面的基礎和靈魂；

色彩：色彩是影視畫面注入情感的重要元素；
影調：影調是表現影視畫面明暗層次的關系要素；
線條：線條是影視畫面構成的基本形式。

㈣ 《法醫秦明之倖存者》曝先導片，《法醫秦明》為何這么受歡迎

日前，由著名導演周琳皓執導的《法醫秦明之倖存者》首度曝光先導預告片和一組全新劇照，預告片以「法醫秦明」的紀實口述為線索，通過一場足以征服「細節控」的邏輯推理還原探案過程，擲地有聲的法醫職業宣言正義感爆棚。

《法醫秦明》滿足了觀眾對凶死、死亡、屍體、解剖的好奇心，填補了我們對於法醫這一職業的知識缺口，所以深受歡迎。

《法醫秦明》是以法醫這一行業為背景，原著作者秦明，現任安徽省公安廳物證鑒定中心主檢法醫師。因受一女醫師以微小說形式記錄工作，受網友追捧，繼而改善醫患關系的影響，秦明嘗試把經歷的一些通過法醫技術指導破案的案例進行了改編上傳網路，收獲大批粉絲，後出書並拍成電視劇，也就是如今的《法醫秦明》。

劇情一方面要把觀眾帶入案件的場景中，引導思考；另一方面又要在細節上迷惑觀眾或者給予一定的挑戰。所以，你會發現這類題材的電視劇在行業中是比較稀缺的，也正是這種稀缺給觀看它的人帶來一種與眾不同的優越感，在智商上有了一個度的上升。

總而言之，《法醫秦明》法醫題材新穎，兼備高智商的劇情和「細節控」，引發觀眾的好奇心和智商的挑戰，所以深受觀眾歡迎。

㈤ 電影《南京南京》編導鏡頭分析(3)

五、鏡頭組合

最後再來說一說鏡頭組合，鏡頭本身是沒有什麼具體意義的，它的意義來自於生活的給予，當我們看到鏡頭中再現的某物時，就一定會聯想到生活中的某些特定含義。那麼電影中的鏡頭有沒有意義?電影是通過很多不同屬性鏡頭組合而成的，當我們看到鏡頭中某人害怕時，就必有令他害怕的對象，這是在電影中必須通過另一個鏡頭表述出來的，當然也可以不表述，這完全取決於導演這個影片把關人的思想意圖，想要表達什麼?想要展現什麼?恐懼?驚悚?擔心?夢幻?還是對前途迷茫的擔憂?

所以，單個鏡頭可以說它沒有意義，但連接起來的鏡頭不可能表達不出應該要表達的意義，甚至是更為准確的含義。拿《南京，南京》為例，當我們看到在日營集中地處，被綁著的劉曄眼睛出現了憤怒的神情，如果鏡頭到此為止，且前後也只有這么一個鏡頭，只讓你看到這么一個鏡頭，我們就很難知道他為何而怒?對誰而怒?這時，就會浮想聯翩，任我們肆意想像，答案就會有千萬種，甚至更多。但是，接下去，我們看到了在被俘軍人前拿著槍走動並四處監視的日本兵，我們就知道了，所有聯想噶然而止，很明顯了，答案只有一個，那就是對日本兵的憤怒，這時也就突顯了周圍環境的險惡，被抓人數的眾多，劉曄也只不過是其中的一個，再經過前後情節的聯系，也就知道了他們正在等待著被屠殺的命運。

如果，這時影片斷然結束，而且也就只有這兩個聯系鏡頭，我們也能從中判斷出其中的近乎准確的意義了，盡管還會存有聯想，但這時的所有聯想也都在往一個方向上集中，不會再進行過多的其他毫無意義的發散了，也就越容易進入導演或符號把關人事先就設定好的意義范疇，至少不會偏離太遠。在這里，後一個鏡頭所起到的作用，其實就是對前一個鏡頭的情節提示。

因此，單個鏡頭的存在可能沒有什麼太大的意義，但兩個或兩個以上鏡頭的連接組合，必能產生某些特定的含義，顯示出導演或符號把關人的真實意圖。當然，也不排除某些例外，例如顯示周圍環境大變動的長鏡頭。

鏡頭空間

電影是二維的平面，但我們可以創造三維甚至四維的空間概念，而我這里所指的鏡頭空間並不是三維和四維空間。而是封閉和開放形態鏡頭空間的表達。

一、封閉空間

我們先來看封閉空間，什麼是封閉空間?我們先來看《南京，南京》中的鏡頭實例，我前面提到了南京避難所中的一段，那就屬於封閉空間的形態表達，日軍和中國百姓相遇，目光對視，兩個民族在特定的空間內碰撞，日軍步步進逼，咄咄逼人，明顯占上風。

那麼，到這里，很多人就一定會認為凡是室內空間就都是封閉空間，如果是這么認為的，那麼，錯，室內空間只屬於封閉空間的一種，還有半開放式的空間也屬於封閉空間的表達。例如，在鏡頭中出現了一段場景，某人A在逃避追捕，逃到了森林邊緣，無路可逃了，這時想往回逃，但突然追捕者B出現，兩人面對面對望，氣氛開始緊張。這時，A緩慢向後退，B步步進逼，不管是形勢還是正義B都佔了上風。這類場景的表述也屬於封閉式空間范疇，但前兩類都屬於明示的封閉空間表達，還有一種是屬於暗示的封閉空間表達，多用於展示人物內心的痛苦和掙扎，顯示鏡頭對象的孤獨、孤立、無助，如影片中多次出現的慰安婦的遭遇。而鏡頭外的含義，則是顯示和表達了對此類暴行的控訴。

因此，封閉形態空間鏡頭的含義可以在特定的場地，用以顯示出一定環境下的險惡、危機、不安、躁動、對決，內心的痛苦、掙扎，力量的對比，人或物的孤獨、孤立、無助、等待、迷茫、放棄、獨處及自我的滿足、隱私不得侵犯等等。其實，對這個詞彙的表述更確切的說，應該是更為強調風格化的設計，具有表面化的現實主義特色。②

二、開放空間

由於開放形態空間更多的是被置於室外，因此在表現形式和視覺設計上更強調非形式的，樸素的構圖，使物象看上去出於偶然，毫無精心安排的痕跡。③如影片中角川兄在跟隨部隊進入南京城中時所看到的一切，就彷彿都很自然，人物進入畫面，又出去了，日本兵舉槍槍殺南京市民，就好像是真實的紀錄一樣，絲毫沒有刻意安排的成分。而這一段鏡頭當中，最出彩的應該是一名教父剛進入畫面沒多久就被槍殺的場景，按理說，教父是可以隨意布教的，被放置在開放的空間內，又並非當地的南京市民，應該有更大的自由度，卻也被日本兵從身後無情的開槍射殺了，更加突出了日本兵的殘酷無情，這一幕連角川兄看到後都有些身心一震。

在影片結尾，小豆和老趙最終也是在完全開放的空間形態內完全獲得自由的。

其實，這兩種空間形態的含義，本身是沒有什麼太大討論必要的，也純粹是屬於理論的范疇，但也不難看出，懂得這兩種空間形態含義也有其重要性，可以幫助我們更好的理解每個鏡頭所要表達的思想內容，進而更好的理解影片，起到一定意義上輔助性的作用。而對於一部影片的整體來說，討論空間形態的開放與封閉是沒有任何實際意義的，只能夠當把它放置在一定的場景中討論才有其基本含義。可以說，無所謂開放式影片、封閉式影片，但有所謂開放式場景、封閉式場景，至於具體的討論，還是要結合影片的整體來進行，不能完全偏離影片的主題。

鏡頭符號

每一組連接的鏡頭內所存在的影像符號都可以用意義去進行解讀，意義是附著於符號之上的，如果符號本身不能表達出某種特定意義，那它也就沒有存在的價值可言了。意義和符號之間的關系是抽象和具象的關系，前一個是精神的體現，後者則是物質的表現。即使每一個鏡頭也不例外，如果一個鏡頭內的影像無法用某種意義去作具體解讀的話，那麼這個鏡頭也可以說是失敗的，當然，也不完全。事實上，形式主義和現實主義風格的影像構造所表達出的含義就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、組織、表達什麼;而後者則是自然的體現，不會做任何太大的修飾。

對於故事片而言，沒有什麼偏向於哪一個具體風格方面的過多傾向和要求，很難在此類影片中作出明確區分，一切都是跟著劇情走，根據需要而定。現在，我們來看《南京，南京》，避難所這一場戲，要表達什麼?中日之間無可避免的發生了沖突，日本兵拿著刺刀逼迫中國百姓，很明顯日本兵非常的殘酷無情。在這里，避難所是一個場景，是一個室內場景，對避難所這一具象的符號和它的抽象意義解讀，可以這么理解：

首先，戰爭造成了南京百姓的流離失所，為了避難、保存性命，逃進了避難所，很自然的表現，但是是一個伏筆，一條暗線，電影中沒有明確的鏡頭表現;影片開場，是從一小隊日本兵在城內掃盪，路途中發現了避難所，於是，這隊人馬就朝著避難所而去開始的，這段場景發生的很自然，沒有什麼刻意安排的成分在裡面; 緊接著，電影開場的第一個戲劇性沖突就被設定在了這個避難所內，在有限的空間內，更加強化了中日之間的沖突，完成了從偶然到必然之間的過渡轉換;避難所內的南京百姓在極其狹小的空間內是無路可退的，面對日本兵也只能束手待斃，更加重了百姓的悲劇性，和日本兵的無人道性。

如果，我們再設想，這場沖突被設置在室外進行，空間大或無任何空間限制，則還有自由可言，還有逃跑的希望。而在避難所，則一切希望全無，因為，唯一的路口，已被日本兵嚴加把守。空間的限制，是造成群體悲劇的開始。

影片結尾的場景是在開放式的構圖中展開的，小豆和老趙被捆綁著前進，後面跟著角川兄和一個日本兵，誰都知道最可能的結局是被射殺，但結果卻是被角川兄放生。這一場景在構圖中毫無任何限制，是非常自由的空間，日本兵和角川兄處於後景，生殺大勸掌握在他們手中，而其實在這一畫面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪襯，被安排進入畫面的時間有限。

對片尾這一場景中符號意義的解讀，具有兩層意義，一層為對自由的渴望和獲得自由，一個是肉體，一個為精神;另一層則為求生的本能和對生命的憐憫。肉體自由和求生本能就不必做過多的敘述了，在影片中就體現在小豆和老趙兩個符號性的人物身上;那麼，精神自由和對生命的憐憫該如何作解?大家都應該知道，角川兄在把他們放走之後，看著他們遠去的背影，眼望著前方，對身邊的日本士兵，說了這樣的一句話：“活著比死更艱難吧”。非常具有哲理性的一句話，卻讓我們看到了角川兄作為人一面的善性，而最後角川兄的自殺則是對精神自由、精神解脫詮釋的最具符號象徵性意義的舉動和行為。

根據對以上兩個場景鏡頭所作的分析，大家應該都明白了鏡頭物像和意義的表達兩者是不能完全分離的，就像我們世界所存在的物質，都是有其特定意義的。當然，這類意義有不少都是人為添加和給予的，但由於看問題的角度不同，因此，意義的表達也就同樣是復雜和多樣的。那麼，除了人為意義之外，是否還存在自然意義?答案是肯定有的，否則，也就不會有我們所懶以生存的宇宙、星球和物質世界了。所以，這個世界不存在沒有意義的物質，同樣，也就不存在沒有意義的鏡頭了。