哪些電影中的意象值得分析

Ⅰ 電影《城南舊事》意境分析

一、電影意境綜述

      意境一詞多在中國古典詩、詞、畫等傳統藝術中被提及，是指一種情景交融的境界，是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物。意境不僅以自然景物的意象描述為主，也融入藝術家的思想感情和美學情趣，且更側重於主體的情感表達。藝術意境在情景交融中讓人們領悟出無窮的「象外之象，景外之景」，乃至於某種說不清、道不明的深層意蘊。

     電影作為一門綜合藝術，也繼承了中國傳統藝術的這種情感表述方式，電影中空鏡頭的運用營造的是一種若有若無的朦朧之美，電影長鏡頭的紀實化拍設構建的是一種不施不設的自然美，通過影視鏡頭和畫面凝聚的作品主題是一種有限到無限的超越之美。影視藝術融導演之情於聲畫之中，以綜合藝術語言塑造藝術形象、建造藝術意境，來闡釋某種無法言述的藝術意蘊。

二、以《城南舊事》為例分析電影的意境

     作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓深刻踐行了他們這一代導演提出的「丟掉戲劇的拐杖」這一主張，打破以矛盾沖突為主的戲劇式電影模式，進行電影語言和風格的探索，以詩化的電影藝術語言進行歷史敘述，表達人生哲理。《城南舊事》作為吳貽弓導演的代表作，全片洋溢著濃郁的生活氣息和真實的歷史感，是傳統美學和現代電影語言的完美結合，具備了第四代導演電影作品的「詩電影」特徵，整部影片在意境的營造上獨具匠心。本文以吳貽弓導演的《城南舊事》為例，分析該影片的意境營造以其對於電影情感表達的重要作用。

1、文學式的分段敘事

     影片根據台灣女作家林海音同名中篇小說改編而成，以時間順序串聯起小主人公林英子的童年故事，藉以英子純真的視角展示老北京城二十年代的整體面貌，也寄託了主人公淡淡的哀思和鄉愁，傳達一種人生處處是別離的意蘊。

     散文式的敘事強調形散而神不散，作為散文式電影範本的《城南舊事》在敘事上採取串珠式的手法，講述主人公英子從6歲到13歲之間的童年故事，影片中的三段故事分別是文學小說中的《惠安館》、《驢打滾》和《爸爸的花兒落了》，第一段故事中，英子與「瘋子」秀貞相識，和妞兒成為夥伴，並幫助他們相認，最終妞兒與秀貞死於火車軌下，英子也隨父母搬了家，告別了小學之前的童年和夥伴。第二段故事發生在小學時期，英子認識了為供弟弟上學的小偷，和他成為朋友，最終目送他被警察帶走，英子也小學畢業。最後一段故事，導演將原著小說中《驢打滾》和《爸爸的花兒落了》兩部分融合到一起，選擇以父親逝去、宋媽離開為結尾，英子目睹宋媽失去自己的孩子的悲痛，以及父親生病去世，經歷與親人的不舍告別，而開始真正長大。

     幾段故事看似是獨立發展，但每一個故事的開始和結束都伴隨著英子的童年別離和成長，共同表達「離別」這一主題意蘊。告別夥伴、告別不經世事的小學，告別親人，告別愚而神聖的童年。整部影片對於離別和死亡的悲痛並沒有刻意渲染，而是用緩慢的鏡頭和敘事節奏凝聚悲傷，既有生死無常的生命感慨，也有離愁別緒的無奈。

     此外，獨立的故事設置也從不同方面折射當時社會生活背景，進行平靜地歷史敘述，於個人小離愁之中展現國家大背景。這種處理有些虛淡甚至刻意隱藏，但卻又在虛實之間讓人忘卻不得，愁雲慘淡的社會現實從頭至尾榮繞於觀者心頭，這也是已經營造的最常用手法，虛實結合，以虛顯實，構建一種特別意境。比如，從影片開始就以英子的視角呈現父親在家裡招待學生，秀貞的丈夫被抓，北大學生在街上遊行，母親言語間的謹慎等，這些時代現狀的處理不露痕跡，卻有著一種內在張力。

2、無言勝有言的視聽語言

     意境源於人的感覺，視覺和聽覺在影片中傳達出重要的信息。比如，影片開頭用空鏡頭呈現秋風中枯黃的野草、烏鴉，以及隨著主人公的闡述，長城逐漸化出，鏡頭拉遠，駱駝隊走在城牆上，昏黃淡暗的北京城南在近景遠景的交替中伴隨送別歌出現，直接從視覺和聽覺上將觀眾帶入懷舊的、綿長的意境之中。

（1）長鏡頭營造「此中有真意，欲辨已忘言」的意境

     影片中導演運用大量長鏡頭來表現胡同里的場景以及人物的心理變化，通過鏡頭的平緩搖移而非切換來營造一種不加修飾的、彷彿置身其中的意境。長鏡頭理論與蒙太奇理論相比，更強調敘事的連續性和真實性，達到了電影意境要求的自然真切，巧奪天工。

     片中大量長鏡頭停留在秀貞回憶往事、宋媽失去孩子、英子告別小偷，這種大停頓疊加人物回憶，動靜結合，虛實相映，營造「此中有真意，欲辨已忘言」的意境，產生一種內在張力，引人深思。在述說完身世之後，鏡頭停頓到妞兒與英子坐在屋裡的場景，大遠景逐漸拉遠，長鏡頭渲染妞兒的悲慘身世，也營造某種悲憫氛圍，使觀眾自然而然陷入思考，進而產生「移情」效果。而在目送小偷被抓走之後，英子坐在教室里上音樂課的場景中，鏡頭在英子臉上停頓，天真的眼睛盈滿淚水，沒有太多表情，也遲遲不願開口唱歌，長鏡頭及特寫鏡頭的使用，將小英子對於「什麼是好人與壞人」的困惑，對於小偷朋友被抓走的愧疚、不情願與不舍呈現的淋漓盡致。

（2）色彩呈現「發纖濃於簡古，寄全味於淡泊」的意境

     影片的色彩基調是懷舊風格的，沒有強烈的色彩對比，城牆與胡同是暗淡的，人們著裝是素淡的，這種色彩搭配真實呈現出北平二三十年代的灰暗慘淡的社會現狀，為影片背後沒有明說的社會背景營造一種心理氛圍。而童年林英子，在落雪胡同的灰牆淡瓦間穿小紅襖出現，與悲涼社會現實之間劃了一條淺淺的線，以便英子用孩子的童真視角審視殘酷的大人世界，又使得影片哀而不傷。

（3）道具營造情景交融的意境

     此外，導演通過道具（意象）運用建構意境場景。意境一詞，更多時候是一種表意空間的詞，是一種通過周圍景物營造出的場景。歸巢的烏鴉，駱駝頸上的鈴鐺，古老的城牆，淡灰的胡同，吱呀的老水井和搖晃的水車，京味的叫賣，聒噪的知了，胡同里懶樣洋交談的人，藍天紅葉，這些意象的結合，構建了一幅真實的二三十年代老北京風貌。同時，以紀事化手法來完成意境的構建，沒有刻意的渲染和剪輯，平實瑣碎的生活鏡頭，打水、買菜、吃飯、逛廟會、上課、玩耍，生活似乎周而復始，時間卻不經意間流逝，現實化的表達給予觀者強烈的真實感，也形成了影片的意境表達。

（4）音樂營造情感升華的意境

     音樂在調動情緒和延伸想像空間上具有獨特作用，電影的主題思想、情感基調大多通過背景音樂表達。本片的主題音樂是《驪歌》，長亭送別的歌詞與離情別意的曲調和影片主題相呼應，並在主人公英子每次告別過去時響起，起到劃分故事段落和推進情感高潮的作用。妞兒與秀貞離開時，英子搬家的路上響起了送別歌，英子若有所思，而在小偷被抓走後的課上，英子沒有再跟老師一起唱送別歌，一直到父親去世、宋媽離開，英子對於離別這件事的感受不斷清晰，影片沒有直白說明英子在種種離別中的痛苦，而是通過音樂緩緩呈現這種情感變化，以音樂營造別離哀傷之境。

     此外，影片中背景音響的運用也在意境營造上起到一定作用。比如，雷雨夜裡英子得知妞的身世，把她帶到秀貞家認親，妞與秀貞相認後死於火車軌下，該段雷聲、雨聲，火車軌聲，汽笛聲，叫喊聲摻雜在一起，既表達英子對夥伴的不舍，又將兒童的天真善良與成長中的糾結困惑緩慢呈現在觀者面前。

（5）主觀視角構建平實的人生五味之意境

     影片運用主觀敘述結構，從小主人公英子的視角出發進行故事講述，以英子的主觀感受來呈現二十年代老北京的人和事。在兒童視角下，即便沉重也是善良美好下的一種淡淡的哀愁，影片沒有醜化任何一個人物形象，甚至是黑暗的社會現實也在英子的主觀視角下被沖淡。

     此外，導演以英子的視角提出很多看似很簡單的問題，但最終卻沒有給出具體的答案，比如，為什麼駱駝掛鈴鐺，為什麼要槍斃人，我是不是你親生的，什麼是好人和壞人，宋媽的孩子為什麼不自己帶，這一點的處理像中國傳統繪畫中的留白，用大段空白營造某種綿長卻意蘊無窮的意境，似乎能回答，又好像給不出准確答案，留給觀者無限的遐想和思考。

3、重復蒙太奇建構的內在張力

     一部電影作品大到影片的整體風格，小到每個鏡頭細節的表達都可以建構意境，《城南舊事》不僅整體上表達淡淡的人生何處無相遇，轉眼天涯是路人的愁緒這一主題，在畫面、音樂、剪輯、敘事等藝術語言的運用上，也是彼此相映，共同為這一主題構建整體意境。本部影片中，導演在重復蒙太奇的使用上有著獨到之處。比如，井台打水的鏡頭，在影片中重復出現了四次，而每次的出現都幾乎內容相同，似乎是平淡無奇的日子，但也記錄著時間的流走。最後在妞兒和秀貞出事的那天，英子知道了妞兒的身世，水井依舊是那個水井，但是時間已經是夏天，聒噪的知了聲和乾涸的井槽營造一種異樣的氛圍，預示著妞兒和秀貞的悲劇。而林英子的眼睛在影片中也是多次重復，英子童真的眼睛貫穿著故事的始終，鏡頭從不同角度將英子眼裡的懵懂、開心、好奇、疑惑、悲傷表現出來，呈現英子的善良真誠，機智勇敢，敏感多思的性格，也藉由這雙眼睛表達著全片的故事背景和情感。

     除了以上兩個意象的重復剪輯，影片中宋媽眼角的皺紋、學校放學的場景也都使用了這種藝術重復。在內部節奏上，影片中多次大停頓（比如，在呈現妞兒的身世、秀珍在封建禮教下的愛情、宋媽作為傳統女性的宿命等）和多次送別歌響起，這些細節上的處理，都與影片整體想要表達的復雜情感相交織。

三、總結

     「不思量，自難忘，半個多世紀過去了，我是多麼想念住在北京城南的那些景色和人物啊……」

     導演在影片開頭就將離愁別緒、思鄉之情以散文式的旁白呈現出來，為整部影片的懷舊意境做了鋪墊，與結尾處紅葉漫山，驪歌響起相呼應。電影台詞的散文化處理和背景音樂的古典化編曲共同起到意境升華的作用。全片以平緩的鏡頭語言營造了一種詩意的散文詩式的懷舊氣氛，呈現既愚笨而又神聖的童年，抒發可意會不可言傳的思鄉情，情感沉而不烈，濃而不膩，綿綿而不絕，哀淡而不悲傷。在影片的鏡頭和敘事上，自然真切，巧奪天工；在場景建構上，呈現出的是情景交融的意境之美，景非單純的景，情非單純的情；而在情感表達上，處理的含不盡之意於言外，言有盡而意無窮。作為意境電影的經典作品，這也是《城南舊事》一直深入人心之處。

     中國電影在意境的構造上繼承了中國傳統美學的思想，因此更具東方古典韻味。作為綜合藝術，電影通過豐富的意象選擇、綜合的藝術語言，建構象外之象與味外之旨，讓觀眾從鏡頭中感受到畫外之意，境外之情。而中國導演對於電影意境之美的追求和實踐從最初的《漁光曲》到第四代導演的《城南舊事》，再到今天的《卧虎藏龍》也一直沒有停止。

Ⅱ 十二夜莎士比亞_接受理論視角下莎劇電影《十二夜》中文化意象再現

［摘 要］ 本文從接受理論角度，以莎士比亞戲劇改編的電影《十二夜》為例，歸納了文化意象翻譯的三個方面，從文化的三個角度：文化的重合、文化的錯位以及文化的缺失來探討意象的再現過程，以期對戲劇意象的翻譯能起到一個引導作用。莎劇電影含有大量的文化意象，評價莎劇翻譯成功與否，文化意象的再現起到了關鍵性的作用。文化意象的最終落腳點是體現在文化在譯入語中的接受能力，體現在讀者的接受能力，讓讀者更容易接受這種文化意象是翻譯再現的關鍵。
［關鍵詞］ 文化意象；莎士比亞戲劇；接受理論
一、接受理論
「接受理論」一詞是在上個世紀60年代最早由德國人提出的，其代表人物是Han Robert Jauss。事實上，接受理論最先運用的領域是文學批評。接受理論強調的是以讀者為中心的整個文學活動，從而實質性地提高了文學讀者的地位。正如文學那樣，翻譯的讀者也是從後台走向前台，成了翻譯過程中一個不可或缺的環節。讀者是譯者不得不考慮的一個因素；而作為譯者，本身又是一個讀者的雙重身份，賣顫在翻譯中體現著接受理論的讀者中心論因素。翻譯本身就是一種閱讀行為，一種特殊的閱讀行為。譯者首先是作為接受譯本的主體，他總是隨己之意去認知和體味原文，從中獲得不同的信息，將文本中的信息根據不同的情況處理，該含蓄的含蓄，該明確的明確，從而產生不同的譯文。文中晌敗學的接受分垂直接受和水平接受兩種，前者從歷史延續的角度來考察作品為讀者接受的情況及其變化，後者從同一時期不同讀者對同一作品的評價與理解不同來進行研究；接受者的能動作用不僅表現在它能影響或決定作品在不同歷史時期的評價，而且還表現在它能影響文學的再生產。文本本身只是作家完成的一堆文字元號，只是一個多層面的尚未完成的啟示性結構體系，還不是決定性的或者自足性的存在，還不能稱之為作品。讀者才是作品的主宰，讀者中心論是「接受美學」核心。他們強調讀者在文學創作中具有不可低估的能動作用，強調讀者不可或缺的、具有決定意義的創造，只有當讀者通過閱讀對文本進行具體化，以讀者自己的感覺和經驗填充文本的「空白處」，使文本的不確定性得以消除，文本這才變成了作品。如果沒有讀者，文本不見得比詞典里的印刷符號更有價值。
二、文化意象
筆者搜集各種有關文化意象的解釋，總結出文化意象的兩個因素：一是客觀的物，二是主體的情。也就是說意象是有主體由於客觀的物而產生的情。有經驗的翻譯者知道，翻譯過程中最難的就是對作者情的把握。一千個讀者，就會有一千個哈姆雷特，或許是對意象變化的最好的解釋。也說明了意象是不好被人固化、不容易被人琢磨的。而此句話恰恰是告訴我們，意象的產生是作者的情與物的結合，而意象的闡釋也是讀者與物的情的結合。文化意象凝聚著各個民族智慧和歷史文化的一種文化符號。來自不同的民族由於其各自不同的生存環境和文化傳統，往往會形成其獨特的文化意象。接受理論正是以讀者為中心的意象再現的方法。意象和文化緊密結合在一起。它藉助語言功能，與特定的文化結合起來發揮重要的作用。同時，文化的傳遞離不開文化意象的建構，而文化意象所包含的獨特內涵也決定了文化意象的再現是一個文化翻譯的過程。
三、文化意象的再現
在文化的海洋里，意象的形成如同沙石，需要一個漫長的沉澱過程。像在漢族文化里，兔子是跑得快的象徵，因此在古代漢語里有「靜若處子，動若脫兔」的說法，現代漢語里也有「他像兔子一樣一溜煙地逃走了」的說法。但是在英語中的「兔子」卻是作為「膽小」的象徵（意象），於是就有了 as timid as a hare(膽小如兔)。英語中作為「膽小」的謹知意象還有「小雞」（chicken-hearted）。可見，意象和文化是不可分離的。從某種程度上說，意象就是文化的一個符號。本文試圖從文化的重合、文化的錯位和文化的缺失三個角度來探討意象的翻譯。
（一）文化意象的重合
在東西方文化的交流中，我們往往會發現兩種文化有許多相似之處。例如，漢語中的「熬夜燈」，英語的表達是「burn the midnight oil」，兩種文化的表達方式十分相似。在莎士比亞戲劇中有許多這樣的意象在我們漢語文化中也可以找到對應的。例如：
My brother he is in Elysium.
(《十二夜》第一幕第二場，第4行)
朱生豪譯：我的哥哥已經到極樂世界裡去了。
眾所周知，「極樂世界」是佛家術語，是人離開塵世後要去的地方。根據佛家講的，極樂世界是一個大同世界，沒有悲傷，沒有煩惱。「Elysium」這個意象來源於希臘神話中的「伊里西姆」，是好人和英雄死後所住的天堂。而朱生豪在翻譯的時候為什麼沒有直接翻譯成「伊里西姆」，而是翻譯成極樂世界呢？在這里譯者考慮到了一個讀者接受度，當兩種文化有重合的時候，譯者很自然地採用了譯入語文化里慣常的說法，極大地增加了讀者的接受度。從而使譯文在譯入語文化中迅速展開，生根發芽。這就是說在翻譯文化相重合的意象時，我們通常採用讀者接受度高的術語來代替它語中的專業術語，從而生動地再現語言的意象。
（二）文化意象的錯位
由於東西方文化的發展大致相同，因而在大多數情形下人們對物象的感性是相似的。英漢語言中有很多有關意象相通的表達，如 I love this yellow boy，Yellow boy是黃皮膚的男孩嗎？ 對於這一文化意象，讀者還需了解其隱含的真正含義。Yellow 或許可以指黃皮膚，boy也是男孩的意思。然而yellow boy的文化意象卻與之不同，它的意思是金幣。再看看漢語的「騎虎難下」翻譯成英語是「hold a wolf by the ears」，在這里的「虎」，英語國家裡成了「狼」。兩種文化的不同的表達方式給意象的翻譯造成了不少麻煩。由此可見，譯者頭腦中受文化意象根深蒂固影響。這類文化意象錯位的最大特點是其隱藏性，因而會容易造成文化誤譯。看莎劇裡面的例子。
How now，my hearts! Did you never see the picturue of 「-we t-hree」?

Ⅲ 什麼是電影意象急！

懷舊的意象

《花樣年華》是一部懷舊的影片。這種懷舊，懷的其實是已經回不來的舊。那種情懷我們的時代不可能再有，那種心緒我們的時代不會再有，那種上海話、舊傢具以及房東太太的派頭，都是我們的時代無法再有的了。懷這種舊，是因為缺乏，也只有恢復不了、彌補不了、替代不了的，才算是真的缺乏。《花樣年華》懷的"舊"其實只是一種審慎的態度、一點對過去的敬畏之心。

導演王家衛也說：「我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想描繪一些心目中主觀記憶的前景。」

的確，此片由於電影作者的強大介入，使得影片的影像風格呈現出個性化、寫意性、抒情性的特色，形成一種極為濃郁的懷舊色彩。而意象的營造，是實現這一風格的技法。

意象

中國古人對意象的定義為：意象即是情景交融。但是這里說的「情」與「景」，不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是情與景的融會和暢、一氣流通。意象世界不是一個物理世界。當人把自己的生命存在灌注到物理世界中去時，物理世界就有可能升華為非實在的世界——「總非人間所有」的意象世界。

「意象」在西方成為「image」或「imagery」的對等詞，他們認為 ：意象是在一剎那間表現出來的理性和感性的集合體……意象在任何情況下都不止是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力。意象派所主張的「意象」，是一種側重於主體的思想和情感表現的虛構形象，這與我們所主張的審美意象在基本方面也是相符的。

在藝術作品中，作者往往通過意象來發揮一種修辭作用。意象更多體現了審美情感。

我們看看《花樣年華》中的意象如何建構一個「非現實」的「過去的」世界。 旗袍《花樣年華》最能反映上個世紀60年代香港特質的就是女人們身上的旗袍，而尤以張曼玉的旗袍為最。影片中張曼玉換了二十幾身旗袍，在幽暗的燈光下，當張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時，人們彷彿看到一個東方美人的古典氣質。令人眩目的旗袍使張曼玉時而憂郁，時而雍容，時而悲傷，時而美若桃花。張曼玉的旗袍，在散發濃烈的懷舊氣息之餘，同時也是演員的身體語言，導演用於表達情感的意象。張曼玉曾指出，她是用旗袍去感受女主角的內心世界。由於身穿旗袍，身體的活動受到影響和限制，連帶說話的聲音，四肢的活動、站、坐的姿態都與平時不一樣。因為衣服緊得令她動彈不得，更促使她進一步感受女主角壓抑而不敢表達的情感。旗袍像一把道德標尺，套在女主角的身上，沒有絲毫的寬松，不容許些許的放縱與出軌。因此，銀幕上的蘇麗珍永遠是言行謹慎、步態平穩、循規蹈矩。旗袍指涉了人物內心承受的巨大壓力。可以說《花樣年華》演繹的是一段旗袍下的孤獨的人生。每一件旗袍都代表了女主人的心情。 我們在張曼玉身上不僅體會到東方女性所蘊含的獨特魅力，也體會了那個時代的懷舊情緒。。留聲機

如果說留聲機是記錄聲音和回憶的話，王家衛的留聲機除過這兩個功能之外，還有一個功能就是，記錄情感。《花樣年華》是王家衛的留聲機，在影片中這部留聲機不斷地播放著50、60年代的老唱片，不斷播放著周璇的老歌《花樣年華》，不斷播放著很奇妙的爵士樂，這些聲音的意象讓觀眾想起了那個逝去的舊上海。這種聲音總是在影片最關鍵的時候響起，它往往代替了主人公的語言，但卻恰如其分表達了情感。有些不能用言語表達的奇妙感情，用王家衛的鏡頭和留聲機表達起來，卻有些此時無聲勝有聲的通感。

幽暗的街燈和夜雨

和旗袍、周璇的歌聲有異曲同工之妙的是影片中的街燈。王家衛不止一次地用燈光來做為背景，在半昏半暗之中，在半夢半醒之間，感情在無聲地開始，莫名其妙地發展。

《花樣年華》中的燈光永遠是幽暗的，有著淡淡的憂郁氣質。它似乎預示著故事的結果，也使整個夜色充滿了一種浪漫的情調，而王家衛還嫌不夠，又在夜色中加入淅淅瀝瀝的雨，而夜色中的雨則更有意味。

當張曼玉和梁朝偉擦肩走過面攤前的石板階梯，鏡頭移到路邊那盞昏暗的路燈上。整個畫面都是黑暗，只有那麼一點不清晰的黃光亮著——這個畫面停了很長時間，長的讓每個人都覺得這黑暗在醞釀著什麼，然後，突然就下雨了。在黃色的逆光照耀下，雨點顯的格外的大，格外的晶瑩。這段鏡頭當然有著導演想表達的隱喻，但這隱喻就是因為光影的加入，才顯得那麼強烈，打動人心。

還有影片中無處不在的辦公室的鍾表、老式打字機、拖鞋、西餐、面條、芝麻糊、帶口紅的煙蒂等意象，無不承載著主人公情感的交流與分享。王家衛刻意選擇的這些形象，更變視覺角度，並控制鏡頭長度、速度來形成意象，這些意象在調節感情、情緒上更有意味，更值得回味。

在經典電影中，影像更多的是起到敘事的作用，每一個影像都有它的功能，如果一個人看到一把槍，那麼他肯定會有動作，去拿或者躲開，而這把槍一定會促使故事發生進展。在現代電影中，有很多影像著重表達情緒或意義。所以在《花樣年華》里，雖然沒有激烈的矛盾沖突，沒有事件的起伏跌宕，但兩個主角流轉顧盼的眼神，欲說還抑的臉部神情，一起一伏的步態，這些鮮明的視聽印象，動態的影像，片段的畫面組接，都形成了一種表意的意象，再加上凄迷而濃郁的風格化音樂，營造出一種「剪不斷理還亂」、揮之難去的情緒和氛圍。這是一種東方式的情感，也是一種東方式的寫意表現法。王家衛將一個很通俗的內容，用很東方、很藝術的手法表現出來，將一個重重包裹的情感一點點透露出來，顯示了電影融合了藝術與商業的二重性，形成一種新的審美趨向。

Ⅳ 在電影《長津湖》里看到了許多意象和向志願軍的致意，你看完是什麼感受

片名叫《長津湖》，但是真正有關長津湖戰役的部分佔比卻很低，感覺只是來了個小頭，瞬間就結束了。長津湖戰役在抗美援朝戰爭中的地位是非常高的，正是這一仗讓美國真正認識到了中國軍人的強大，不再抱有不切實際的幻想。因此在這場戰役中犧牲的每位烈士不僅壯烈，而且有些非常高的歷史價值。這一點影片中涉及了，但是表現得還不夠。

Ⅳ 如何評價電影《敦刻爾克》中的食物意象

從《敦刻爾克》中出現的食物意象來說，諾蘭還是很忠於歷史，還原歷史的。

這部片子里出現的有關吃的情節不多，約略三回不到，前兩次都是士兵們驚魂未定的上船，護工們給大家分發抹了草莓醬的麵包片和茶。看到影片中那些溫柔的護工殷勤的招呼著驚魂未定的士兵們，滿臉笑容的的給士兵們發著茶水，還用溫柔的聲音引導他們下到船艙去，一遍遍反復說下面有好喝的茶噢，雖然現實是這杯茶沒喝完船就被擊中，就要棄船了。但不得不說那片抹了草莓醬的麵包片幾乎是影片中唯一一抹亮色。在這部整部充滿陰暗鐵銹藍色調的影片中，這難得的一抹鮮紅，幾乎可以等同於《辛德勒名單》中那個小女孩的紅裙子，是難得的一點有溫情的存在了。

以上，就是一個吃貨在看完電影後對於這部嚴肅的，堪比紀錄片的戰爭題材電影中所有關於吃的印象。事實上，電影結束後從放映廳出來，聽著大家三三兩兩的討論電影，看著觸目皆是的，或高或矮，有男有女、相貌各異的各位胖子們，發自肺腑的覺得，我們能夠生於和平年代裡真好，必須珍惜現在，開心快樂地過好每一天。

Ⅵ 歐美電影中的動物象徵問題

牛：牛的勇敢是「視死如歸」的勇敢，是不顧一切向前猛沖的方式。
馬：馬是野性動物本能的象徵。馬力大無比，精力旺盛而且鹵莽沖動，因此常常是男性性慾的象徵。
馬象徵「張揚」它是英氣勃勃的，瀟灑的，帥氣的，但是最重要的一點是張揚的。所以性格像馬的人是引人注目的。
羊：代表的是溫和，和平，善良的性格。有時候可能會比較軟弱。
鹿：類似於羊，不過鹿更有靈氣。它溫柔，善良，聰明，但是也可能有軟弱的不足。
狼：狼可以象徵心中害怕的各種東西，尤其是被人認為是獸性的，攻擊性的，破壞性的。可能一個人害怕的是非理性的或來自童年創傷經驗（如戀母，戀父情節）本能壓抑的結果。
熊：在西方人的夢里，胸的象徵意義與我們的有些不同。在西方，熊象徵一是男性心理的女性成分；二是象徵母親，真實的母親，或潛意識中可以獲得的智慧；第三，或者僅是潛意識的象徵。在中國，洶在人們心中代表笨拙，但是有力量。熊更多是代表男人。他的性格是溫厚的，天真的。
獅子：獅子的性格是有權威性，有所謂王者的氣質，是英雄原型的權利原型的結合。與老虎相比，獅子更有團體性，權威性的另一面是喜歡保護弱者，保護自己的朋友。獅子是一個威嚴的，也是慈愛的家長。獅子實際上也有嫵媚的一面，有「獅子」人格的女性，是那種嫵媚起來光彩四射的女人。
魚，古代釋夢書說夢見魚表示發財，有時是這樣的。從諧音上，魚和「富裕」的「裕」字同音。
魚還代表性。容格提到：魚，特別是生活在海洋深處的魚，表示人心理上的低級中心，表示人的交感神經系統。這種說法也是很有道理的。魚常常象徵著潛意識或人的直覺。在一些藝術家的夢里，它代表神秘而且難以捕捉的靈感。
鳥：鳥是飛在天空的，它沒有依憑任何有形的東西，只憑五星的風。所以它主要代表自由，也代表自然，直接，簡明，不虛飾。
鳥也可以是性的象徵。在半坡遺址中的彩陶上，有種魚鳥紋，畫的是魚把鳥的頭吞到嘴裡。魚吞鳥頭這一事件是不可能發生的，真正發生的是魚所象徵的女人和鳥所象徵的男人之間的性關系。
蛇：蛇是人最常用的意象之一。蛇表示的內容很豐富。首先，蛇表示性，特別是男性生殖器。從形狀上看這二者的確很像。
蛇還代表邪惡，狡詐與欺騙以及誘惑。這與許多神話和民間傳說中的蛇形象相同。
從另一方面來說，蛇又代表智慧，一種深入人心深處的智慧，深刻的直覺智慧。
蛇還有其他的一些特徵，比如冷血，所以蛇可以象徵一個人情感冷漠，再如蛇會纏人，或者吞食人。因為蛇也可以象徵一種人的情感，他（她）對你糾纏不休，纏得你喘不過氣來；或者，他（她）對你關懷得無微不至使你沒有了獨立性。
蝙蝠：對西方人來說，蝙蝠是一種可怕的動物，作為一種夜間動物，它可以象徵與早期的創傷性經歷有關的潛意識內容。
另一方面，蝙蝠也可以象徵直覺的智慧。因為蝙蝠不用眼睛，可以在黑暗中飛行，也可以象徵直覺。
蝴蝶：象徵自由，沒，性愛和愛情，也可以象徵死亡，因為死亡是最大的自由，也是性的極致。蝴蝶還可以象徵靈魂，象徵「不現實的事物」。精神世界的事物，因為它的形狀非常單薄，我們甚至可以認為它沒有肉體。
蜘蛛：代表舒服－－因為蜘蛛會結網。但蜘蛛有時代表性，因為它毛毛的爪子使人想到陰毛。蜘蛛有時還代表那種把孩子管的緊緊的，抓得牢牢的母親。
A）蛇、狼—snake\wolf —殘忍的人

鼠—rat —卑鄙的的人

羊—sheep —膽小的，溫馴的人

虎—tiger —殘暴的的人

獅子—lion —兇猛的人

猴子—monkey —聰明的人

牛—cattle —卑鄙的人

驢子—ass —愚笨遲鈍的人

騾子—mule —秉性頑強的人

母豬—sow —貪吃的人

羔羊—lamp —性情溫和的人

教堂的老鼠—church mouse —貧窮的人

狐狸—fox —老奸巨滑的人兔子—rabbit —膽小怕死的人

鯨—whale —龐大的人（或物）

大熊—bear —粗魯暴躁的人

(B)老鷹—eagle —目光銳利的人

鴿子—dove —性情溫和的人

天鵝—swan —姿態優美的人

口銜橄欖枝的鴿子—pigeon —和平的象徵

夜鶯—nightingale —優美的聲音

百靈—lark —歡樂活潑的人

烏鴉—crow —帶來凶兆的人

孔雀—peacock —美麗，愛慕虛榮的人

麻雀—sparrow —個頭矮小的人

鵝—goose —傻瓜，獃子

(C)蝸牛—snail —行動遲緩的人

蝴蝶—butterfly —美麗的人

蜜蜂—bee —忙碌的人，勤勞繁忙的人

黃蜂—wasp —脾氣暴躁的

Ⅶ 電影霍比特人中各個人物的象徵意義分析

《霍比特人》是指由彼得·傑克遜指導的三部奇幻史詩電影：《意外之旅》、《史矛革之戰》及《五軍之戰》構成的三部曲電影。影片改編自J.R.R.托爾金於1937年創作的同名奇幻作品。

電影較大幅度地改編了原著，也加入了新的角色和新的劇情來豐富故事。本片講述霍比特人比爾博·巴金斯與十三矮人收復矮人故土的故事，故事發生於《指環王》開篇前60年、主線劇情前78年。

三部影片分別已於2012年12月14日、2013年12月13日、2014年12月17日上映，自此熒幕上的中土世界落下帷幕。

埃努

邁雅：

甘道夫（伊恩·麥克萊恩飾），灰袍巫師，遠征隊成員，聖白會議成員。貫穿「魔戒」系列的靈魂人物。正是他鼓動比爾博開始這次冒險。

甘道夫與索林·橡木盾巧遇，於是發起孤山任務，阻止了索倫與史矛革的結盟。多次拯救矮人們於危難之中，一直關注著中土世界的安危，警惕索倫的卷土重來。

武器為法杖和在巨魔洞穴中發現的貢多林精靈寶劍「敵擊劍」。

精靈

幽暗密林：

瑟蘭督伊（李·佩斯飾），林地國王。

辛達族精靈，林地國王（北幽暗密林之王），歐瑞費爾之子，萊戈拉斯之父。五軍之戰及魔戒聖戰的重要指揮官之一，第二紀元的最後同盟戰役中在父王陣亡後也曾領導對抗索倫的戰爭。坐騎是一頭麋鹿。

與伊魯伯王國的矮人不和，後當史矛革襲擊伊魯伯王國時，並未出手相救而與索林結怨。十分反對萊戈拉斯對陶麗爾的感情。但其實是愛萊戈拉斯的。

《魔戒》中派萊戈拉斯到瑞文戴爾參加會議。

Ⅷ 電影中有哪些意象被廣泛運用

幾年前看過一部電影叫作《源代碼》，其中講述的就是恐怖分子製造了令人發指的芝加哥火車爆炸案，並揚言要進一步引爆其他地區的炸彈。於是科學家開發了一種源代碼的程序，通過進入火車中遇難者的腦部，獲得了死亡前八分鍾真實的「情景再現」，以此來查出兇手。就這樣，男主角慶尺一次又一次的進入源代碼凳配，回到爆炸前的八分鍾，試圖尋找線索。對於這一情節，我覺得充滿了創意，是一場頭腦風暴。雖然爆炸已定，但卻在「回憶」中一步步接近真相。就好比生活譽粗高中，雖然此次的失敗無法避免，但我們可以在一次次反思中，激發你的創意思維，想到無窮的可能以及相應的結果。回到過去並不是讓你再次體驗失敗的滋味，而是要激發出你思維的火花。

Ⅸ 如何評價《只有芸知道》里的意象美

引言：

“我62歲了。過了六十歲之後我們的性格好像被身體支配的，會改變，心腸越來越軟，想拍一些純粹的美好的故事，這是我內心的需要，我相信也是觀眾的需要。”

——馮小剛

2019年馮小剛沒有發過一條微博，以前那個快人快語、叱吒娛樂圈的他彷彿成了一個失語者。新片《只有芸知道》從定檔就透著異樣，非常的低調，沒有主打“馮小剛作品”，連官微的主推宣傳都是“演員黃軒”。

結語：

年輕時候的馮小剛敢闖敢沖、一心向“錢”，被稱為“小鋼炮”。臨老了，“小鋼炮”柔軟了，人們喊他一聲“老炮兒”。《只有芸知道》里精心抒寫的每一個意象美就是“老炮兒”內心柔軟的外在表達。

舉報/反饋