小說改編電影有哪些理論依據

A. 為什麼某些小說可以成功地被改編為電影或者電視劇，它們有什麼共性

一、時間

小說文本，變成影像文本，首先第一優先問題，就是「時間」問題。

因為商業影視作品，通常有時間長度限制，我們稱之為「真實時間」，日劇是 9 到 13 小時，國產劇是 30 到 45 小時，電影則通是是 90 / 120 分鍾。

那樣的時限，叫「真實時間」。

而你的故事長度，叫「戲劇時間」，文本轉換要順暢，第一問題是，「戲劇時間」要能裝進「真實時間」的限制當中。裝不進去，你就得像傑克遜一樣，拍「 X 部曲」。

二、結構

若故事，可以在「時間限制」內能說完，那麼第二個問題，是「結構」。

電影也好，電視劇也罷，總的來說，還是得服膺「傳統戲劇（舞台劇）」所謂「幕」的結構。那個「幕」，用中文傳統來理解，就是「起承轉合」，每一個幕，就是一個大結構。

起，一段。
承，一段。
轉，一段。
合，一段。

上面說的四段論，只是舉例，現代電影市場上的合格作品，四段早已不足。我說的是，至少你得有幾個這樣的結構，有些故事是很難變成影視產品的。（當然，這里說的不是絕對論），比如「追憶逝水年華」，比如「麥田捕手」，它們都有這樣那樣的問題，所以像這樣的小說，它們再是文學名著，搬上銀幕銀屏，也總是很難成功的。

（能成功的，就可以成為經典了。）

要理解「幕」的結構，最好的例子，是莎士比亞。

莎翁劇作的「故事結構」中，「幕」的概念常強悍，起承轉合利害無比，劇情敘事又總有劇烈轉折，所以，非常適合拿來一改再改，搬上銀幕銀屏。

更好的例子，同樣是戲劇，誰能把「等待果陀」拍好來？

三、角色

尤其是電影，你必需在很短的時間內，就讓觀眾認可你的角色，從而產生代入感，之後才能浸淫在你的故事情節中。在影像化的作品中，角色的鮮明與否，是整個「生意」中，非常重要的前提。

我常舉一個例子，比如「雷鋒」，他要被拿來拍成「受觀眾歡迎」的影視作品，機率非常低，因為觀眾很難買單。因為這個角色太過正面，面目淺薄，而且諸多行為，根本不能合理解釋，所以，雷鋒再大牌，這個人物卻總難被影視化。（除非有一天，時代變了，你可以把雷鋒的故事，整個拍成陰謀論……。我保證一定叫好又叫座。）

同樣的相似例子，是「劉志丹」。

劉志丹是個多重要的人物？市面上，又被多少小說文本拿來演釋？可是此君的故事中，有很多部份不能碰。可以碰的部份，材料又不足，你瞎胡批寫的可能性又等於零，所以劉志丹再是偉大，中國影史上以他為主角的電影，也是零，一部也沒有。

跟劉志丹有關系的電影，全都得側面描寫，只能把劉志丹當作配角，拿其它不相乾的主角，來作他這個人的襯托呈現。（不信？可自查，看我說的是不是事實？）

角色的豐富與否？角色能不能被觀眾接受？角色描寫的伸縮空間和尺度，其實是偌大的問題。

角色不能立足，則小說寫的再厚一本，影視化的可能性，還是零。

B. 為什麼大部分小說拍成影視作品都要改編

小說改編成影視劇，之所以需要改編是影視劇一般是無法一模一樣還原小說的，在人物、情節等各個方面都很困難。

一本小說裡面的內容是很多的，有作者的各種天馬行空的想法。有時候一段文字的描述，通過影視作品展現出來就需要幾十分鍾，而現在哪怕大型電視連續劇也不過六七十集，而一本小說有時候光章節就幾百章，其內容可想而知的多。要是每個地方都通過影視劇呈現出來，就一點都不現實。

小說和影視劇是兩種不同的藝術表現形式，若要使兩者一模一樣是完全不現實的。

C. 為什麼這么多好的電影都改編自小說/真實故事

改編小說的好處

第一個受歡迎的小說讀者是電影潛在的觀眾，「哈利波特」系列電影在過去的幾年裡已經足夠了，在類似的暮光之年，飢餓游戲沒有桌子，加上周圍的內容的發展，選擇的圖片可以說是最基本的。

一個好故事,拍成電影情節的人看到,讓觀眾(比如你)感覺很好賺錢,董事的責任不是寫劇本作家,但拍電影,如果我們能有一個現成的好的情節直接拿過來的最好方法嗎?而小說家是專門寫戲劇的人物，通過專業的寫作來寫這些專業的作品，對真實的故事很有道理，我或多或少，只有真實的故事才能被人們重視。同樣地，如果有好的素材，甚至是真實的故事，為什麼不呢?

D. 為什麼好多電影都是小說改編的

這種現象其實比較常見於第五代導演。比如張藝謀的《活著》

這個道理其實邏輯也很簡單，大家手裡都有活干，有錢掙了，分工細化才能推進，然後才會有專業人才。你可以留心一下國內的成名編劇，像劉和平啊，高滿堂啊，蘭曉龍啊等等，他們其實主要都是電視劇編劇。比較出名的電影編劇，你能叫出幾個來？原因無非是過去觀眾對電視劇的消費更加常態化。

到了現在，電影市場已經起來，一部電影創造五六十億票房。不過它的製作也開始工作室化了。開心麻花的電影是先有劇場後有電影，電影開拍前故事已經磨得很熟了。那些工作室的製作法則是有一個比較固定的創作圈子，很多時候故事創作這方面也是內部解決的。再一個，現在的導演跟以前也不一樣，閱片量要大得多，這些導演創作的時候，是帶著自己內心的「經典」開始的。就好像當年美國的「電影小子」們受過學院教育，開拍前就奔著那些歐洲的大師去的，國內的也是，類似於科波拉、諾蘭、昆汀塔倫蒂諾、北野武等導演對他們影響很大，如果觀眾本身也是影迷，可以看到裡面的梗，以及導演學習這些成名大師的地方。比如說程耳的電影，像《羅曼蒂克消亡史》，就可以看到很明顯的痕跡。類似於姜文這樣的導演，嘴上不說身體倒是很老實，或者在電影里秀一段影史啥的。當創作者本身的思維和心理開始越來越電影化以後，其實這門藝術對文學的依賴，也就會越來越小（「電影和戲劇」，其實已經是個巴贊年代的老話題了），那到那個時候，可能國內也會像好萊塢一樣，有奔著電影改編而創作的小說，或者說電影從小說里需要的東西更少。像《孩子王》這樣的電影，絕不是阿城只給導演提供了一個故事框架，而是會有很多人文氣息的東西也灌注到電影里了。

E. 改編的影視化原則是什麼

影視化原則：改編時不僅必須盡量避免、刪除、轉化原作中那些不能通過視聽手段加以有效表達的內容，還需把原作的內容轉為視聽形象。也就是說，通過改編原著所拍攝出來的影片要能看，要有一定的畫面感。常用的方法有：①細化情節，增加細節。由於細節是生動的、真實的，當在細節上進行加工拍攝後，也就增加了影片的可視性。②盡量運用鏡頭語言，讓小說中的文字描寫變成可看、可聽的畫面。
我們以由魯迅小說《祝福》改編的電影《祝福》為例。祥林嫂這個形象，在文學領域具有不可替代的地位。但原著一開始出現的並不是祥林嫂，而是「我」，即魯家的一個親戚，從北京回到家中過年，聽人說祥林嫂死了，魯四老爺非常反感，覺得大過年的喜慶日子還死了人，對祖宗也不吉利。由此，使「我」想起了曾經看到過的、聽見過的印象中的祥林嫂以及祥林嫂身上發生的一些事情，通過回憶來講述祥林嫂悲慘的一生，最後又回到魯家過年的喜慶場面。如果在拍電影時照搬原著的話，劇情中就要出現「我」這個人物形象，由於「我」僅僅是個事件的敘述者，作用並不大，只在小說的開頭和結尾出現，再在影片中出現就顯得多餘。於是影片《況福》就將多餘的「我」刪掉，而把更多的筆墨放在了祥林嫂命運的展開，使得故事曲折，細節真實，影片也就成功了。
同時，電影《況福》也很好地運用了鏡頭語言。在寫祥林嫂死的時候，原著小說中僅有一段，文字敘述大意是：在年夜的爆竹聲中，祥林嫂歪歪斜斜地走著，終於她倒下了，雪紛紛揚揚地飄在她身上，把她埋沒了。小說中僅此一筆，但在影片中，首先是一個全景，一位頭發花白的老婦人顫顫微微地走過來；緊接著三個特寫：第一個特寫是蒼老的、滿頭白發的老人的臉；第二個特寫是她拄著的破舊的棍子；第三個特寫是有缺口的空碗。通過三個特寫，再加上大雪紛飛，一下子就把祥林嫂當時的處境刻畫得非常生動。接著運用自下而上的搖鏡頭，表現祥林嫂的一雙破鞋、單薄的褲子、千瘡百孔的衣服、蒼老的面容滿頭白發，最後將鏡頭拉開，讓觀眾清楚地看到祥林嫂顫顫微微地走著、摔倒，以至於最終無法爬起來。這個時候，畫面中的大雪紛紛揚揚地飄落下來，將祥林嫂埋住，轉眼間，觀眾就看不到祥林嫂了，呈現在眼前的就是一個雪堆。像這樣綜合運用鏡頭語言，如特寫、近景、推拉、搖移，再加上凄涼的音樂，就把祥林嫂的死刻畫得淋漓盡致。它的藝術表現力歸功於影視藝術手法的運用。