哪些電影用了明暗對比布光

㈠ 對比蒙太奇電影如何舉例

在電影《速度與激情：特別行動》中，影片開頭時就是通過對比蒙太奇展示了霍布斯（巨石強森飾）粗曠的美式生活和肖（傑森·斯坦森飾）的精緻搜坦的英式生活，一直到二人獲知案件後重新相聚。

通過鏡頭（或場面、段落）之間在內容上（如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等）或形式上（如景別的大小、角度的俯仰、光線的明暗、色彩的冷暖世冊桐和濃淡、聲姿豎音的強弱、動與靜等）的強烈對比，產生相互強調、相互沖突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容、情緒和思想。

應用：

對比蒙太奇在默片時期運用非常廣泛，在有聲片時期增加了聲畫對比的可能性。（例如：鏡頭之間、段落之間、場景之間的內容，進行對比組接，形成強調、反襯、聯想、喻意等效果。）

㈡ 電影黃土地的影評怎樣寫

黃土地

《黃土地》是我接觸的中國本土電影中比較優秀的代表之一，本來覺得1984的中國電影，沒什麼特技效果，沒什麼大批資金投入，應該難以認同，但看完後才覺得只要用藝術的心去拍出的電影，絕對比用錢堆出的一堆貌似電影的文化泡沫要好得多。篇幅時間有限，就主要從技術入手吧。

影片中的光的運用很具有代表性，但由於觀看條件的簡陋和部分主關條件的影響（個人所學有限，領悟力一般），就談一點吧。影片大部分場景運用高反差照明的低調光，背景暗而深。如在顧青走的前晚老爹唱歌的場景，窯洞內油燈的火光微弱如豆，正好照亮翠巧爹的臉，這樣就看清了他臉上如枯樹藤蔓的皺紋——一張典型的黃土地人的臉。在布光上也多常採用非標准布光技巧如窯洞內的陰暗對比布光，翠巧坐在門前做鞋子顧青回來的畫面就用了剪影布光，主體黑暗而背景明亮。當然影片也充分利用自然光照進行平調布光，營造影片的真實感和自然化。

色彩是影視畫面的抒情符號，能夠傳遞感情表達情緒。在片中色彩的運用，則是寫意與寫實的完美結合，一方面使畫面產生油畫般的效果，另一方面則以其表述主題。主要為黃、紅、黑三色，三色各有代表，但隨情節變換與主題表達也改變其含義。黃，代表黃土地和黃土地養育著的人，黃土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黃色，給人深沉寬容的厚重感，也有著低能量色彩的表現—傍晚時分的灰黑色，給人沉重壓抑的窒息感。紅色一方面是表現封閉落後買賣性質婚姻的悲劇色彩如新娘的小紅鞋，一方面也是年輕一代蓬勃的生機及探索自我拯救道路的決心如憨憨的紅肚兜。而黑色在這里表意相對單一，主要表現痛苦、恐懼與絕望，如翠巧新房內粗糙灰黑的手。三種色彩有機結合，使影片極富表現力。還有一種顏色的運用極特殊也極重要，天空的蔚藍色的出現，影片中天空總是灰白或灰藍，但顧青出場、在求雨時的再次出場和在延安腰鼓表演後都出現大片蔚藍的天空，亮度極高，這是希望的形象化表現，包含著美好的情感和訴求。

影片大部分為水平構圖，大片連綿起伏的黃土地佔據大部分畫面，地平線處於畫渣缺面上方，展現了黃土地的厚重遼遠，高低起伏。對於人則使用主導性的負體積，使人所佔的空間極少，只在畫面的一角勞作休憩運動。這樣強烈的對比顯示了個體於大環境傳統大文化背景下的無力。就連通常純橡常以高大形象出現的「公家人」也不過如螻蟻蜉蝣寸在其中做梁旁，如開頭公家後生顧青的出場，就是運用這樣的手法。黃土地是就是其中的主角，生活在其中的人們是陪襯，在廣袤的黃土地主導下他們渺小而蒼白。但也有部分構圖的不穩定平衡，主要體現在傾斜地平線的運用上。

影片鏡頭的使用也極具特色。影片善於運用廣角鏡頭，使用大景深手法，使得視線開闊。如開頭及片中幾個轉換場景都始終使用盡可能大的景深來映現景物，表現了黃土地的空曠與遼遠。而這片黃土地正是養育中華民族的母親。它養育出了中國厚重、封閉、隱忍的中國內陸文明，充滿了人情味但以其傳統固守的本性對人產生巨大束縛力。空鏡頭的使用也很頻繁，主要為黃河、土地與太陽，沒有人物的參與，只有景物的此外甩鏡頭造成為影片注入極大的感染力和表現力。如耍腰鼓的鏡頭，凝聚力量，通過攝影機的搖甩推拉表現畫面，用廣角鏡頭誇張形象增加其粗獷豪放，極具情緒沖擊力和精神力度，沖擊感官與靈魂，反映了從貧瘠的黃土地中生發出來的盪氣回腸的聲音。

從拍攝角度來說，片中用了大量的俯拍和仰拍，也具有一定的表意功能。如片頭顧青的出場和求雨時他的再次出場都用了仰拍。在空曠的地平線上漸漸出現顧青的身影，向屏幕前運動，然後鏡頭上移，以一個大仰拍，照出一片蔚藍的天空。這是在形象塑造上對顧青的一種肯定，同時也暗含著顧青代表的公家人對於黃土地人擺脫困境的希望的可能。對於廣袤的黃土地的仰拍，則表現人們對於這片「母親地」的深沉的熱愛和敬畏。俯拍可讓觀眾通過攝像機鏡頭概覽全景，展示了黃土地上因風沙侵蝕而形成的千溝萬壑的面貌，又可以產生特殊的表現效果。如對於黃河邊纖夫的俯拍，從而體現對於掙扎於生存中的弱小個體的憐憫與同情。還有就是翠巧在聽完顧青的歌後，呆坐在擔子上的片段，這是翠巧感情變化的一個轉折，但鏡頭卻以以高遠的天空，貧瘠空曠的黃土地與依稀可見的弱小身影形成強烈對比，頓時將人的渺小感以及在大環境下的無力、無奈感凸顯出來，也暗示翠巧悲劇性的結局。

音樂是影片的靈魂，片中陝北民歌形成影片的另一種講述語言。翠巧爹、翠巧、憨憨、顧青，四種人不同的歌聲都體現了他們的性格、命運，歌聲緊扣情節的發展，將主題更表達得入木三分。除了這些，片中還有很多其他電影技巧的純熟運用。特寫鏡頭的運用，將人物的心理變化等細致地展現，比如翠巧喜悅地擔水回家一開門卻看到媒婆，那一瞬間臉上的欣喜當然無存，轉而是無奈的失落和順從地點頭。還有如多處疊化的的運用，開頭顧青在山坡上行走，背景就出現虛化的太陽和山崗，這些說明了他夜以繼日披星戴月地趕路，也從側面表現黃土地的廣闊，還有翠巧挑水時背景的渲染模糊則起到烘托主體人物的作用。在翠巧挑水回去時人是朝攝像機移動，但滔滔的黃河水則持續往右流，Z軸的制兩個分離的矢量的分離運動給人造成一種人物隨時會被河水吞噬的假象，而這偏偏與人物的結局相吻合。影片在剪輯上使用重復蒙太奇的手法，如兩次娶親的表現上都是一樣的小紅鞋，一樣的嗩吶喇叭，一樣的毛驢，一樣的前進動作過程，表明在這種婚姻之下不同的女子重復著同樣悲慘的命運。還有很多，都得我們去好好品味。

一部好的電影可以允許有扣人心弦的情節發展，但能在簡單的情節下仍能運用出神入化的電影技巧，將大主題蘊於小故事中，更能看出實力來，可以說，《黃土地》做到了，在電影快餐充斥影院的今天，選擇這樣的電影，也許我們會收獲更多，思考更多

㈢ 電影八佰如何用光線來分析人物

運用了大量明暗對比的高反差用光，將周圍環境淡化，突出人的面部，特別是眼睛，展現了在絕境中戰士們的心理變化。縱觀《八佰》中的攝影，無論是色彩還是光線都頗為考究，泛綠的色調和出色的光比構成了影片的視覺基調，與優秀的配樂共同傳遞出慘烈而悲壯的氛圍。

㈣ 詳解：電影《盜夢空間》的鏡頭運用及拍攝手法……

環球製片廠第12號棚戒備森嚴，攝制組正在一堂超現實的布景中准備拍攝一條鏡頭。一間天花板很高、牆壁為黑色的巨大洞室被細細的白色格子線劃分為若干區域。100多隻高空燈懸於空中，下面是一層柔光布和一層muslin，投下的光中性、干凈、不帶陰影。演員Cillian Murphy跪在地板上。一聲Action令下，兩台攝影機開動，一台捕捉場面的是變形35毫米，另一台記錄動作的則是65毫米。突然，地板上出現一條裂縫，一大塊奇形怪狀的布景掉下來，Murphy和場景一起陷入地洞。一時塵土飛揚，只聽導演Chris Nolan大喊一聲Cut。不多會，液壓機將塌陷的地板送回原位，准備拍第二條。

這是影片Inception拍攝中引入注目的一刻，Nolan與Wally Pfister，ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰寫劇本，故事將夢境的體驗推向極致：有人能侵入別人的夢鄉，並讓許多人連通起來做同一個夢，可以人造、篡改夢境以操縱做夢的人。主角Dom Cobb（Leo DiCaprio）盜夢以牟利，他在公司間諜這行里成績斐然，成為了國際通緝犯。

和Nolan與Pfister以前的作品一樣，他們的出發點仍然是攝影的寫實。「歸根結底，我們在做夢的時候，覺得夢是真實的，這也是片中的一句台詞，」拍攝結束時Nolan說道，「這一點對攝影、對這部影片的方方面面都十分重要。我們不想讓夢境段落體現出畫蛇添足的超現實感。我想讓這些段落和真實的世界一樣牢靠。所以我們的方法是讓夢像真的一樣。」

「有時候人物不知道他們看到的是夢，所以真實和夢之間的視覺銜接必須是無痕跡的，除非某些特定的點，我們想讓觀眾知道這之間的區別，」Pfister說，「多數情況下影片里的超現實感是來自環境，而不是攝影技巧。通過保持一種寫實感，我們相信在需要的時候，能創造一種奇異或不安的微妙感覺，而不需要將觀眾帶出故事。」

他們對The Dark Knight里混用變形35毫米和15孔65毫米（譯註：指IMAX）的效果很滿意，所以這次還想試試在Inception的某些段落中再用某種大幅底片。「我們一直都對高清晰度和高畫質的格式很感興趣，」Nolan說，「我們決定用變形35毫米作為主要的膠片格式，因為這畢竟是最好用的一種，攝影機非常輕，效率很高，我們也有很多經驗。但我們也決定在某些大場面和形式化強的場景里用大幅底片來拍。」

首先排除了IMAX，因為他們決定，大量的手持拍攝會是這部影片的基礎。「我們想在一些狹小的地方拍很多手持鏡頭，要一種紀錄感，」Nolan說，「有非常多身體挑戰性很強的工作。」

用膠片拍永遠是前提。「膠片擁有極高的曝光寬容度和動態范圍，給我們無限的創作靈活性，」Pfister說，「我能在同一格畫面里欠曝3檔和過曝5檔，最後在銀幕上展現整個范圍。我見過的所有數字機器都辦不到。所有的數字機都想模擬35毫米膠片，這就是原因。」

在他們尋找最合適的大幅方案期間，他們見了傳奇大師Douglas Trumbull（譯註：為2001、Blade Runner等片製作過特效），參觀了Showscan演示（譯註：Trumbull發明的一種65毫米膠片高速拍攝、放映技術）。他們還研究了Super Dimension 70，這是Robert Weisgerber設計的一種系統，能以48fps拍攝並放映。「很奇怪，盡管Super Dimension 70有著超凡的清晰度，但它的畫質只比HD好些，」Pfister說，「我們不能用那個。」他們還放了ASC會員Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段試片，用65毫米拍大景別鏡頭，用35毫米拍小景別鏡頭，再組合起來。「我們發現35毫米和65毫米剪在一起很不錯，」Pfister說，「大景別鏡頭的細節豐富，清晰度也好，盡管畫面上東西顯得小。一見之下我們決定用這種方式。」兩人最終決定選用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片（VistaVision用於航拍，攝影師是Hans Bjerno）（譯註：VistaVision是上世紀50年代派拉蒙公司發明的一種畫幅比為1.66:1的寬銀幕格式，底片在攝影機內橫走，採用這種格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo，這種格式很快遭棄，但好萊塢有時仍用它拍攝特效鏡頭）。

和他們以前拍的作品有所不同，他們還決定大量鏡頭要用高速攝影，Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision鏡頭來拍，幀率可以達到360fps，以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism，幀率可高達1500fps（某些高速攝影場景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD攝影機）。「我以前拍的東西很少用高速鏡頭，因為我覺得這天生的不真實，」Nolan說，「但這是Inception不可或缺的一部分，因為夢中世界和現實世界之間的時間關系非常特別。我們希望用高速攝影以及速度的劇變來達到敘事效果，而不僅是為了追求美學效果。」

Pfister早知道他要對付一大堆攝影機、底片格式，以及高速攝影帶來的曝光不足，所以他將所用底片限制為兩種：Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。「我不喜歡用換底片的方式來達到不同效果，我知道這么做對有些攝影師很有用，但我寧願調整布光或曝光。我喜歡用相同底片的簡單感覺。日外景我們一開始加ND.6或.9，如果光線轉暗，就把濾鏡拿掉。」

影片製作在六個國家展開，全部拍攝時間92天，最開始在日本，Pfister的工作有賴他的常規班底：攝助Bob Hall和Dan McFadden，燈頭Cory Geryak，和燈助Ray Garcia。（英國部分的燈助Ryan Monro也是很重要的合作夥伴）。東京的Imagica、巴黎的LTC，和倫敦、北好萊塢的Technicolor公司負責洗印35毫米；拍攝期間，Technicolor公司位於北好萊塢的洗印廠負責洗印65毫米。（伯班克的Iwerks從65毫米底片縮印製作變形35毫米的毛片）。

日本的兩天拍攝日程包括航拍和一些高鐵外景，之後劇組移師英國Cardington的一座飛機棚，The Dark Knight和Batman Begins的大部分鏡頭都是在那裡拍的。這里是拍攝剩下鏡頭的大本營。棚內搭建好了壯觀的布景，包括一間可以傾斜30度的賓館酒吧，以及一座水平放置的電梯。特效指導Chris Corbould負責監工製造。「Chris從Batman Begins起就和我們一起工作了，他絕對是了不起的工程師和藝術家，」Pfister說，「要不是他，真難想像怎麼製作這么大規模的一部影片。」

位於Cardington另一處場景是一條賓館走廊，用於零重力場面的拍攝。這條走廊建了兩次，透過攝影機看去兩次內景一模一樣。第一次，整個走廊像烤肉架一樣垂直旋轉360度，攝影機望向走廊的底部，不受影響地前進（藉助Technocrane完成），或者裝在特別設計的軌道系統上，讓用陀螺儀固定的攝影機在一條暗藏的溝槽中前後移動（想想Fred Astaire在屋頂跳舞的情形，或者2001中的內景零重力場面）。第二次，走廊豎直站立起來，攝影機裝在能夠伸縮的Towercam平台上，筆直向上看。演員用威亞吊著在空中表演。在走廊里拍攝的第三種辦法是將演員放在推車上，畫面上的推車在後期去除。

Nolan希望走廊能不復位就自由旋轉。Geryak解釋說：「我們找到一家公司，設計了一套滑輪刷系統，供應走廊的動力，我們告訴他們具體要求，於是他們建立了一套旋轉木馬式的系統，將電力輸送到平台上。我們的調光硅箱已經在上面了，這是一種新式的操作方案。我們要平衡電線和硅箱的重量，以免平台上負載不均。」因為要拍高速鏡頭，需要大量的光，而燈具要弄得十分結實，因為演員可能摔到上面。美術部門設計了很實用的固定裝置，每個能裝6隻150W泛光燈。四周根據環境還裝有壁燈和一隻底燈，一些1000W的燈泡藏在乳白玻璃後面，光圈值一般是T2.8 1/2。

走廊段落要求特殊的動作節奏，動作指導Tom Struthers和演員緊密協作，判斷什麼動作能夠實現並且安全。「我們有一對用於實現實拍效果的key rig，是得到了2001的啟發，還有Kubrick拍攝無重力場面的辦法也對我們有啟示，」Nolan說，「我很有興趣將這些想法、技術和哲學融入動作場面中。我激勵Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的團隊將一場動作戲的所有能量集中到一個機位下，這樣我們就能用這些卓越的裝備進行拍攝了。我想最終的結果是有趣的混合體，超現實、離奇，但擁有驚人的動作節奏。」

「安全是十分重要的，演員很痛苦，他們要在牆上撞來撞去，」Pfister說，「他們必須學會在適當的時機起跳。我們有人將手隨時放在開關上。」

還有一台精美的布景是賓館酒吧，裡面的重力會突然變化，屋外的天氣也會驟變。Corbould團隊建的這個場景傾斜30度，窗外是綠幕，後期會用真的街景替換。為了實現布光的變化，Pfister的人將所有裝置連到一個調光板上。這個場景一開始的光是日落時分，所以用Molebeam燈加2 1/2 CTS濾光片。用60英尺長的柔光箱裝滿maxi-brute燈，蓋上柔光布，製造陰天的光。「這是攝影技巧和照明體現出超現實的一個場景，但是是故事的一部分，」Pfister說，「仍然是自然主義的手法，所有光源都是有根據的。非同一般的是它變化的方式。結合布景本來的傾斜，創造出一種非常不安的感覺。」

把電梯放平是Nolan的主意，Pfister說，「這樣能使我們得到別的方法都做不到的視角。一般的好萊塢電影，這里一定會成為特效密集的場景，但我們的策略是盡可能用攝影機完成，為了真實，結果非常成功。」

在英國拍完後，劇組又在巴黎工作了一周，在摩洛哥工作了兩周，才回到洛杉磯拍一個發生在市區的雨中動作段落。Pfister說，最大的挑戰是用Condor和超大的旗幟擋住太陽。「Ray Garcia幹得很棒，他有層出不窮的辦法去擋陽光，讓雨顯得十分真實，」攝影師說，「有時我正為刺目的陽光偶爾溜進鏡頭而煩惱，做事效率第一的Chris就會提醒我，反正這是夢。」

有一部分是一列真正大小的火車脫軌在城市大街上飛馳。為了達到這個效果，美工設計師Guy Dyas搭了個假火車頭，下面是18個輪子的底盤。Pfister說：「細節很棒，我們用65毫米和超大搖臂拍的這些鏡頭，還有許多洛杉磯市中心的動作場面。」火車馳近，手持拍攝的Pfister用了很多設備來讓畫面晃動，但最後他選擇了用手直接搖晃。他笑著說：「最簡單的辦法往往是最好的。」

高速攝影部分，他們經常用到機器最大的幀率。許多場景都是在日光下拍攝，也有幾個是用燈光拍的。有一場戲在洛杉磯市中心一家賓館的三樓拍攝，Cobb向後退，踏入一個裝滿水的浴缸，他的夢被驚醒。為了提升效果，表現Cobb從夢境回到清醒狀態，Nolan要求幀率劇變，達到1000fps，必須用更快的Photo-Sonics攝影機，並且欠曝7檔。Geryak說：「拍1000fps我們需要大光圈，但這里要用的鏡頭只能到4.5。在24fps下測量，我覺得邊緣光相當於f/90。做法是窗外架兩台Condor，各裝兩只Arrimax 18K反光碗Par燈，距離Leo不足15英尺。我們還在天花板上安了兩只12K Par燈作補光，擔任他光替的演員立即汗如雨下！」Pfister說，「鏡頭很棒，你可以看清每滴水珠，給人一種超越俗世的感覺。」

另一個復雜的鏡頭是沿著水平軸360度旋轉一輛貨車。目標幀率是1000fps，Geryak建了一條隧道，被Nolan開玩笑稱為「天價隧道」，Geryak解釋說，「我們用鋼梁搭成一條隧道，有6排每排5隻18K的菲涅爾燈，排好圍著那輛貨車，直直照射。貨車就在隧道內旋轉，出來的效果像用陽光織成的毯子包裹著一樣。我們沒有在地面上布光，所以貨車在旋轉當中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。」

劇組在華納兄弟公司的攝影棚內搭了一堂日本城堡的內景，拍攝中又將之毀去。這部分膠片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景鏡頭組合在一起。還有個段落，一堂冬季山上碉堡的內景建在環球公司攝影棚內。這場戲，碉堡毀滅時地板碎片紛紛落下，為了比較實際地達到這個效果，製作組將這檯布景造得比一般的要高，這樣地板才能在指定時間碎裂落下，布景四周是綠幕，後期會用落基山的雪景換掉。

「外面既要有足夠的綠幕，又要一種日光從窗戶射進的感覺，燈具和綠幕之間必須有一段距離，換句話說，綠幕必須超大，」Geryak說，「我們知道實地在Calgary附近，有柔和的環境光，而且太陽在山後面，所以我們弄了十幾個20英尺長的柔光箱，可以升可以降。柔光箱經過特殊設置，以便配合不規則三角形窗戶的形狀。」攝制組將高空燈掛在緊鄰窗戶外的上方，創造出自然的天光感覺，當地板陷落時光線可以更強烈地湧入。

這個段落的外景在Kaninaskis Country拍攝，那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山裡。這個山中碉堡我們建了兩個版本，一個是真實大小，一個是縮微模型，最終用於爆破。滑雪組的攝影指導Chris Patterson拍攝了十分精彩的滑雪鏡頭，Pfister說：「看了他的傑出工作，當時我們就震驚了。」

到剪輯階段，Nolan想玩交叉剪接，所以他要求Pfister給每個不同的景地和夢境都賦予不同的感覺。「從一個地方轉到另一個地方，我們希望在色調上有些變化，」Pfister說，「Calgary有一種貧瘠冷酷的感覺，走廊是暖色調，貨車則是中性的。即使我們切到很小的景別，即使切到脫離背景的孤立東西上，你也可以馬上知道身在何處。這是方便講故事的一種手法。」

「這部影片十分依賴交叉剪接，」Nolan說，「如果不同場景的外觀截然不同，剪輯時你可以十分放鬆，但Wally和我都不想對畫面做太人為的加工。相反，我們想找到每個地方的自然色調。在劇本里，我就想好讓不同的行動線索發生在設計和感覺上天生有異的地方。我們要求每個人注意觀察，包括美工和聲音部門，而Wally將這個原則優雅地溶入攝影中。」

「在布光方面，我認為自己是個自然主義者，」Pfister說，「我不是太風格化。在某些情況下，因為創作的選擇或者天然的美，畫面最後看上去挺風格化的，但那是很自然形成的。真有意思，Chris和我居然能用這種方式在好萊塢拍大片。

「因為這個原因，我總是盡力保持不讓畫面顯得太過復雜，」這位攝影師續道，「我從來不想看上去照明的痕跡太重——或者說一點照明的痕跡都不要有。秘訣就是盡可能快並簡單地工作，同時又不要搞成趕工。我想這要歸結為我早年接受的新聞和紀錄攝影訓練。拍那些東西你要找到自然光下的美。你總是從最簡單的方面開始：從什麼方向看過去，選擇一天中的哪個時間，單光源或多光源。你搞清楚真實生活中什麼辦法是有效的，然後你就根據自己的品味形成觀點。我一直帶著這種看法，不僅是實景，連棚景也一樣，即使我們有條件去精心雕琢。」

Pfister堅持操作攝影機是他的方法的一部分。「如果是好的攝影，我無法區分好的布光和好的構圖，因為它們溶為一體。如果是手持拍攝，我總想親自操機，因為我可以隨時改變想法並作出反應。Chris和我對於捕捉動作有一套不二法門——從後面拍，從前面拍，然後用不同景別把它們連起來。親自操機使我在素材、劇情、布光和環境發生變化時能夠在這個原則下隨機應變。」

Inception的後期涉及若干不同的處理工序。根據後期指導David Hall說，兩個Phantom HD鏡頭加進終剪版本後被送到倫敦的Double Negative公司進行特效處理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K掃描，由該公司總裁David Keighley親自監督。掃描成的6K文件被送到好萊塢的Technicolor公司，讓工作人員從6K數據中提取沖成4K 35毫米，和本來的35毫米相組接。Pfister和老搭檔David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光學配光工作。除了35毫米和數字拷貝，Inception還會在某些市場以70毫米IMAX格式放映，DKP 70mm Inc.掃描了配好光的35毫米中間正片，然後製作IMAX拷貝。

「傳統的光化學處理方式很簡單，也很適合我們，」Pfister說，「拍攝時我很小心色平衡和曝光的問題，所以後期不需大動。如果我們想一場戲有更強的對比，我們可以從布光、服裝或美術設計上想辦法。全部配光我們只用了三個A拷貝，花了一般數字中間片流程所需時間的一半。」

技術指標：

2.40:1
35毫米、65毫米和高清

Panaflex Millennium XL, PFX
System 65 Studio; PanArri
435ESA, 235; Photo-Sonics
4ER, 4E Rotary Prism;
Beaucam; Vision Research
Phantom HD

Panavision Primo, Super High
Speed, C-Series, E-Series,
G-Series, System 65 lenses

Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207

Specialized Digital Intermediate

Printed on Kodak Vision 2383

㈤ 《末代皇帝》|電影照明的說明書⭐️紫晞課堂⭐️

本節說：

1.界定光的元素以及光照方式；

2.光位的分類；

3.電影中的布光方法。

俗話說，「光是攝像的靈魂」。在電影畫面中，光是重要的造型手法之一。

光的方向、性質、成分、強弱決定著畫面的明暗、色彩、影調、層次。 電影中的光不僅讓人，事，物得以呈現，同時又雕刻了畫面的美感，完整了電影的表意。

一.界定光的元素以及光照方式：

先來看兩張圖片：

從光源上看，兩張圖片最大的不同在哪裡？

圖1用的光源是自然光，也就是太陽光。

圖2是舞台光，也就是人工打出來的光，我們叫做人工光源。

光源呢：

有兩大類:一類是自然光源，另一類是人工光源。

如果某個光源既有來自自然光源的光，又有來自人工光源的光，也叫做混合光源。

再次觀看圖片：從光在影片中呈現出來的狀態中，我們看到了什麼不同？

從光的照射方式來說：

圖2是直射光，又叫「硬光」，是指光線直接照射在被攝物體上的照明。直射光質感明顯，能形成清晰有力、界限分明的陰影。硬光強有力的造型功能被用於戲劇性較強的影片段落。

圖1是散射光，又叫「柔光」，是指光源被遮擋，光線通過多種途徑繞開遮擋物，形成無方向性、均勻的、無陰影的照明。散射光照明均勻，光調柔和，沒有明顯的投射方向，容易表現出物體細膩的層次。

另外還有：

反射光：指光線照射到光滑或淺色的物體表面後反射出來，我們稱之為反射光。

混合光 ：是指既有直射光又有散射光的混合照明光線。

在實際拍攝時，很少單純用直射光或單純用散射光拍攝，基本都是根據不同的需要，用混合光拍攝。

知識鏈接：

經典電影時期照明觀念與技巧的建立有兩個基本的出發點和參照系， 第一是古典繪畫，第二是舞台戲劇 ，電影攝影以繪畫的「三大面五調」，( 三大面是受光部分，背光部分，明暗交界線。五調是指高光，亮灰部，明暗交界線，反光，投影。)原理得到啟發，光線造型中建立了三光五層次的思維和方法，從古典繪畫中吸取營養，倫勃朗光效稱為主流布光方法。同時，電影又從舞台戲劇的布光方法中獲得借鑒，使用不同的方向和質感的光線，強化和渲染情緒。

借鑒上面的繪畫原理，於是有了

二.按照光的位置分類：

不同位置的光源對被攝物的造型效果有直接的影響，不同的光位有不同的的表現力，光位的設計直接關繫到畫面表達的含義，是光作為畫麵塑造元素的重要意義。

大家可以找來«末代皇帝»來看一下全片，這部電影用光真的很棒，基本上用這一部電影來講光都夠用了。雖然很多同行老師，都反映說這部電影看的時候很壓抑，尤其是開頭。電影中和這段歷史上的很多點，都是讓人細思極恐的。但是，看過之後，會真的是那種看一部電影又過了一種不同的人生的最直接的感受，是一種痛也是一種幸福。

正面光

這一段是溥儀選後

《末代皇帝》中溥儀第一次戴上眼鏡，他不斷的仰頭觀察周圍的世界，終於能清晰的看到了這個世界。同時導演與選妃子聯系在一起，著重表達了看，同時也形成對比，雖然他能清晰的看到這個世界了，但是卻還是在自己的終生大事上無法自己做選擇。導演採用的順光的拍攝方式，表達一個清晰明亮的世界。

知識庫：

這一段用的是順光也叫正面光。光線照射方向與拍攝方向一致。

它的優勢：順光使被攝體表面受光均勻，明暗反差小，畫面平淡，景物色彩能得到全面表現。

劣勢：順光使畫面空間扁平，人物與景之間的視覺距離縮短。畫面會顯得平淡。

再看 測光

這一段是溥儀被審訊

他說自己是被日本人綁架去滿洲國作皇帝，但是，他的老師庄士敦的書中寫著他是自願去的。兩種不同的說法在用光上就是很明顯的一明一暗，非常分裂。

知識庫：

側光（前，正，後）

側光也叫側面光，是指光線投射方向與攝像方向成45度至135度左右的水平角度。

它的特點是測光造型豐富，能不同程度的呈現被攝物的順光面和背光面，形成對比，凸顯層次感，突出質感和空間深度。 拍攝人物的話，更有一陽一陰，分裂，矛盾等等的寓意。

逆光

這段是影片結尾，溥儀年邁，買票進入故宮，此時的他已經釋然。導演採用背光，明亮的背景和年老的溥儀臉上的光暈，述說著生命終點時的豁達和平衡。

知識庫：

逆光也叫背面光。是指光源照明方向與攝像方向正好相對，並處在被攝物背後時，被攝體就處在逆光狀態。逆光使被攝體的邊緣勾出明亮的輪廓，因此又稱之為輪廓光。

逆光使畫面形成亮輪廓、暗背景、暗表面的強反差畫面，使物體產生鮮明的立體感和空間感，可以增加影調層次，造成縱深感。

頂光

«教父»影片開場是一個復仇請求，配合非常戲劇性的頂光，沒有其他的光源，代表了一種教父無形之中對於人的控制，而這種控制是可怕的，強制性的。

圖8《末代皇帝》的頂光，預示著溥儀作為皇帝的一生將要開啟，同時這道黃色的昏暗的光芒也籠罩了溥儀悲劇性的一生。

知識庫：

頂光是指光線來自被攝體的頂部 。把凸亮凹暗誇張到極致，物體著光背光的反差大，造型效果比較反常，常用來塑造恐怖、凶惡的形象，消除陰影及其他光線照射不到的死角 。

腳光

這張圖很明顯光源是來自下面的，演員的面目變得猙獰。來自恐怖片«閃靈»

知識庫：

腳光：

腳光是指光線來自被攝體的下部 ，異常感強烈，常常被作為特定光效，製造恐怖氣氛，使人物形象猙獰可怖。可以做為輔助光，製造和渲染特定的環境和氣氛。

三，電影中的布光：

這個其實就是一張圖

⑴主光

主光是對被攝對象進行照明的主要光線，它對被攝對象的刻劃具有決定性的作用，被攝體的形態、輪廓和表面質感都受主光的影響。所以主光又稱「塑型光」。

⑵輔助光

輔助光是用來補充主光照明的光線，為主光沒有照射到的陰影部分提供適當的照明，又稱「副光」。

輔助光主要用來減輕或消除主光形成的投影，提高陰影部分的亮度，以能展示陰影部分的細節和層次，同時降低光亮部分與陰暗部分的反差。

⑶輪廓光

輪廓光是使被攝對象的邊緣產生明亮的光線，勾劃出被攝對象外沿的輪廓線條，突出被攝主體，使畫面增強縱深感和立體感。

⑷背景光

背景光又稱環境光，主要用於被攝體的背景和環境的照明。

⑸基礎光 

在室內拍攝大場面，需要把整個環境進行普遍照明，把整個場面的光鋪均勻，以滿足拍攝時的照度要求。這種普遍照明的光我們把它叫基礎光，也稱「底子光」。

⑹修飾光

修飾光也稱裝飾光，就是對被攝對象的局部和細節進行裝飾和修正，使之更加突出、更加完美。

最後再簡單說一下光的藝術功能：

1.人物造型功能

2.環境造型功能

3.光的象徵意義

4.光創造節奏

再舉個例子，有的同學說，最不會用的就是功能這種虛詞

在溥儀被告知皇後懷孕的消息前後，前一個鏡頭里，光影呈現暖色，後一段中瞬間轉換成冷色，這種光效的運用，反應了溥儀的內心。起到塑造人物的作用。

光影的變化改變了畫面節奏，重新建構了影片的結構。溥儀一生的四個段落，都有光影的變化，而且每一段落中都穿插了溥儀看見光影在眼前閃動，這晃動的影子成為貫穿全片的節奏線索，並突出了主題。

所以，一定要看一遍，看一遍，看一遍《末代皇帝》啦啦啦

㈥ 什麼電影布光非常好啊 可夠寫一篇3000字燈光分析的影評

其實好好萊塢大多數的影片對燈光的要求都是很高的，
他們的錢百分之六十都用在了燈光上哦！！！你隨便找一部看過的好萊塢大片都可以分析它的燈光，比如：源代碼、阿甘正傳、泰坦尼克、真實謊言、終結者 你就從他們的自然光、人工光、側光、逆光、白天、夜晚、分析，
中國的也有行的，我們燈光老師就給我們看了，《無間道》、《我願意》

㈦ 《拉片放映室》第37集--張藝謀電影里的構圖和色彩運用06-《十面埋伏》

《拉片放映室》第37集--張藝謀電影里的構圖和色彩運用06《十面埋伏》

拉片有技巧，觀影有門道！

哈嘍，大家好，歡迎來到拉片放映室！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

自《英雄》之後，張藝謀就繼續在商業的道路上奔走，張藝謀的電影美學依然是影片中的亮點，《十面埋伏》是一部為中國電影百年華誕獻禮的作品，但是也是張藝謀徹底被國人打翻在地，抨擊無數的電影。這部電影在除了中國以外的任何地方，全都獲得了很高的贊譽，獲獎無數，票房大賣，是公認的完成了中國「文化輸出」的電影。就連蘇菲瑪索在愛奇藝的采訪中都說「第一部讓我印象深刻的開放的中國電影是張藝謀的《十面埋伏》」

相對於張藝謀的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《影》其實某種程度上都算是色彩運用的實驗電影，和馮小剛的《我不是潘金蓮》一樣，不具有普遍的代表性，因為這些電影的色彩運用和構圖比較誇張極致，懂得人會看到其中難度和創新，不懂（或者不喜歡）的人會覺得美術太故弄玄虛，而《十面埋伏》是張藝謀的這些電影中唯一一部在色彩上兼顧了實用與美學的代表作。

不過2004年，《十面埋伏》上映後，被觀眾和媒體罵出了新高度。由於媒體對《十面埋伏》的負面評價過多，國家電影局召開媒體見面會，呼籲大家「以寬容平和的心態看待國產電影，給國產電影提供一個好的輿論環境」。而為保證《十面埋伏》票房，電影局甚至發文推遲進口大片的上映，官方解釋是：「扶持國產大片是打造自己的航空母艦，抵抗外來的文化侵略。」而這部電影之所以近20年一直被抨擊的重點，就是1小時38分之後的結尾，很多影評人和觀眾都一致認為電影到1小時38分之前，是一部令人回味無窮的絕色佳片，評分可以到8分左右，1小時38分之後，結尾強行拖拉，小妹死了又活，反復橫跳了許多次，雖然這樣安排的情感是渲染的到位了，鏡頭里漫天的白雪和三人的著裝以及紅色的鮮血都美感十足，但是邏輯本身就出現了許多問題。總的來說，這是一部「小情節」電影，導演想表達的並不是故事本身，而是隨著故事的那些絢爛的美景和超凡的攝影技術。即便是故事，重點也是愛情，而不是打打殺殺。前面大部分敘事都沒太大問題，一直到小妹回到飛刀門，揭開謎底的時候，依然是非常優秀的故事。但結尾的設計，出了太多問題，導致被國內無數觀眾謾罵了近20年，雖然傳聞是拍攝地烏克蘭雪季提前到來，導致臨時改劇本，但依然無法解釋一系列的邏輯失誤。

張藝謀在接受【十三邀】采訪時說： 不是每一部電影，都能把筆墨集中在寫人上，全彎或部集中在寫人上……（用原音）

這部電影除開劇情本身的問題之外，給人視覺沖擊和印象最深的，仍然是電影中的色彩運用，

通過之前我們講述分析張藝謀的電影就可以知道，張藝謀是尤其喜愛在電影中進行大色塊的運用的，因為這樣的畫面較為硬朗、明亮，視覺效果給人的沖擊也更強，這樣就可以減少明暗對比和暗部細節上的精力消耗。看過他的不少採訪，個人覺得他應該受《阿拉伯的勞倫斯》（1962年，大衛·里恩執導）影響頗深，喜歡追求這種硬派格調的攝影風格。漏猛而《十面埋伏》中為了立意愛情與危機的矛盾，張藝謀特意營造了一篇蒼翠的竹林，然而在危機重重的竹林里又伴有金色的花海，這種創意就是危機與浪漫的結合。

重點說一下電影中 4 個比較具有代表性的場景色彩運用：

1、【 牡丹坊 】牡丹坊的井壁採用了綠色、紅色以及金色搭配，顯得特別誘人而富有韻味，亭台樓閣上裝滿了牡丹花，富麗堂皇，斑斕絢爛。金鋪頭在 牡丹坊 觀賞小妹的舞技時，影片以藍色作為主色彩，小妹穿的服裝以返鬧橋及四下彈琵琶的藝人，旁立的侍者穿的都是藍色衣服，金鋪頭的淺色格子衫是以青黃色為主也是如此，這和地面鋪的地毯的圖案也有關系，地毯配色為青藍紅，地毯上的圖案是紅花為主，藍色蝴蝶為輔。在色彩的先後順序設計上，也是有講究的，這時小妹藍色衣服的舞動形成了一種冷暖色調對比，湛藍中憂郁和動人心魄的美齊聚，而這里的全景以及後面數個高難度的中遠景都能看出是舞替。不過整體的協調感和構圖仍然渲染的美輪美奐。

當劉捕頭讓小妹跳「仙人指路」時，周圍的鼓面全都換成了暗粉色，小妹換成了金粉色的長袖裙，連剛剛地面圖案的藍色蝴蝶顏色也明顯在現場燈光打光時調暗了。這樣在聽聲辨位起舞的時候，和周邊的環境對比仍然和剛才一樣十分明顯。

除此之外，周圍看熱鬧的看客也是身穿藍色色調或淺粉色調的衣服，這樣攝影師在對焦拍攝他們之時，男女清晰對比突出每一個人物，和周圍的樓台對比也十分明顯，不會被淹沒在建築和陰影里。在拍攝小妹之時，身著藍色服裝的鼓手在後景自然虛化，與前景的人物特寫就不會造成太大的顏色落差及沖突。這里給了小妹很多近景和特寫，顯示她美艷的妝容配色，越艷越清澈，骨子裡的中國美，弱骨豐肌，眉心妝的畫龍點睛讓觀眾在運動的鏡頭中能始終捕捉到演員的面部（尤其是無神雙眼和大開大合的舞姿形成對比）。試想一位絕色女伎卻雙目失明，這種美而不自知的設定比對鏡自憐要高出不少意境。如果這里沒有眉心妝，也會讓妝容失色不少，縱然絕色也容易淹沒在大面積的長水袖、大舞衣中。

當小妹起舞，在水袖碰到鼓面的特寫中，鼓面的色彩再次被強調，金粉色被調亮加強。這襯出了紅粉樓台，歌舞美人的情景，在之後小妹與劉捕頭的打鬥中，他們進入了有藍色水影的房間，這時的簾子是藍色的，浴池裡的水波在燈光的映照下，盪漾映出的是淺藍的波紋充滿了整個房間。因為藍色簾子的晃動使得小妹無法聽聲辨位，【這里剪輯需要留原音】

這也暗喻在後面的情節發展中，小妹會趨向於藍衣的金捕頭，因為這里的劉捕頭的確太下重手……而互相針對環環相扣的套路埋伏最終導致了三人相殘的愛情悲劇，張藝謀在這里很好地運用了色彩加減法，即多餘的色彩不再涉入，由特定的紅黃藍三原色構成電影的大部分畫面。

2、【花海】烏克蘭外景地，那片燦爛的花海和皚皚的雪山，把影片畫面連綴成流動的風景，宛若一幅幅色彩渲染的潑墨畫。這里更多的是用自然原色，後期調色加強，讓人感覺就像是和主角一起站在不遠的地方欣賞。

影片時間過半，這里兩人騎馬從樹林到了一片花海，這里的全景用了視線引導和地平線構圖，藍綠黃配色，然後小妹的人物鏡頭，通過花香知道前方有花，而小妹這里的台詞【你說過，會帶我來山野爛漫處（用原音）】小妹被無邊無際的白花所簇擁，白色出現的這時是兩人情感轉折的關鍵，從之前金捕頭看到小妹，小妹在綠葉簇擁的水池沐浴的戲份，綠色更是襯托出小妹的嬌艷欲滴。洗完澡換上男裝的一愣，到這里目光深遠，都在說明著金捕頭對小妹已經開始動心，而這里小妹置身於花叢中，也和結尾置身於白雪中相呼應，這里金捕頭縱馬為小妹採花，小妹靜立在花叢中，一動一靜的互相對比，鏡頭緩緩推進小妹，以及花束漸漸靠近小妹，都在說明著金捕頭在漸漸靠近小妹的內心。為後續金捕頭和劉捕頭反目以及小妹選擇金捕頭做了鋪墊！以及劉捕頭在竹林中說出的那句【我就不相信，我等你三年，比不上他陪你三天（用原音）】

3、【竹林】綠色是自然生命中最生機盎然的色彩，它有一種平靜、穩定、希望的感覺，綠色象徵著和平，代表著春天。《十面埋伏》中，張藝謀選擇了在 重慶永川 竹海拍攝，天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。影片中，在垂直挺拔的竹林中，每棵竹子上垂直倒懸的捕快們紛紛滑下。天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，但是卻也膽寒，因為這種同色的殺招才是讓人防不勝防，更讓人開始體會到張藝謀內心的翻滾和變化。在色彩心理學中，綠色代表生命與和平，淡定和從容。這樣的色彩其實是表達在張藝謀的潛意識里，他呼喚一種公平的輿論環境。目前的中國影評界，有很多人受制於畸形的思路，無論如何都要把知名導演的影評批評得體無完膚，藉以彰顯自己的品味與學識。而《英雄》雖然收獲了不菲的票房，但是仍然也遭到四面八方無情的攻擊和否定。因此，《十面埋伏》里那片如痴如醉的綠色，正是張藝謀呼喚公平輿論環境的一種潛意識表達。他渴望獲得中肯、客觀的評價，他需要明確方向，他仍然在重重壓力下從容地堅持夢想。

在竹林十面追殺的官兵來臨之時,我們能發現小妹這時的服裝底色是暗綠色的,追來的官兵也是身穿綠衣，而背景是大片的綠色竹林，

這一段只有近景和特寫拍攝小妹時，才能看到服裝上與周圍格格不入的紅紫色，其餘鏡頭不管怎樣進行鏡頭切換，都是以綠色作為主色調，無論是四周不斷殺來的捕快，還是飛射而來竹筒，都在一片綠色的包裹中通過綠色的深淺不一來凸顯不同，而金捕頭在面臨來敵不斷逃亡時，也正應了電影的名字「十面埋伏」。而相信看了這段竹林打戲的不少小夥伴都會不自覺的聯想到李安的《卧虎藏龍》裡面的章子怡的玉嬌龍和李慕白之間的竹林打鬥，在色彩運用和場景調度以及構圖上能發現兩位導演的不同風格，李安這里讓2人身著白衣，在一片綠色中尤為明顯，無論鏡頭如何切換，2人都憑借白衣始終是畫面視覺中心！

 4、【花海雪地】    

在電影的後半段，飛刀門救了小妹和金捕頭，小妹的著裝也從藍、粉紅、黑過渡到飛刀門的綠，服裝色彩在這里同樣也是映射人物內心，烘托主題的一種手法。色彩感染觀眾情緒，將觀眾的情感帶入影片情節，小妹在牡丹坊的藍色服裝代表著冷靜與清冷，她進入官府視線，代表飛刀門完成任務，不僅訓練有素，而且處事淡定。這吸引觀眾的好奇心在這個女子身上。隨後的暖色調著裝使得小妹看上去更加的穩重與清冷，她的紅色水袖也代表著不安，暴力，所以隨後用水袖圈刀攻擊了劉捕頭。隨後更換男裝為了逃跑方便，也是這種相近色系的著裝去除了2人之間的隔閡。

到後半段這里的綠色則是一反常態，但是當小妹與金捕頭在花叢中坦誠相對互相依偎之時，這里的綠色和藍色以及鏡頭運鏡展現的畫面感又尤其匹配和完美。後面5分鍾左右小妹和金捕頭話別，小妹一身綠衣在黃色的樹林中也尤為突出，如果電影到這里過後就結束了的話，相信對於很大一部分人來說就是一部令人回味無窮的佳片了。再不濟到1小時40分這里小妹被劉捕頭射殺，金捕頭剛好回來看到2人再起矛盾或者爭執都要好的多，而不是金捕頭返回來簡單看了看，就找到倒在花叢中的小妹，然後小妹活過來告訴金捕頭回頭，金捕頭和劉捕頭2人大戰，這里開始就產生了問題……

隨後通過對話讓金捕頭知道真相，2人又接著打，在官府官兵包圍飛刀門這個鏡頭之後，竟然天降大雪，當然這的確有可能是對現實的無奈妥協……

烏克蘭的雪季提前到來，讓張藝謀提前修改了劇本，導致了這一段和前面劇情的脫節，但是在張藝謀的鏡頭里，漫天的白色飛雪也給影片賦予了浪漫悲情的色彩，於是電影中便有了天降大雪將小妹的「屍身」覆蓋的場景，接下來的這個大全景中，橙黃綠黑交叉著，繼而漫天飄雪，2人在廝殺搏鬥，漸漸大地的所有顏色都被白雪覆蓋，成了一片蕭索的白，天地之間，只有2道黑色的身影仍然在跳動吸引觀眾的注意力。這種清冷與悲涼，感染著觀眾。如果這時的鏡頭再補一下官兵在大雪中圍剿飛刀門的場景也許會增添更多意味，前後的脫節也不會那麼嚴重，可是結尾的這段雪地大戰持續的太久。造成了前景鋪墊和敘事的完全脫節，2人在這里變成了完全為打而打，在近景拍攝2人打鬥時，周圍白雪覆蓋後的場景自然虛化成為了背景板，被張藝謀利用的一藍一深綠對比在這個場景間也更加的具有美感和視覺沖擊力。

張藝謀在這里通過鏡頭用白雪覆蓋了所有的色彩，營造了一種類似返璞歸真的境界。在情節上用這場打戲企圖掩蓋劇情上存在的問題。也能看出是在臨時修改劇本妥協之後的無奈應對，但是如果這里的劇情設置稍微用心一些，也不至於被吐槽這么多年，利用了前情中金捕頭武力不及劉捕頭的設置，讓小妹在這里復活拯救金捕頭，也許為了賺取觀眾眼淚的操作，在影片的最後，劇情又讓小妹將飛刀拋出，救了金捕頭，自己也因拔刀而命喪雪地之中。這里的鏡頭景別快速變化，反應三人狀態的推進鏡頭也在這里使得人物和邏輯關系更加難以自洽，片尾這里的反復橫跳雖然增加了影片的意境和美感，但是讓本片因為這個結尾一直被謾罵和打低分。雖然牆外開花牆內眾人推，但是也不能否認《十面埋伏》在今天看來仍然算是一部張藝謀在色彩上兼顧了實用與美學的代表作。

㈧ 什麼電影的側面光，頂光，逆光，面光，側光

（一）．順光
光線的照射方向與照相機的拍攝方向一致或者是基本一致。陰影被遮擋在人物後面，在畫面的構成上沒有明顯的明暗關系。順光使被攝體亮度均勻柔和，也更容易遮擋皮膚瑕疵，而與此同時也會缺乏立體感和塑形感，容易拍成俗話說的「大餅臉」。

優點：成像清晰，色彩、線條、形態、氣氛都能得到真實的還原。
缺點：呆板，立體感弱，缺少縱深。

（二）．逆光
光線的照射方向與照相機的拍攝方向是相反的。主體人物的邊緣有明顯的光線輪廓，畫面有明顯的明暗反差。逆光又被稱為「輪廓照明」， 是人像攝影中最講究的一種用光方式，畫面效果十分生動，且富有造型特點。
優點：逆光具有很強的塑形感，有利於勾勒輪郭，表現空間層次和營造氣氛。
缺點：因照度極其不均，所以在曝光上很難把握。

（三）．側光
光線的照射方向與照相機的拍攝方向成90度的夾角關系。主體人物有明顯的受光面和背光面之分，光線的方向和明暗關系十分明確。側光使被攝人物有鮮明的層次感和立體感，被稱為「質感照明」。
優點：被攝主體一側受光便會產生強烈的明暗對比，使形態、線條、質感得以突出。
缺點：側光運用在人像攝影中，容易暴露皮膚的瑕疵，形成明暗過渡不均的「陰陽臉」。

（四）．側順光
光線的照射方向與照相機的拍攝方向成銳角夾角關系。側順光兼具順光與側光兩種光線的特徵，它既保證了被攝主體的亮度，又可以使其明暗對比得當，有很好的塑形效果。側順光是最常見的外景婚紗用光，也是單光源補光較理想的光線。
優點：側順光拍攝出的畫面中有豐富的影調和層次，不僅有利於表現人物的造型，還可以突出立體感。
缺點：亮部和陰影部分的光比以及面積比例掌控很關鍵。

（五）．側逆光
光線的照射方向與照相機的拍攝方向成鈍角夾角關系。側逆光兼具逆光與側光兩種光線的特徵，採用側逆光照明，被攝者面部和身體的受光面只佔小部分，陰影面佔大部分，人物的一側有明顯的輪廓光，能很好地表現被攝對象的立體感，層次豐富。側逆光拍攝出的畫面易產生很好的光影效果。
優點：側逆光具有很強空間感，畫面層次豐富且生動活潑。
缺點：容易因測光不準確而使畫面曝光過度或不足。

（六）．頂光、底光
頂光顧名思義就是從頭頂上照射下來的光線，又叫骷髏光。最具代表性的頂光就是正午的陽光，這種光線使凸出來的部分更明亮、凹進去的部分更陰暗，它會使人物的眼睛、鼻子下方出現難看的陰影。在外景婚紗拍攝中，應盡量避免使用頂光，如無法避免，則可以將反光板放置在人臉下放，消除陰影。
底光是從人的腳下垂直照上來的光線，它往往會使被攝主體顯得殘暴，純粹的底光容易形成陰險、恐怖、刻板的效果。底光更多出現在舞台戲劇照明中，而在外景婚紗拍攝中較少用到，但低角度的反光板、廣場的地燈、橋下水流的反光等也帶有底光的性質。