掛部電影有哪些問題

㈠ 導演作為一部影視劇的核心，他的個人風格對影片有哪些影響呢、

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。

㈡ 影視作品中有哪些未解之謎，讓你至今都覺得匪夷所思

列舉10部影視作品中的未解之謎：

1.《阿飛正傳》：梁朝偉的出場：影片最後梁朝偉的出場讓人始料未及，全片中沒有被任何與他相關的情節，未做一絲伏筆就這樣出現了，逼仄的矮閣樓里，他含著香煙，修剪指甲，穿上西裝...整理桌子上的物品，又對鏡梳著頭發，精緻迷人。可沒人知道他的出現意味著什麼，或許是一個阿飛的結束，另一個阿飛的開始，而王家衛也從來沒解讀過...永遠是一個謎...

2.《盜夢空間》任性的陀螺：想當年關於「陀螺到底停沒停下」，有諸多理工類人士撰寫5萬字論文來去證明...至於科布有沒有回到現實，還是一直處在夢里，也一直沒有答案...或許我應該像諾蘭所說的那樣：「不要太關注結尾而忽視影片的其它部分」...謎一樣的結局，也是這部電影最具魅力的地方...

3.《銀翼殺手》：獨角獸折紙：雷德利·斯科特幾乎在每部電影的結尾，都會留下一個誰也說不清楚的懸念...這樣做，可以看做是為了拍續集而留下的...但《銀翼殺手》可沒續集...影片最後：德克從地板上撿起偵探依照德克夢境而折成的獨角獸紙模型，對著身後的雷切爾望了一言，隨後兩人走進電梯，電梯們關上，一切在黑暗中結束。二十多年來，困擾大家的一個謎語就是德克究竟是不是復制人，現在恐怕謎語又多了一個...

4.《鬼域》：另一個「李心潔」：以「作家」為梗的恐怖片，《鬼域》肯定不是第一個，但影片的結局實在讓人陷入死循環...影片最後，李心潔自鬼域回到家中，正筋疲力盡，待要喘息之際，突然發現房中另有他人。她慢慢走出來一看，另一個李心潔正安坐著講電話...原來，現實空間中的李心潔已經將《鬼域》一書的情節改過，而我們的女主角，也已成為了一個被拋棄的故事角色…可以說，這個結尾很明顯是在模仿《寂靜嶺》...本以為導演還會推出續集，可還是不了了之..至於最後的結局也成了未解之謎...

5.《嚴肅的男人》：突然而至的風暴：影片最後，看似而來的轉機卻有了大反轉...丹尼終於拿到了還給菲戈的錢，但正在看風暴的菲戈只是回了頭，又繼續看風暴...影片就此結尾，也讓這突然而來的風暴成了謎...或許導演科恩兄弟地想告訴我們的，正如開頭的題記那樣：「用淳樸之心對待所遇之事」...

6.《另一個地球》：另一個羅娜出現：影片中，突然出現的第二個地球上有著這個地球上的另一個自己，但當另一個地球出現時兩個地球之間的聯系就斷開了，不再具有相似的命運...承受壓力的羅娜為了贖罪將唯一一張船票給了約翰，但結尾處另一個地球上的羅娜卻出現在地球上，一下就打破了影片傳遞的理論...但對於另一個羅娜，橘子君把她看成本片的第二種結局，她就是那個去了地球2的地球女孩羅娜，期盼一個陌生的世界，期盼一個不一樣的自己，但是一切卻還都是那樣絕望...

7.《寂靜嶺》：兩個空間的無縫鏈接：看過《寂靜嶺》的人都對最後的結局感到些許疑惑：「Rose最後從寂靜嶺出來了嗎？」雖然最後Rose帶著女兒驅車回家離開了寂靜嶺，但回家的路上也仍是一片灰色，來寂靜嶺的路上熱鬧的加油站也空無一人。回到家時，電影用Rose在灰濛蒙的寂靜嶺與丈夫所在的黃澄澄的真實世界的反復交替，也說明著Rose其實是被永遠困在了寂靜嶺的世界裡...從女兒到家的眼神也可以看出，它並沒有表現出回家的興奮...另外，別忘了她們回家的 汽車 之前是一直啟動不了的，怎麼後來又能啟動了呢？所以後面的現象都是不存在的...

8.《閃靈》：神秘的黑白照片：影片最後定格在一幅拍攝於1921年的老照片，照片中傑克燦爛的笑著。庫布里克在電影本結束的時候，突如其來地又給觀眾一個超神秘的結尾，而這一結尾又成了恐怖片影史上最不解的一個謎...自影片公映以來，影迷們百思不得其解，庫布里克到底想要告訴我們什麼。如何解讀這張照片，對於理解這部電影，理解庫布里克的人性分析起到決定性的作品，但是對此從來就沒有一個統一而令人信服的答案...

9.《捉迷藏》：兩個頭的蠟筆畫：直到今天，大濕對於這部恐怖片的記憶還停留在「范寧不停的叫，范寧一直叫，以及范寧大聲叫」的層面上...本片的恐怖懸念還是玩的老一套「雙重人格」...當兇手羅伯特·德尼羅斃命，還以為范寧就此過上幸福的生活，可導演鏡頭一轉：一張有兩個頭的女孩的蠟筆畫，這就暗示了范寧也有「雙重人格」的傾向，也解釋了為什麼影片前半部分范寧沉默寡言，到後半部分會變得有些歇斯底里，並且一個勁地嚷著不要再看見「查理」...當然如果你覺得這結局還不對味兒的話，你還可以去看DVD版本，導演提供了5個強大的結局...

10.《蜘蛛俠》蜘蛛俠的絲：老一代的托比版蜘蛛俠，是自身發生變異後能夠從身體發射蛛絲，而到了後兩個版本的蜘蛛俠就變成了通過蛛絲發射器發射蛛絲，暫且不談他們的差異，來看看蜘蛛俠的絲到底是怎麼回事...

以上是10部影視作品的未解之謎。

用心製作回答，望採納，謝謝！

我是嗨影兒，感謝回答您的這個問題，影視作品中的未解之謎我覺得大概分兩種吧。

一.劇情未解之謎

這種一般是導演留的懸念或者留白，讓觀眾加以猜測或想像。比如說《第九區》的等我三年，觀眾等了10年了也沒有等到結果，不知蝦人回去了沒，不知道男主最後怎麼樣。還有《我是傳奇》最後男主是和那個女的一起跑了走到人類安全區，還是和那個僵屍王同歸於盡了呢？

二.劇本套路未解之謎

寫作什麼的都有一些套路，像寫作文一樣，有工程式什麼的，往裡面套就是，但是套的多了，就會被觀眾所詬病。

舉例 1.反派死於話多 ，一場大局，精心策劃，最後快要成功了，直接開槍不就行了嗎，非要說個獲獎感言，然後被反殺。《西遊記》也是，非要和食物（唐僧）嘮嘮嗑，然後研究一下烹飪方法，最後啥也吃不到。

2.香港影視之謎 ，他怎麼是卧底，他怎麼是壞蛋。

3.印度影視之謎 ，他們為什麼打的打的就會跳起來，我小時候就會想，那邊的決斗方式是以斗舞決定勝負的嗎。成龍大哥拍個《功夫瑜伽》也成功的入鄉隨俗。

4.台灣偶像劇， 劇情中他們管張韶涵，楊丞琳，陳喬恩這些稱為醜女，，，我，，，難道是我審美出了問題嗎？？

以上就是嗨影兒心中影視的未解之謎，至今匪夷所思，如果大家還有影視方面想不通的，歡迎評論交流。

《復仇者聯盟》

在《復仇者聯盟1》中滅霸是如何得到權杖的呢？

迄今為止依然存在著許許多多的未解之謎，其中令人困擾的問題之一就是心靈寶石為何早早的出現在洛基使用的權杖之上，劇情從滅霸的童年時代一直延伸到泰坦的滅亡，一直到最後滅霸用一次響指抹去了全宇宙一半的生命，也揭示了無限寶石一直都是整個銀河系流傳著的神話故事

跟大多數人的認知一樣，阿斯加德中曾有一塊無限寶石——心靈寶石。直到一位泰坦星人對阿斯加德發動了一次非常不明智的進攻來偷取這個世界的至寶，很快這次偷襲被擊退了，但這位泰坦星人也同樣順走了無限寶石，只是這時他還沒意識到他拿到的是什麼？

這位泰坦星人就是我們後來所熟知的滅霸。滅霸在進攻阿斯加德的時候都還未出現復仇者聯盟，這次入侵也僅僅是出動了他本人以及幾位盟友而已。滅霸此 時尚 未鑽研他從阿斯加德偷到的石頭，他一直沉浸在對ZenWhoberi（卡魔拉的種族）這些宇宙種族發動滅族性攻擊這份事業里。

滅霸逐漸發現手動進行人口平衡的方法實在太慢了，所以他開始注意到了無限寶石這個傳說。

後來，滅霸去找到了一位強大的生物「Lorespeaker」並且咨詢他關於無限寶石的事情，這時的滅霸尚未知道自己從阿斯加德偷來的戰利品就是心靈寶石，也不知道如何使用。

此時的滅霸依然保持著懷疑的態度，他甚至拒絕相信無限寶石是真實存在的。直到Lorespeaker向滅霸證明了自己一直是無限寶石的主人，並且將滅霸得來的寶石裝進了手中的權杖。

不幸的是，Lorespeaker顯然想重新利用無限寶石的力量逃離這個被遺忘的地方，他做的第一件事情就是開始入侵滅霸的思想。

但幸運也同樣關照未來的大反派，滅霸在女兒星雲和卡魔拉地幫助下擺脫了控制，失敗的Lorespeaker被滅霸反殺了。Lorespeaker的權杖成為了滅霸的戰利品，並且之後送給了愛搞事情的洛基。

Barry Lyga的解釋存在著一定的合理性，不僅清楚地說明了滅霸是如何確認無限寶石的力量，並且滅霸發現收集六個無限寶石是實現理想的唯一途徑。

Lorespeaker依靠一顆寶石就可以影響一塊空間領域中生靈的思考，他甚至可以引導卡魔拉與星雲看到幻覺。這也是為什麼滅霸想要結合所有無限寶石的力量，因為史無前例的壯舉意味著無限的可能性！

既然滅霸明白寶石的力量，又為什麼會把權杖交給洛基呢？

當電台的歌聲再次響起，連環殺人還在繼續.-《殺人回憶》曾是韓國三大未解懸疑案之一.

1986年，在韓國京畿道華城郡的田野邊發現一具女屍，早已發臭，唯一可證實的是這具女屍生前被強奸過。兩個月後以相同手法的先後殺人案相繼出現。不過警方對這類連環兇殺案苦無頭緒，導致人心惶惶。結果，警方決定成立調查小組去調查這一系列棘手案件。

光昊，作為案件的第一位主要嫌疑人，因為其先天的缺陷及遭遇的不幸，被人們視為怪胎，也因此進入了警察的視線（其實這種懷疑本身就帶著一點歧視）。加之，光昊因為自卑，就只能跟蹤自己喜歡的女孩，這卻恰巧讓他目睹了犯罪經過。

而警察的武斷和立功心切，使朴斗滿（警察）認定了光昊就是兇手，於是製造偽證，逼嫌疑人認罪。當然，很多人會認為這算是想要使詐詐出兇手，但與後面的誘導口供錄音等種種行為相關聯。就會讓你有種感覺，這警察很Low。

一個猥瑣大叔，半夜三更跑到案發地去，被抓了個正著。尷尬不說，還倒霉成了犯罪嫌疑人。結果就是一頓屈打成招。尤其是在逼供光昊那段鬧了個大丑聞之後，警方更加氣急敗壞了。有了媒體和公眾輿論的壓力，加上這些被曝光的情節，警察沒了公信力也很正常。

電影中警察在經過重重推理和追查之後，將嫌疑人鎖定在了總是在雨夜寄明信片給電台點歌的朴興圭，因為每次這首歌響起並且一下雨兇手就會出現作案，而朴興圭就是那個點那首歌的人。可僅僅是這樣並不能證明朴興圭就是兇手，畢竟他只是寄信給電台點歌了而已，在警察對朴興圭拷問的過程中，他馬上就要露出破綻了，但一名警察太過沖動直接對他動了手，導致案件無法繼續審查下去。

在那之後的朴興圭也就再也沒有露出什麼破綻了，但警察還是覺得他就是兇手，所以派人連夜盯梢，可惜的是在一個雨夜還是讓朴興圭跑了，而那天之後又發生了兇殺案，一名女學生遇害，可朴興圭還是沒有留下任何證據。就連好不容易在屍體上找到的DNA在檢測之後，也和朴興圭的DNA不符合，這讓警察都特別崩潰，很多網友也猜測是朴興圭在期間做了什麼手腳才導致最後結果不匹配的。

電影最後，設置了一個開放性的結局引人深思，疑犯並未被抓到，也就是在影視作品中的未解之謎了.而現實中，真凶終於被找到.

2019年據韓國警方18日表示，京畿南部地方警察廳最近在重新調查華城連鎖殺人案時，發現了正在監獄服刑的A某是真凶的特定線索。

警方獲取了案發現場證物中留在受害人內衣等處的DNA，並委託國立科學調查研究院進行DNA分析，發現了與DNA一致的嫌疑人特徵。

但對嫌犯的處罰會很困難，因為2007年之前發生的案件的公訴時效是15年，最後一起案件發生在1991年4月3日，現在已經超過了公訴時效。

大家好，我是小華追劇篇。我看過這么多電影，確實有一些影片沒有看明白。沒有看懂或者看明白的大多數都是影片留下的懸念，或者真的是解不開的一個「謎」。下面讓我給大家探討一下《盜墓筆記》電影的未解之謎。這部電影於2016年8月5日在大陸上映，是一部冒險、懸疑、動作片，影片講述了吳邪在三叔的帶領下，與「悶油瓶」張起靈，阿寧，王胖子開始了一場前所未有的冒險故事。

影片開始，有一個鏡頭關於「小吳邪」從一個神秘人手中能夠輕而易舉地搶走了一個銅錢，結尾時，吳邪把銅錢扔下去給了張起靈。銅錢的劇情有頭有尾，那麼結尾也出現的這個神秘人跟開頭出現的神秘人是不是同一個人？還有這個神秘人就是「悶油瓶」嗎？

影片以倒敘以及插敘的手法為題材，吳邪和張起靈他們在蛇母陵中已經殺死了蛇母，她留下了一句話「我會再回來的」。那麼，劇情一轉，回到了吳邪小時候，有一位女子在拉琴，吳邪看到了這名女子的手指甲以及她的動作，不禁想起了蛇母陵的蛇母。這名女子是不是蛇母？吳邪小時候又怎麼會認識蛇母呢？當他看到這名女子時，為什麼會對她有一種恐懼感？

這部影片的主題就是吳邪給一位作家講述了的一個關於他的家族探險所經歷過的故事，那麼，當吳邪准備離開這座城市時，他所說的故事究竟是真是假？我想也許無人得知，這是這部電影給觀眾們留下了一個大大的未解之「謎」。

陳喬恩版東方不敗冰湖睜眼之謎

在於正版《笑傲江湖》中最顛覆性的改編就是東方不敗與令狐沖的戀情，兩人也是在相處過程中互相喜歡，但是畢竟令狐沖的官配是任盈盈，所以自從任盈盈出場後東方不敗與令狐沖是誤會叢生，最終只好分道揚鑣。但是奈何東方姑娘還愛著令狐沖，然而令狐沖一句「東方姑娘永遠在我心裡」讓東方不敗為令狐沖捨生忘死，一直在背後默默幫助他。

最虐心的是，東方不敗最後竟然為了救中毒無葯可解的任盈盈，背著令狐沖把自己的心換給任盈盈為她解毒，最後讓人把自己葬入冰湖。

最讓人匪夷所思的就是在觀眾都以為東方不敗死了以後竟然看到在湖底的東方不敗睜開眼睛了，這意味著什麼？是東方不敗要復活了?還是東方不敗根本就沒有死?然而結局的到來這一切就是一個謎了。之後也沒有續集，一直以來每當看到陳喬恩的東方不敗時都會對這個問題耿耿於懷

《神話》這部電視劇大家一定都很熟悉吧，想當年這部電視劇剛剛熱播的時候，我可是追著看，現在回憶起來那時候還挺開心的，去做自己喜歡的事情！

故事大致內容是，易小川的父母都是考古工作者一個偶然的機會得到一個神秘的寶盒，一次意外男主易小川（胡歌飾）和小舅子高要(張世飾)通過這個神秘寶盒穿越到秦朝，兩人從現代穿越到古代，剛剛還有些不適應，還鬧出了不少的笑話！經過兩人的努力，分別走上了人生的巔峰！也成了 歷史 上的著名人物，也做出了許多的事情！

兩人從現代的親人朋友，到古代的仇人，兩人為了將對方置之死地都使出自己的本領！

故事從現在穿越到古代，又出古代生存到現在，那問題來了，易小川從現在突然消息穿越到秦朝，又從秦朝慢慢生活到如今的21世紀，在這里見到自己的父母親人。

我們思考一下，一個人，從現在瞬

間穿越到古代，那現實生活中的這個人也就是消失了了對不對。但是從古代生活到現在，那是不是應該古代那個自己與現在的自己，同時出現在同一個空間裡面，也就是說從古代生活到現在的易小川，會看到自己小時候沒有穿越時候的自己，一個人同時出現在這樣的空間，是不符合邏輯的，你說對嗎？

這個是我看《神話》這部作品一直沒有想明白的問題，不知道大家有沒有跟我是同樣的觀點想法呢。歡迎大家留言評論，交流討論，謝謝大家！

未解之謎1:兇手是誰? 殺 害 我 的 凶 手 是 是(掛了)！

未解之謎2 : 劊子手總能等到那一句:「刀下留人」！或者會有人前來相救。

未解之謎3 : 被人追殺逃走時總是會不經意間發出聲音

未解之謎4 : 反派用槍指著主角的頭，一定殺不死他，且反派最後會死於話多

未解之謎5 : 警察抓壞人的時候在很遠的地方就大喊:站住，別跑

還有哪些匪夷所思的劇情，歡迎大家補充！

趁著《龍嶺迷窟》的熱勁還沒過去，再說下鷓鴣哨下西夏黑水城中的一幕的一個未解之謎。其中有個細節不太好理解，和原著中有點不一樣，那就是到睡佛之前的那段。

在影視劇中三人下到大雄寶殿後，鷓鴣哨，了塵長老和托馬斯看到在睡佛前有一萬丈深淵。鷓鴣哨先先是踩石柱過去，然後把把飛虎抓甩到對面了塵，了塵長老拿著飛虎抓的末端讓托馬斯過了深淵，最後了塵長老自己固定好再過。

最後幾人在墓室中遭蟲玉所傷，了塵長老丟了性命，鷓鴣哨失去一臂，二人最後還是出來了。

奇怪就是鷓鴣哨失去一臂，也無了塵長老的幫助，最後是怎麼退出去的？原來的那個辦法沒法施展！ 但是劇里最終畫面一轉，便是鷓鴣哨獨臂形象，沒有怎麼過睡佛前的深淵的拍攝， 難道從別的通道出來？ 對此我查了原著，也沒有別的通道出逃。

先看看原著里幾人在黑水城裡的行程：

先是鷓鴣哨用旋風鏟打洞三人從頂上掉下到大佛寺中的大雄寶殿→後殿通道→後殿→大睡佛（睡佛的嘴唇入口）→豎井懸梯→長墓道→玉門→墓室（藏寶洞）。

以上是幾人在墓里的導向圖，原著中沒有在睡佛前的深淵，影視劇的增加估計也是為了增加可看性設計的，但是要把三人最後怎麼逃出來要圓好，我想了一下解決方案。

原著里沒有別的路可以走，影視劇也是從原路返回這一條了。

了塵長老已過世，剩下鷓鴣哨和托馬斯。

倆人現在在睡佛這邊， 影視劇里鷓鴣哨過來時先是踩著石柱而過，過去之後石柱便倒了，這次鷓鴣哨怎麼才能回到對面？

估計是這樣的：

還是利用飛爪甩到對面勾住，這要是甩不好，關繫到出去的問題，鷓鴣哨經驗豐富，應該沒問題。然後在睡佛這邊再找個地方固定死，記住兩邊一定有高度落差，不然鷓鴣哨單臂不好飛。先讓其中一個人過去，過去之後在對面接應，不然危險性還是很大，然後另一人再滑過來，至此，二人從原路返回的謎底揭開，遺憾的是這套飛爪基本沒法拿走了！因為對面無人解開！

比如《讓子彈飛》

㈢ 投資電影靠譜嗎會不會是個騙子啊

聽說電影投資有騙局?

行業都有騙局，都是以高收益為誘餌，勾引投資者的貪心，騙取你的金錢，損害行業名譽。投資電影行業認證出品公司營業資質、打款使用公司對公賬戶、簽訂企業合同，時時關注影片進度，基本可以避開投資騙局，如果公司承諾已高日息周息月息返利，這種情況你就要小心謹慎，多以app形式行騙，網路已曝光，因為票房分紅利潤是電影上映3個月左右才會進入你簽訂合同上預留的銀行賬號里。

需要說明的是，正規電影投資公司是不會到處宣揚影視騙局這種詞眼的，真正擾亂行業的，一般是不會考慮行業的長遠發展，所以，那種到處散發騙局說辭來吸引人的，大家要注意了。

個人投資影視合法嗎?

合法的!之前很多導演有好的劇本沒錢拍攝，導致很多優秀劇本流產，最後通過眾籌達成所願，2015年的《西遊記之大聖歸來》，2016年的《大魚海棠》就是這樣的典型案例，這兩部影片火爆後，2016年國家頒布了《中華人民共和國電影產業促進發》，2017年3月份正式實施：鼓勵民間資本參與到電影投資中，而出品方也選擇了出讓影片的部分版權對外招募聯合出品人，達到已投資帶動宣傳的目的。

電影投資靠譜嗎?

第一：電影在國家廣電總局備案

第二：項目由政策扶持，屬於合規合法，公開透明。

第三：投資是對公賬戶，對公賬戶跟銀行合作

監管，隨時可查到流水明細。

第四：投資前後可隨時上公司總部實地考察。

第五：投資後簽訂合同保障投資者的合法權益。

所有的交易流程都是公開、透明的，廣電局可查。

銀狐影視有風控團隊，會對項目進行嚴格篩選。項目資質齊全情況下，出品方是最大的投資人，肯定會盡最大努力把影視項目做好，投資模式屬於風險共擔。

需要強調的是一個靠譜的投資平台至關重要，專業化的影視投資平台，專業的影視投資專家，優質的片子，豐富的資源，透明化的過程，都會幫助最大化的降低你的風險。通過出品公司直接轉讓電影份額來投資，和出品公司簽訂紙質合同，上面有正規合法的法律條款，簽字按手印加蓋公司公章，保證了客戶的利益。

㈣ 電影《大紅燈籠高高掛》中的三太太被處死的問題

捆了雙手弔死。

三太太梅珊是陳老爺的第三房太太，曾是戲班中的名旦，模樣俊俏，本性並不壞，但是她天生的恃寵而驕，以為受寵便可以胡作非為。梅珊因為與高先生偷情被人告發，於是被弔死在陳府角樓的小屋中。

《大紅燈籠高高掛》是由中國電影合作製片公司出品的劇情片，由張藝謀執導，鞏俐、何賽飛、曹翠芬、孔琳、金淑媛等主演。

(4)掛部電影有哪些問題擴展閱讀

影評：《大紅燈籠高高掛》改編自當時的先鋒作家蘇童的中篇小說《妻妾成群》。小說洋溢著作者對民國時期的想像，想像它的奢靡，也想像它的罪惡。影片也是充滿了想像力，去想像一個女大學生瞬間成為人婦後的兇狠，去想像一個男人不亮相也一樣能威懾四方。

為了實現這種想像力，張藝謀將原作中的江南樓閣，移到了山西大院。從某方面而言，也間接帶動了當地的旅遊業。於是南方的濕冷換作了北方的凜冽，而綿里藏針也就有了太多次刺刀上膛的架勢。

由於空間和人物非常集中，較為符合三一律，其實也特別適合改編成舞台劇。張藝謀後將其改編成芭蕾舞劇。這大概是蘇童的作品搬上銀幕，接下來李少紅、黃健中、侯詠、包括更年輕的李睿君都屢屢對蘇童下手。但影響最大的還是這部《大紅燈籠高高掛》。

㈤ 深海危機這部電影，什麼時候能上映而且掛牌了四部電影都有在打官司，是非法集資嗎

深海危機這部電影應該是在今年就能上映的，而且是掛牌了四部電影，都在打官司的情況下，我認為這也不是非法機制，而是由於在上映或者是製作的過程中互相有沖突啦。

㈥ 電影《大紅燈籠高高掛》中的二太太和三太太的問題

《大紅燈籠高高掛》是張藝謀導演的作品，從著名作家蘇童的小說《妻妾成群》改編而來。

頌蓮本是女大學生，父親去世後，她無依無靠，為了生存，嫁給了陳府老爺做四姨太。

大紅燈籠，本是吉祥光明的象徵，在劇中卻是泯滅黑暗的代表，每一個站在燈籠下等候陳老爺的姨太太，都是這個深宅的殉葬者。

只是頌蓮雖心裡是個明白人，卻始終活得不明白，而她又是太過看清事情的真相，最後發瘋是必然。但也許，這也是一種解脫。

在影片的大結局，這場沒有硝煙的戰爭中，二姨太卓雲好像勝了，但其實她也不過是封建倫理綱常下的一個棋子，一個受害者而已。

影片演繹的，是中國封建社會和傳統觀念對女性思想的禁錮，對她們人生的摧殘。這種畸形的，不平等的文化，讓清醒的人麻木，讓執著的人生不如死。

卓雲是個為自己而戰的女人。她是整個男權封建社會的犧牲品，無法擺脫自己的命運，只能進行無力的抗爭。清醒的人最悲哀，她看似精於算計，將自己的「敵人」一個個除去，最後卻在常年的壓抑中喪失了自我，最終也避免不了悲哀的結局。

但是我還是覺得，女人還是像卓雲一樣一些好，多一些理性，不為愛情所累，為自己而戰。

㈦ 電影<紐約黑幫>說明了什麼社會問題

當我查了有關資料後，才發現，原來銀幕上那些故事基本上是歷史事實，可能除了三個主角的名字外，其他一切都是都是曾經在紐約發生過的，甚至三位主角的原型，可能也是真有其人。至少，片中阿姆斯特丹的父親，那位在片頭「犧牲」了的「死兔黨」領袖，在紐約歷史上確實存在過，那場在他的黨徒和「屠夫比爾」幫眾之間的血腥械鬥，也是紐約歷史上一次著名的流血沖突。

關於1846年那場流血事件暫且先按下不表，單談1863年夏天那場導致了曼哈頓地區死亡119人重傷306多人的全城暴動事件。如果這些數目對各位來說只能算是小CASE的話，那麼一個比較數據就能讓大家明白這一事件在紐約歷史上的地位。事實上，發生在1863年7月13至7月16日這四天的暴動所致的市民傷亡「記錄」，是直到最近的9.11事件才被「打破」的。

事情的起因，正如大家在片中看到而又不大明白的一樣，是由「徵兵」引起的，當然，這只是導火索，背後還有更為復雜的因素。歷史上這一事件被稱為「1863 徵兵暴動」(Draft Riots of 1863)。簡而言之，就是徵兵制度的嚴重不公平：新徵兵命令規定，如果能出得起300美元，就能免於服役。要知道，300美元在當時恐怕相當於不止現在的3萬美元；因此這一政策等於給予了富裕和特權階層以兵役豁免權，而根本拿不出300美元的窮人們只好面臨到南北戰爭前線作炮灰的命運。其中黑人和愛爾蘭移民更慘，許多黑人被作為富人的頂替而參軍，大多數愛爾蘭青壯年男人剛到達紐約港，在發放居留證的同時，就被強制簽署了「自願服兵役」書，並立馬拋妻別子地被送去了前線！那年的7月13日星期一，長期積累的矛盾終於總爆發，被徵到兵的人們開始了暴動，沖擊一切公共機構，紐約街頭頓時四處火起……與此同時，城內的極端種族主義也開始抬頭，黑人成為首要人身攻擊目標，不少黑人被亂棍打死或弔死並被「點天燈」……最後只有調用陸軍步兵和海軍炮艦才以極端的手段將暴動鎮壓下去。

這，就是《紐約黑幫》後半段的故事背景，並且所有場景都在該片中被馬丁·斯科西斯以真實到殘酷的鏡頭所再現。為什麼老馬要表現這樣一個題材？記得當初在看預告片的時候，有一句畫龍點睛的台詞讓我印象特別深刻：「美國，興起於廟街之上！(America was born on street!)」「廟街」是港片中的一個稱呼，大意是市井堂會堂口等。在沒看電影，甚至在看完電影還沒查資料之前，我對這句話是頗有點摸不著頭腦的。作為影片歷史背景的1846至1863期間，美國早已獨立，何來再次「出生」的可能？後來我才明白，原來老馬這里所用的「美國」一詞並不是指主權意義上的國家，而是指一個統一了的、具有現代民主特徵的現代美國，確切的說，是一個融許多民族、多思想和平共處的具備相對完善民主制度的民族國家(nation- state)。在他看來，獨立戰爭之前的美國，盡管有成形的政治制度，因為並沒有得到貫徹實行，尤其是嚴重的不平等和缺乏社會寬容，還算不上是一個融合 (united)了的國家。對老馬來說，1863年乃至整個南北戰爭結束之後開始的以社會融合為特徵的真正民主化時期，才是一個真正意義上的美國誕生時期。從這個意義上說，老馬一點都不反美，恰恰相反，他對以「寬容」為基本要素的現代民主制度推崇倍至，在《紐約黑幫》中他要做的，就是將人們基於各種理由的相互仇恨乃至流血沖突以戲劇化的手法推至極致，從而發出天問一般的「這樣做究竟是否值得」以及引導人們思考「有沒有別的更好的解決矛盾沖突的辦法」。

如果我們清楚老馬以往影片的類型與風格特徵的話，就會明白為什麼老馬要對《紐約黑幫》傾注那麼大的心血。老馬以往的作品，無論是黑社會題材的《好傢伙》《賭城風雲》，(古/今)社會題材的《純真年代》《計程車司機》《憤怒的公牛》《恐怖角》等等，多是以社會不同層次，其中又以社會底層或非正常層次的人物為主人公，描繪、探索不同時代背景對個人生活、思想、行為的影響。有人稱老馬為「電影社會學家」，意指在他的電影中，總是以直觀冷靜的筆調揭示赤裸裸的社會真實。但在老馬以往的電影中，社會壓力下人性的張揚與扭曲是他關注的重點，論到對社會總體價值的批判，其實並不多。因此可以說，《紐約黑幫》是老馬第一次將整個社會歷史時代的全景作為電影的主角來對待，也是他第一次將其電影的主題從人性剖析轉向直接的社會剖析。
顯然，這樣做有很大的風險，也難怪老馬籌備這一電影實際上達30年之久。但是，即使他經過了這么長的構思與積淀，也經過電影拍攝過程當中的種種磨難，就電影本身而言，人們是很難把握老馬的真正意圖的。因為，整部電影實在是拍得比較凌亂。首先，關於阿姆斯特丹向「屠夫比爾」復仇這一故事本身，就有很多可爭議之處，許多地方難以自圓其說。且不說人物心理轉變的隨機性，單是講故事，老馬在一些地方就沒法給觀眾以完美的交代，如觀眾們可能比較迷糊，一向精明的比爾如何輕易地就讓阿姆斯特丹加入了他的幫派，更讓人不明白的是，看起來無甚建樹(實際上也根本沒做什麼)的阿姆斯特丹如何就讓比爾那麼器重？其次，即使這兩人的關系能被老馬解釋清楚，觀眾們要在電影中饒有興致地跟隨導演的意圖也不是件容易的事。可能是老馬太急於想表現那個時代的真實社會現實，整部影片中貫穿著大量的脫離人物的社會狀態描述，這一方面使得阿姆斯特丹和比爾這兩條線很難融合起來，另一方面更為整個故事的流暢性增添了麻煩。
其實老馬講故事的能力是不容懷疑的，他是完全有能力把這個故事講好的。即使在被評論家認為抄襲自己的《賭城風雲》中，老馬至少把幾個主要人物之間錯綜復雜的關系理得清清楚楚，《紐約黑幫》就沒有這種機會了。除了丹尼爾·戴-劉易斯以外，迪卡普里奧和卡梅隆·迪雅茲性格非常模糊，也很單調。不能說他們不在狀態，而是導演對於人物形象之外的因素傾注了過多精力，限制了塑造飽滿人物的空間。丹尼爾·戴-劉易斯同志是個異數，居然把本來是導演手中一個反面臉譜的角色演繹得精彩絕倫，神采飛揚，似乎要突破銀幕向你邁著外八字走過來。你如果看過他在《我的左腳》《最後一個莫希幹人》《純真年代》等片中的表演，肯定很難想像得到眼前這個粗俗、狠毒、狂熱、陰險，同時又幽默、頑固、精明的極端民族主義者就是他。那一舉手，一投足，說話走路的方式，乃至於自我的嘟噥和隨口吐痰，已經完完全全變成另外一個真實的人。盡管我事先就知道「屠夫比爾」是他演的，可至今仍然很難把「丹尼爾·戴-劉易斯」的名字和眼前這個可怕的壞蛋聯系起來。因為和以往的角色反差太大，劉易斯出神入化的表演如羚羊掛角，居然完全無跡可尋！要知道，盡管象傑克·尼科爾森、湯姆·漢克斯、羅素· 克勞等演技大牌，我還是能從他們一系列角色中辨別出各自連貫的風格的。劉易斯這次完全超越自我、甚至超越表演極限的演繹，是今年銀幕上最大的驚艷。

然而，劉易斯已臻化境的忘我表演並不能掩飾該電影本身的混亂，因為他的故事再精彩，還是和導演所要批判的社會現實沾不上邊。老馬的本意是要劉易斯與迪卡普里奧，一個代表思想與意識形態的仇恨，一個代表個人恩怨的仇恨，從他們的沖撞中，反射出和當時社會現實一致的「非民主、寬容」問題。可惜老馬太著急於將社會大背景直觀地拉進來，以至於兩方面都沒有表現很充分。要知道，阿姆斯特丹和比爾之間的沖突，更多的是個人，至多也不過是團體之間的，只不過湊巧發生在那個年代的背景中罷了，現在照樣也會發生。簡而言之，主角之間的矛盾和社會的主要矛盾具有異質性，如果導演能側重其中一方面，然後再間接地指涉另一方面，相信效果會好很多。至少觀眾不會在最後質疑「死兔黨」與城市暴動之間的聯系。

可以說，《紐約黑幫》無論從哪方面來看，都是導演力圖突破自己的野心之作，因此整個電影看下來，感覺有抑制不住的激情蘊涵在每一個畫面和場景之後。這一點也可從老馬「歌劇」情結的不同表現看出來，他以前的作品，百老匯歌劇般的壯麗與氣魄更多是內含在影片的敘事節奏中的，即整部電影看起來還是非常冷靜的；而在《紐約黑幫》中，也許是由於長期積累的激情一旦得到釋放，實在難以控制的原因，影片更多借鑒了歌劇的形式，而失去了基本應有的冷靜敘事能力。如果能將情節整合得更緊湊，並且有所側重而非全盤皆顧的重新平衡描繪重點，本片將成為大師又一革命性經典。

如果孤立地來看，影片中不少場景的確具有極強的沖擊力，歌劇獨有的氣蘊和張力，使得那些場景充滿動感和噴勃力，例如械鬥前雙方的對峙，「中國樓」內的多次集體事件，阿姆斯特丹行刺、失敗、被抓、受罰的過程等，無一不將老馬特有的凌厲鏡頭發揮得淋漓盡致，酣暢無比，給人以視覺和心靈的震撼。因此，總體看來，本片並不是完全失敗，而只是過分激動的導演在情節控制上稍微有些疏漏或偏頗。寫完這篇東東，我才發現原來自己還是那麼喜愛該片。那些錯誤雖然不可原諒，但那是到老仍然能煥發出驚人激情的電影大師所犯的錯；作品可以批評，激情不可磨滅，並將永遠照亮電影的後行者們。

《紐約黑幫》，這是一部充滿了激情與能量的作品，無論你喜不喜歡它，都值得看第二遍。為了這難得的激情，我要向馬丁斯科西斯致以一個影迷所具有的最高敬意！