哪些電影使用了多視點結構

Ⅰ 1998年許鞍華導演了一部以愛情為主的電影是什麼

許鞍華導演 1988年，聯手林子祥、吳大維拍攝電影《今夜星光燦爛》

許鞍華1947年5月23日出生於遼寧鞍山。香港女性電影導演、監制、編劇。
79--90的作品:

1979年，執導電影處女作《瘋劫》，被認為是香港新浪潮電影代表作，
獲第十七屆金馬獎優等劇情片獎。

1980年，與蕭芳芳合作喜劇恐怖片《撞到正》，將多視點結構與特技鏡頭、科幻氣氛融為一體，嘗試擺脫傳統香港電影敘事模式 。
1981年，執導《胡越的故事》，獲第一屆香港金像獎最佳編劇獎。1982年執導《投奔怒海》，獲第二屆金像獎最佳影片、最佳導演等五個獎項，並獲邀參加戛納影展，受到國際注目。兩片與《來客》，均涉及越南戰後的難民問題，並稱越南三部曲[9] 。
1984年，開始對文學電影化的嘗試，拍攝張愛麗同名小說《傾城之戀》 。與1987年在大陸拍制的《書劍恩仇錄》均為文學電影化。
1988年，聯手林子祥、吳大維拍攝電影《今夜星光燦爛》 。
1990年，拍攝半自傳電影《客途秋恨》 。

資料來自網路

Ⅱ 世界電影史復習提綱資料

電影發明時間（1895）19世紀

「視覺滯留」 0．1—0．4秒
愛德華•幕布里奇奔跑的馬進行連續拍攝的實驗
法國人馬萊連續拍攝的「攝影槍」
1894年，愛迪生實驗室的「電影視鏡」問世 是l／48秒的畫格
1895盧米埃爾兄弟所發明的「活動電影機」 是l／16秒的畫格同時也標志著電影的真正誕生。
路易•盧米埃爾最初拍攝的短片：《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》、《出港的船》、《代表們登陸》、《警察遊行》一、勞動和工作的生活場景二、家庭生活情趣的記錄三、 政治、文化、新聞實錄四、自然風光和街頭實景的拍攝
在盧米埃爾的「固定視點的單鏡頭」的表現形式中，《火車進站》是最為典型的一部作品
盧米埃爾讓「活動電影」成為一種敘事藝術
喬治•梅里愛「停機再拍」的電影技術手段，，他成立了「明星製片公司」 攝影師的工作室和劇院舞台的結合虛假、封閉的製作空間一、魔術片二、排演的新聞片三、神話故事片四、科幻探險片
在電影的初創期，盧米埃爾和梅里愛便截然不同地代表著兩種傾向、兩種風格。在盧米埃爾看來，電影無非是一種「科學珍品」，運用於藝術並不是目的，他的口號是「再現生活」；而梅里愛則認為，電影能夠創造藝術，「銀幕即舞台」可以「改變生活」。「盧米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對『當場抓住的自然』的好奇心；梅里愛則出於藝術家的偏愛而沉緬於幻想，全然不顧自然界的實際活動」③。盧米埃爾表現現實生活完全是寫實的、記錄性的；梅里愛表現「銀幕戲劇」卻是幻想的、浪漫主義的。盧米埃爾傾向自然、模擬現實，是再現主義的；梅里愛傾向技術、改變現實，是表現主義的。
盧米埃爾可稱之為電影紀錄片的先驅；梅里愛則可稱之為電影故事片的先驅。
「布賴頓學派」
喬治•阿爾培特•斯密士把特寫鏡頭運用於電影語言的形式系統，發展了它的敘事因素電影最早「分鏡頭「
詹姆士•威廉遜《中國教會被襲記》景別上的奇特變化，蒙太奇手段將兩個不同情境中的形象交替出現，與固定的視點的全景鏡頭形成了根本的對立
埃斯美•柯林斯「移動攝影」和「反角度」鏡頭
希賽爾•海普華斯《義犬救主記》『學派的代表作品
同樣僅僅是幾分鍾的短片，但是如果我們將「布賴頓學派」所拍攝的影片，同盧米埃爾影片中的小資產階級情調相比；同梅里愛影片中沉灑於幻想的神話故事相比，「布賴頓學派」的影片中所表現出來的現實主義的萌芽，的確是極其可貴的。而在形式上，與盧米埃爾的固定視點的單鏡頭、戶外生活片的紀錄相比；與梅里愛乏味的「樂隊指揮」的視點、封閉的戲劇舞台空間的紀錄相比，「布賴頓學派」在多視點的時空觀念上的突破，在採用戶外拍攝與情節表現相結合的處理中，特別是通過「追逐片」的樣式，所體現出來的美學追求，真正使影片朝著電影化的方面邁進丁關鍵的一步。
藝術電影運動
1908年，由「藝術影片公司」拍攝的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的範例。公司改變了以往「電影劇本由默默無聞的文人、失業的新聞記者、落後的演員，或者不出名的政治家編寫的局面
1903年鮑特《火車大劫案》在鏡頭與鏡頭之間時空交錯的切換技巧的表現上，創造性地發展了電影敘事的流暢性和連貫性，鮑特對於如何應用近景或特寫鏡頭進行敘事，如何發展電影語言形式技巧的表現上，與英國「布賴頓學派」相比，還有所差距
格里菲斯1915《一個國家的誕生》1916年《黨同伐異》
鮑特是在不同的場面之間交叉剪輯，而格里菲斯卻開始在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新加以組合以適應觀眾的思維與情感的參與」①。在鮑特那裡，場面、段落、鏡頭是一回事，起著推進敘事的作用。而在格里菲斯這里，場面或段落分別由若干個鏡頭組成，場面或段落不僅是劇情的連接，而且是作為一種視覺觀念在起作用，o格里菲斯與鮑特的另一個不同也是極為重要的方面，則是鮑特注重情節的發展，注重外部動作的形式表現。而格里菲斯十分注重動作的情感因素，強調影片情感價值的表現，因此，使影片的敘事顯得更為復雜。這是格里菲斯被稱之為藝術家，其影片被稱之為藝術作品的關鍵。
格里菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說的影響，強調以情節結構作為影片敘事的基礎。在格里菲斯的《黨同伐異》中，鏡頭或段落的確是沿著特定的情節走向，是遵循著情節發展的因果關系來進行表現的。但是格里菲斯卻是以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，而使電影與傳統藝術的敘事形式明顯地區別開來。特別是影片將四個故事的敘事時空隨意自如地加以組接的有膽識的實驗，創造性地發展了電影結構的敘事形式
查爾斯•卓別林 突出了以電影的形式來創造富有人性的人物形象《馬戲團》《尋子遇仙記》《城市之光》。卓別林以富有個性化的人物形象作為影片創作的基礎，以現實主義的創作態度和傑出的電影喜劇觀念，創造了世界電影史上第一個有血有肉的銀幕形象
歐洲先鋒派電影運動
法國印象主義心理敘事 1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現2、追求自然物象與人物心理和精神的對應3、確立新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現4、強調視覺節奏的表現與節奏性剪輯的重要性
超現實傾向的各種流派l、「純電影」的美學實驗：法國費爾南•萊謝爾《機器的舞蹈2、達達主義無理性的電影宰驗。曼•雷伊的《回到理性》3、超現實主義電影的絕對現實。謝爾曼•杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》布努艾爾的《一條安達魯狗
前蘇聯蒙太奇學派的理論
l、庫里肖夫的「實驗工作室」 2、維爾托夫的「電影眼睛派」 3、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
愛森斯坦《戰艦波將金號》其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。
普多夫金《母親》1、普多夫金強調劇本創作的重要作用2、普多夫金注重演員工作的基礎作用3、普多夫金把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。
20年代紀錄主義電影的發展
1． 維爾托夫的「電影眼睛派」的美學主張，是從機械主義的紀錄本性出發，以紀錄主義的美學來反叛傳統的再現主義的美學
美國好萊塢「黃金時代」
1927年《爵士歌手》聲音進入電影
電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下幾個方面：其一、認為電影是視覺藝術，聲音破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性其二、不是一概地反對聲音的出現，但是要以「視覺為主，聲音為捕」 其三、主要反對聲音中的對話，認為對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷於癱瘓其四、提出錄音是「復制」，錄音師的工作不是創作，貝拉•巴拉茲就認為「聲音沒有形象」 其五、聲音不應重復畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面為實、聲音為虛等其六、強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距離幻覺等等；其七、對聲音持全面歡迎的態度。
一、 高度精細的組織分工二、製片人制度三、明星制度
奧遜。威爾斯的《公民凱恩》一、關於景深鏡頭二、關於仰拍三、陰影逆光的表現四、移動攝影
義大利新現實主義的美學特徵一、紀錄性二、實景拍攝三、長鏡頭的運用四、關於非職業演員的運用五、結構形式六、地方方言的運用
法國「新浪潮」與「左岸派
巴贊的理論主要表現在兩個方面一、「電影是現實的漸近線」 被稱作是「寫實主義」的口號 二、場面調度的理論
「新浪潮」在創作上的主要特徵大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。主題：1、非政治性的電影2攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性，攝影師們側重於畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面製作3音響處理：「新浪潮」大量採用自然音響環境，以增加作品的真實感4剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。5表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員
「左岸派」 導演們卻提出了「雙重現實」的問題，即「頭腦中的現實」和「眼前的現實」 以探索人物豐富的內心世界有別於傳統的現實主義電影，另一方面又將內心現實與外部現實，即頭腦中的現實與眼前面對的現實結合起來，將原有的超現實主義改造為一種易為公眾所理解與接受的高級的現實主義。
「左岸派」這主要受到了以下幾個方面的影響：其一，「左岸派」電影接受了弗洛依德的性心理學和潛意識學說的影響，力圖表現擺脫一切理性、法律、道德和習俗的約束的人的真實。其二，「左岸派」電影接受了薩特的「存在主義」的影響，主要表現在人與物、人與社會、人與人之間的關繫上其三，「左岸派」電影接受了伯格森的「直覺主義」影響，強調在文藝作品中通過非理性感受而進入意識深處，強調「直覺」在認識世界、藝術創作與鑒賞中的位置，清除我們與「實在」之間的障礙，克服我們同「實在的距離」，使我們直接面對「實在」本身，使靈魂得到提高，超脫生活現狀。其四，受到布來希特的影響，作品中力圖對現實進行曲折的表現，以勾通內心的幻象。
「新浪潮」與「左岸派」的大致比較：1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。2，從時間上看：『『新浪潮」運動始於50年代末期，以195S年為誕生的日期。3．在年齡上著：1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心7．從製作周期上看：「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治

Ⅲ 《好奇害死貓》這部電影主要講了什麼為什麼說好奇害死貓呢

樓主好 以四個人的不同角度來講述同一事件，一次又一次的重復間，讓觀眾去經歷新的發現、去解構新的懸疑、去體驗新的驚喜。 首先是少女默默的段落，透過她的視點，和一卷無名的照片，在影片開始的十五分鍾之內，我們建構了人物關系：鄭重、千羽和小白是和睦幸福的一家，而剛搬來開美甲店的梁曉霞則是鄭重的情人。一連串的怪事開始發生。 懸念正在建立，而謎底大家也隱約知曉。 隨著事件的發生，鄭重不得不去找曉霞，在推開美甲店玻璃門那一瞬間，故事從半年前講起。這就構成了鄭重和梁曉霞段落。 好奇心害死貓，整句話出自1912年尤金·奧尼爾所寫的劇本。原因是貓喜歡用鼻子到處嗅。對人就是形容總愛問不應該問的問題，惹麻煩。在很多西方人眼裡，貓 （cat）是好奇心（curiosity）和神秘（mystery）的象徵。

Ⅳ 老井電影的影片評價

初看《老井》兩字，想到了昏黃的背景畫面，想到了是一個圍繞的一口老井展開的故事。但當觀看過《老井》，融入情節之後，發現壓抑灰色的背景畫面映射出的是以地處太行山巔的素有「老井無井渴死牛，十年九旱貴如油」之說的老井村村民在無水艱難的生活中繼續頑強的同自然作著不屈的斗爭，對水的渴求使老井人在生活的重壓下向著既定目標前進，堅韌不拔的奮斗追尋著水源為主線，並穿插純朴凄美的山村愛情故事及生勇激烈震撼人心的械鬥場面。多側面、多角度、多視點地的反映了老井村的現實生活，在不斷轉化的時空和形形色色個性鮮明的人物形象中給觀眾全景化的印象。
提到井，可以想起很多：想到老井村那幾十口很深很深卻無一滴水的干窟窿；想到旺泉的父親在深井下被啞炮炸死的傷感震撼心靈的場面；想到石門村與老井村的那場械鬥；想到旺泉二爺因年輕時挖井的意外而變得失常，自然也會想到他說的那句話「風水先生不行，龍王老爺也不行，不行不行，誰來也不行…」；想到旺泉巧英在高不見頂深不見底的懸崖峭壁上精心勘測，想到一群年輕人在井下辛苦的作業，也想到那井塌方之後旺才的不行遇難，旺泉巧英在井下生死未卜之際的真情流露；想到萬水爺的剛勇，為集資挖井而慷慨捐棺的無畏；想到電影結尾從明清到民國又從民國到共和國一代代一輩輩同自然做著徒勞的斗爭，在那塊「千古流芳」的碑上刻上老井村幾百年來為打井而死去的一長串祖輩的名字……
太行山高聳，青色河凝重。整部影片從老井人與自然的對立受制於自然，再經過千辛萬苦去征服自然，重與自然形成和諧關系的過程。當然我們也就不難想像得到曾經老井人與自然擁有一個與自然和諧的歷史。那麼這個從和諧又走向和諧的過程，表面上是一個悲劇性的歷史循環，但這一循環表明歷史的螺旋式的前進，這種帶有濃重悲劇色彩的歷史延伸透出一種深邃的社會學與生態學的哲理性。從量上深化了影片的主題，凝重出一種蒼莽粗獷崇高的美感。
《老井》傳達出社會歷史的行程，人物命運的沉浮，現實生活的變遷，從此折射了一個偉大民族在千萬辛苦中的世代拼搏。給觀眾展示出嚴峻、殘酷、鮮血淋淋的事實，滲透著舊時代農民的命運感，而成為上千年來太行山區農民生活的縮影。這種時空跨度大，事件高容量的濃縮，以充滿歷史縱深感的「量」的崇高，表現了一種深邃、古樸、進取的民族精神美。
《老井》又不難思索到老井村，老井村的村民，這些社會最底層的小人物，從宋元明清窮到民國，又從民國窮到共和國，沒有任何傢具的擺設，殘舊的棉被，零亂的稻草，搖搖欲墜的房門…窮的關鍵在於水，但是為什麼縱然萬般缺水，但老井人絕不背井離鄉，原因在於漫長的與大自然搏鬥的歷史是留在老井人心中的歷史積淀，已鑄成一種精神支柱——那就是理想。影片從歷史縱深方面完整的呈現出老井人千百年來的歷史道路，開掘了藝術的高尚美。
放棄自己深愛的人，娶一個自己毫無愛可言的人生活是痛苦的。當《老井》中旺泉因家庭的貧困，兄長的責任，被迫
離開志同道合的巧英而選擇寡婦喜鳳作倒插門，為愛私奔不成，拗不過命運的安排得時候，似乎聽到了他們心碎的聲音。旺泉，一個猶如太行山上的石頭般淳樸善良有志向有抱負的男子漢，為了弟弟，為了家庭，只有接受「嫁一個娶一個」的安排，只有接受家庭為他選擇的喜鳳，而放棄那個與他舉案齊眉，共同嚮往著山外的世界，思想進步，直爽大方的姑娘小英子。這無疑是一場愛情悲劇。
在慨嘆於這場愛情悲劇的同時，又不得不感慨於喜鳳賢楚溫存的內心世界，這同樣激盪著動人心弦的人性品格的崇高美。械鬥，在我看來應該是影片的一段精彩畫面。暫且不論石門村與老井村的孰是孰非，單就兩村村民抄起傢伙為撼己村利益齊上陣的場面，就足以讓人贊嘆。萬水爺的一句「怕死的還不做鬼了」的豪勇之呼，村民們奮勇廝打，孫旺全不顧一切縱身投井的英雄主義精神……使人感受到了一種激越，一種雄壯，一種沉鬱，更是一種希望！或許魯莽的械鬥很粗魯無知，不值得去宣揚與嘉賞，但是2000年代的中國人需要這種精神。《老井》壓抑昏黃的背景畫面下呈現出了，太行山區一個偏僻村落的歷史，把人們的苦樂悲喜愛情榮辱交織在一起，把他們的昨天今天的圖景濃墨重彩的交叉繪制在一幅充滿地方特色的風景畫卷中，從歷史的縱剖面展現了一個歷史流程，作為一種歷史積淀給人們的心靈刻下痕跡。透過《老井》，折射出中國幾代人的苦難史，也許只有曾經經歷過的或者被哪個時代深深觸及過的人會體會最深。即使無法體會其中的全部深意，但不影響這部作品帶來的感染力，或許這就是這部影片的成功之處。
《老井》是一部富有深刻哲理性的影片，同時也是著名導演吳天明繼<沒有航標的河流>和<人生>之後的一部巔峰之作。影片的故事和它的片名一樣，平淡卻充滿沉重的力量，雖然沒有曲折動人的情節和扣人心弦的戲劇矛盾，卻捕捉到古老民族最深刻的矛盾沖突：關於愛情、關於人與自然的搏鬥、關於幾代人的溝通、關於傳統與現代的對峙，關於倫理觀、土地觀、關於個人價值與集體價值的取捨等等，是多重意識的統一，處理得深沉豐富、雄渾大氣。
影片有兩條最主要的敘事線索，其一是人和環境的搏鬥，其二是男女愛情的掙扎。兩條線索不是簡單的交匯，而是從內涵上相互關聯和支撐。觀眾在兩條線索當中深刻體會到導演對具有悲劇意味的古老民族的關注。在這里，兩個主要人物成了悲劇的主要載體。孫旺泉內心承載的歷史責任感和個人情感上的矛盾沖突，現實的壓力和性格上的軟弱使他放棄自己的愛情，委曲求全入贅到寡婦段喜鳳的家裡。在全村人歡慶老井村終於有了自己的井的時候，有誰可以體會到旺泉的痛苦呢？巧英更是一個悲劇性人物，她有知識，嚮往美好的愛情生活，嚮往外面廣闊的天地。但她在感情上徹底地失敗了，不僅失去自己摯愛的對象，連對於愛情的追求也化為泡影。她心愛的人旺泉在老井村打出了水，也安家落戶在這里，她惟一的路就是被迫逃遁。
為影片做出悲劇詮釋的還有攝影、美術等多個方面。在色彩處理上，導演曾設想過拍成黑白片以體現強烈的陳舊感和木刻般的嚴峻，但最終遵從現實選擇了具有強烈對比的極鮮艷的色彩，追求農民畫的風格。正像吳天明說的那樣，「表現一出燦爛陽光下的壯美的悲劇」。攝影方面，全片近700個鏡頭，幾乎都使用水平機位，一點沒有花哨的表現方式，攝影機始終扮演以冷峻目光觀察沉重生活的角色。
《老井》當中演員的表演真實、准確、細膩。在開拍之前，主創人員在太行山體驗了兩個多月的生活。男主角孫旺泉的扮演者張藝謀在此片之前一直做攝影，對表演沒有經驗，但導演看中他的形象氣質，對生活和人物也有比較透徹的理解。雖然他的表演不夠細膩，但能夠准確地把握住旺泉的感覺，將他的朴實勁兒體現出來，這是一般專業演員也很難做到的。
影片圍繞幾代農民打井的故事，反映了當代農村戰勝自然、戰勝自我的斗爭，贊頌了中華民族的優良傳統和偉大凝聚力，反映了民族文化意識的不同方面。影片以現實主義的手法表現了當代農村青年的獻身精神，並由此歌頌了中華民族的頑強毅力。該片在上映後引起較大反響。

Ⅳ 以《桃姐》為例解讀許鞍華影片的現實主義

以《桃姐》為例解讀許鞍華影片的現實主義

從香港新浪潮算起，縱觀許鞍華三十餘年的電影創作生涯，其創作了二十餘部電影，其中包括「奇情推理片、鬼片、殺手片、武俠片、愛情片、半自傳片、紀錄片等」。[1]然而，不管她的電影類型如何多變，電影內容如何更新，始終有一點是一直貫穿於許鞍華電影的創作之中的，那就是她對於現實主義電影創作路線的執著。她始終立足於香港這個彈丸之地，關照現實生活中普通人的生活命運，悲歡離合。本文將主要以許鞍華2011年的一部新作《桃姐》為例，從許鞍華對於女性的書寫，對於社會現實的關注等方面對影片進行現實主義的解讀。

一、立足香港本土

在香港新浪潮時期，新浪潮電影很重要的一個特徵就在於內容方面的本土化。「這批年輕的影人生長於香港，留學與國外，其成長經驗、學歷背景、文化熏陶及電影觀念已完全不同於朱石麟、李翰祥、胡金銓、張徹等老一代香港影人，他們的影片更加關注本土，通過展示多元化的香港社會現實，表現當下港人在多元化時代的民生狀態而逐步在主題形態上趨於本土化。」[2]然而，進入二十世紀以來，隨著全球化的不斷開放，電影市場的不斷擴張，香港與大陸之間的電影合作與交流也越來越密切，合拍片已然成為潮流。大批的香港電影工作者紛紛北上尋求與大陸電影的合作(其中包括香港新浪潮時期的另一標志性人物徐克)，拍攝了大量港片不港的影片，完全失去了香港電影的本土味道。而這時候的許鞍華卻一直堅守在香港這個彈丸之地，關照香港本土現實生活中普通人的生活命運與悲歡離合。

影片《桃姐》將鏡頭聚焦到香港本土一對毫無血緣關系的主僕身上，輕描淡寫的表現兩人之間那份細膩真摯的情感世界。對於這樣一種主僕的關系設置，相信對於大多數生活於內地的觀眾會比較陌生與遙遠，認為這是封建社會的一種不平等的等級關系。然而，在香港這個資本主義社會，這種主僕關系卻是習以為常，司空見慣的。這才是屬於香港本土特色的。影片用自然紀實的鏡頭去捕捉現實生活中的情景，桃姐上街買菜，回家炒菜，吃飯，和少爺Roger在街上散步，這些生活化的普通場景將香港市民的市井生活表現得淋漓盡致，香港人的生活習慣，飲食文化在舒緩的鏡頭下極具港味。

就在香港人才與資本大量外流，港片產量年年下滑的現實面前，有學者提出了「港片已死」的言論，而在我看來至少現在還有許鞍華一直堅守在香港這個電影陣地，為觀眾拍攝幾乎絕跡的純正港片。《桃姐》中徐克更借角色之口表達了對許鞍華的敬意「拍電影跟生孩子一樣，最重要守住自己的底線。」或許，許鞍華的底線就是必須立足香港本土，保持港片的純度。

二、對於女性形象的書寫

作為一名華人女性導演，許鞍華在《傾城之戀》、《客途秋恨》、《女人四十》、《阿金》、《半生緣》、《玉觀音》、《姨媽的後現代生活》和《天水圍的日與夜》等片中，都將故事的焦點聚集在女性角色身上。許鞍華以女性特有的細膩從現代視角出發，立足於香港社會關注女性的命運。其作品中的女性大多為人性善良，有著中國傳統女性所恪守的道德標准與倫理規范。

在這部以片中的主人公桃姐來命名的影片中，許鞍華延續了其對於女性形象的深切關注。桃姐是Roger(劉德華飾)家裡的一個僕人，在Roger家族裡工作了整整六十年，伺候了老少五代人，年過古稀的時候突患中風，無奈之下少爺roger將其送入老人院，主僕之間的關系從此發生了微妙的變化，兩人之間的親情慢慢融化了觀眾的心。影片中的桃姐勤勞能幹，淳

朴善良，精心的伺候著少爺Roger的日常生活，飲食起居，對於飲食方面格外挑剔，猶如中國傳統賢妻良母的女性形象。而中風之後的桃姐在老人院里卻也表現得倔強堅強，生活自立，所有事情必親力親為，從來不麻煩老人院的工作人員。在對於親情的渴求方面，桃姐從來都不會有任何奢望。即使心裡希望Roger能來老人院看望自己，嘴裡卻對Roger說沒時間就不要來了，而自己卻天天在老人院坐立不安的探著頭盼望著「兒子」的到來。這也從側面反映出桃姐的好強，替他人著想的美好品質。許鞍華電影中的大多女性在婚姻或是愛情方面幾乎都會遭遇挫折與不幸，其中的婚姻與愛情或是涉及第三者，或是有一方死亡。總之圓滿收場的'不多。而本片中對於婚姻和愛情的描寫則走的更遠。影片中的桃姐直接被設定為一個年過七十還未婚的女人，將自己的一生都奉獻給了Roger的家族。或許，這也與導演的自身經歷有關，影片中桃姐的愛情與婚姻便是導演對待愛情與婚姻的一個真實寫照，只不過許鞍華是將自己的一生都獻給了她所鍾愛的電影。

三、對於社會現實問題的關注

「自《胡越的故事》開始，許鞍華對現實社會中弱勢群體生存狀態的關注就遠遠超過了對於電影形式和電影語言的關注。而縱觀其30多年的電影創作，對弱勢群體的人道主義關懷便是成了她影片的第一主題。」[3]盡管在這期間，許鞍華也對諸如《書劍恩仇錄》、《香香公主》、《極道追蹤》、《幽靈人間》等武俠、驚悚的商業題材影片做了些許嘗試，但許鞍華對於社會現實問題的關注卻是始終未變的，現實主義創作路線一直貫穿其中。

生老病死是許鞍華電影中經常出現的一個命題。《桃姐》便是一部關於探討老年人生命關懷問題的影片。 影片中有很大一部分場景是在香港的一家老人院拍攝的，導演以客觀真實的鏡頭對於老人院里老人們的日常生活進行忠實的記錄，讓觀眾了解老人們在生命最後一段路程的真實生活生態。老人院里的生老病死在導演的鏡頭下是那樣的稀鬆平常，沒有將死亡悲情化，而是將它看做很自然的事情。

雖然影片著力描寫了少爺Roger與僕人桃姐之間溫馨動人的親情關系，流露出導演對老年人的人道主義關懷影片，但是導演也以含蓄的鏡頭語言諷刺了社會對於老年人關懷的缺失，或只是流於形式。社會義工在中秋節帶著月餅來到老人院看望老人，臨走時卻又將月餅收回，因為接下來他們還要去另一家老人院。而老人院的老人們也被要求繼續坐在座位上不許走開，因為接下來還有下一波來訪的志願者。當尊愛老人變成一種應付形式與面子工程的時候，可想而知，社會對於老年人生命關懷的缺失是何其嚴重。或許，《桃姐》中所傳遞出的那種久違的親情正是對於如今老年人生命關懷問題的一種回應與呼籲。

四、追求電影形式的簡約化，生活化

香港新浪潮的美學特色表現在導演「注重使用高超的藝術技巧和現代的電影形式，突破了傳統香港電影的敘事模式和電影語言。」[4]而這一時期的許鞍華就是在電影形式上具有突出個性的導演之一。「用現代主義手法代替傳統劇情按時序進行的單線和單一視點敘事方法，改以時空交錯式的多視點敘事則是她電影形式上的最突出特點」。[5]許鞍華在導演初期便開始對於電影敘事方式、手法和功能進行了勇敢的實踐和探討。在其前兩部作品《瘋劫》和《撞到正》中，導演採用多視點敘事和畫外音等表現形式，打破了傳統電影的敘事模式。而自《胡越的故事》開始，許鞍華變基本上放棄了對於電影形式的專注，重新承接寫實主義的創作路線，追求一種更為簡約化、生活化的電影美學形式。

《桃姐》中並沒有很強烈的戲劇沖突，故事的發展也不是靠情節來推動的，而是依靠影片主人公之間的情感來維系，讓觀眾融入到劇中人物的生活，領悟親情的溫馨與感動。影片用一種類似於生活流的敘事方式來講述影片，不過多的炫耀技巧，只是忠實的記錄現實中的生活，看似平實自然，飽含的情感卻生動細膩。桃姐上街買菜，回家做飯，吃飯，照顧Roger的日常生活，這些日常生活的瑣碎串聯在一起，如果沒有任何觀影之前的提示的話，我們肯定會誤以為桃姐與Roger是母子關系。而Roger在大街上攙扶著桃姐，與桃姐聊天開玩笑的普通生活場景讓我們忘記了這是在看電影，而更像是發生在我們周圍日常生活當中非常普通的一對母子的生活寫照。

而對於這段親情關系的處理，導演有意迴避了那種故意煽情，矯揉造作的表現方式，而是採用一種相對含蓄內斂的表現手法來處理這段親情。所以，影片中關於主僕二人之間的那種情感表達都極為含蓄，點到為止，沒有半點用力過猛。即使這樣，我們仍然可以透過自然細膩的生活片段感受到片中兩人那種不是親情卻勝似親情的關系。影片中，我們可以看到桃姐在養老院坐立不安的探著頭盼望著自己的干兒子來看望她，而表面上卻又對自己的干兒子說沒時間就不要來了。這種復雜矛盾的心情正是導演對影片情感含蓄表達的一種表現。影片最後，桃姐病入膏肓，此時導演對於「母子」二人之間的情感處理得也是相當克制，沒有半點煽情，甚至對桃姐的病逝也是點到為止，沒有刻意去渲染死亡的悲情。

其實，將本片處理為一部煽情濫俗的通俗情節劇來賺取觀眾的眼淚與同情很容易，然而，很顯然導演並沒有將主僕二人之間的那種親情關系做廉價處理，而是更為高明的對其進行藝術上的升華，以一種相對隱忍克制的鏡頭語言，還原電影記錄現實生活的本質，還原生活本來的面目，通過潤物細無聲的情感讓觀眾自己去體會人與人之間的那份親情與感恩。

而為了符合影片所追求的簡約化、生活化的整體風格，演員們在表演上也做了很大的改變。對於葉德嫻與劉德華這對銀幕上的黃金搭檔，兩人之前曾在十多部電影電視劇中飾演母子。但是大多數影視作品要麼是以在表演上追求誇張做作來博取觀眾一笑的喜劇片(如電視劇《獵鷹》，電影《與龍共舞》、《黑馬王子》等)，要麼是以在情感上追求煽情來賺取觀眾眼淚的悲情戲(如電影《法外情》系列)。所以，對於兩人慣常的表演，要在這樣一部既不是喜劇又不是悲劇的文藝小品中表現得與影片整體所追求的簡約風格相符的話，確非易事。所幸，兩位演員做到了，並且很好的詮釋了影片中的角色。葉德嫻所演繹的桃姐真實自然，對於中風之後老年人走路的姿態，神態表情詮釋的恰到好處。而劉德華所飾演的少爺Roger也更加生活化，完全褪去了明星的鉛華，沒有表演痕跡。

五、結語

作為當今華語影壇為數不多的女導演，許鞍華以其特立獨行的作者風格遺世獨立於香港影壇，其對於個人、女性命運的書寫以及社會現實的深切關注都彰顯其厚重的人文主義關懷。而她從早期對於電影形式和現代主義的探索，轉向對於傳統現實主義美學原則的回歸，則體現了她在渾濁不堪的電影圈裡浸染多年之後的一種成熟冷靜與返璞歸真。許鞍華2011年的這部新作《桃姐》則更像是導演多年電影創作中的集大成者，影片中處處散發出的對於生活積極樂觀的人生態度以及那自然真實的情感流露也為如今電影市場上充斥著金錢血腥暴力等內容的商業大片注入了一股清新之風，讓觀眾感受到了那久違的人情味。正如影片的英文名《A Simply Life》，平淡之中盡顯真情。

Ⅵ 二十部經典高分電影有哪些

1、神女

上映於1934年的經典老電影，豆瓣評分9.0分。本片由吳永剛執導，阮玲玉、黎鏗、章志直、唐槐秋等主演。

推薦理由：吳永剛的經典之作，阮玲玉演出了神一樣的母愛。中國默片時代的佳作，具有強烈的現實主義。

2、馬路天使

推薦理由：好的電影，總是能抓住過去將來的真實。袁牧之編導運用現實主義手法，真實地再現了社會底層一群小人物的生活圖景，傳遞出了深切的人文關懷；多視點、多構圖效果的運動鏡頭和縱深調度、大量實景拍攝、生活化的台詞和表演，都達到了新現實主義的紀實性效果。

3、小城之春

雖然是上映於1948年的老電影了，但作為中國現代電影的開山之作，一直被很多影迷奉為中國電影的第一神片。本片由費穆執導，李緯、韋偉、石羽等主演，目前豆瓣評分8.6分。

推薦理由：影片中蕭瑟的小城、破敗的家園、雜草叢生的小道，都讓人「觸目愁腸斷」。而三角戀中「發乎情止乎禮」的含蓄蘊藉，輔以緩慢的節奏，低沉的情調，看起來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著別樣之美。

4、梁山伯與祝英台

桑弧和黃沙於1954年執導的一部越劇戲曲片，袁雪芬、范瑞娟、張桂鳳、呂瑞英、魏小雲、金艷芳等擔任主演。豆瓣評分8.5分。

推薦理由：中國第一部彩色片，色彩十分漂亮，服化道也很精美。袁雪芬等藝術家的表演雖是程式化，但卻又通俗易懂。移步換景十八里送，電閃雷鳴素衣哭墳，情真意切有板有眼，含蓄優美感人至深。其中化蝶的那個橋段真是美輪美奐。

5、家

上映於1956年。由陳西禾、葉明執導，孫道臨、張瑞芳、黃宗英、張輝、王丹鳳、魏鶴齡、程之、戴耘、馬驥、 宣景琳、范雪朋、 謝怡冰、韓濤、狄梵、於明德、朱莎等。豆瓣評分8.1分。

推薦理由：真正的群星薈萃，而且全是演技派，展現了一部大家族史詩。另外就是孫道臨真帥，王丹鳳真美。

Ⅶ 高清經典老電影

高清經典老電影：
1、馬路天使

上映於1959年。由王家乙執導，楊麗坤、莫梓江、孫靜貞、譚堯中、王蘇婭等主演。豆瓣評分8.0分。推薦理由：輕喜劇，大理三月好風光，蝴蝶泉邊好梳妝，民族風情濃郁，楊麗坤笑靨如花令人難忘，是一部輕松愉悅的好電影。

Ⅷ 電影《革命者》中，用了哪些敘事手法來拍攝

《革命者》主要講述的是李大釗先生，以李大釗先生去世的整個過程為時間線，描述了李大釗先生革命斗爭的每個重要環節，豐富了革命先驅者在無限黑暗中的研究和斗爭過程，再現了他"關心國家,關心人民"的真摯心靈，展示了他愛國愛民的革命形象，堅定的決心,，為了正義而犧牲生命，然後最終回歸到死亡。

電影《革命者》中，採用了倒敘和碎片式的方法來拍攝，沒有連貫性的手法，更讓觀眾體會到了臨行時的絕望，以及曙光來臨時的歡愉，但是他們看不到了，他們也沒有準備要看到，他們只是想讓我們替那些前行者們感受光明的世界，這一切只源於我們同根同祖。