電影中蘊含哪些文學理論

1. 用文學理論的知識分析電影紅高粱。

《紅高粱》是公認的華語電影史上最偉大的電影之一，這部片子在1987年一經公映，便在國內外獲獎無數，一片贊譽，無論是在技術層面對華語電影所產生的影響，還是所帶來的思想沖擊，都是任何影片所無法比擬的，張藝謀不單是首個將華語電影推向世界的中國電影人，也是第一個將畫面及色彩運用的如此出色的中國導演，本片在國內被評為當時年度最佳華語片，也被法國最權威的影評刊物《電影手冊》評為年度世界十佳影片第一位，在2005年更是被金像獎票選為華語電影百年百大華語片第一位。《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。「是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。」(張藝謀《（紅高粱）導演闡述》)。正因
紅高粱幕後花絮(4張)為這種對生命的禮贊以及影片那精湛的電影語言的運用，使得《紅高粱》獲得了國際榮譽，這也是中國電影迄今為止在國際上獲得的最高榮譽。 《紅高粱》並不是十分具有現實性的作品，也不是一種對民族文化的尋根。相反，在這個聯系三代的以過去時回敘出來的故事中，塑造的是一個未來意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會表層，具有人的本性與本質的深度，影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚活得不扭曲、無拘無束、坦坦盪盪的生命觀。因此．擺在觀眾面前的作品不是一個已被理解的世界，而是對一個世界的生命的理想。這種理想就是在那具有「太陽崇拜」的神話中。《紅高粱》不同於以往任何一部反映農民的影片，它的視角已從傳統的對土地的禮贊轉向了對生命的禮贊。故事的超常特點決定了敘事的非現實性，故事的地點也被淡化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結構——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。 與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導演對生命主題的意念，但並不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達導演的意念。張藝謀在這部影片中是從實處入手，從規定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。在此，導演是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結合的呢？ 首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始，還是全黑的畫面時，聲帶上就傳來了「我」的敘述；「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。」這是一個以現在時進行回述的視點，這個「我」在此是一個故事的敘述者。由於他沒有在故事中出現，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的後代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。因此，這個視點是非常奇特而又新穎的，它使導演在處理全劇時有了一種游刃有餘的視點參照，非常自由而又具有全知性。同時，他的敘述的特點把故事拉遠，又具有歷史的間離效果。在此視點基礎上，導演在這開場白中道明了故事的虛構性。「日子久了，有人信，也有人不信。」從而非常自如地把故事納入非現實的時空之中。 畫外音在影片中出現了12處。而影片中的人物關系、周圍環境、時間轉換等幾個主要情節轉折點，幾乎都是由畫外音交待的。如我奶奶與麻風掌櫃李大頭的關系，高粱地的「鬼氣」，新婚三天新娘回老家的規矩，李大頭被殺，禿三炮綁走我奶奶的過程，羅漢大爺的出走，日本人的出場等。畫外音在此影片中還承擔了一種「預敘」的功能，如抬轎出發時畫外音就告訴觀眾，轎把式將成為我爺爺，這就增設了觀眾的「期待視野」，使畫面故事的進展更富有張力。在傳統影片中特別容易出戲的那幾段全被畫外音虛掉了，導演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑，將大部分的畫面用在表現顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上，讓意念承附在具體的畫面上，依附於一個個具有強烈生命象徵意味的儀式之中，從而達到虛實相生的藝術境地。確實，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它「縫合」了過去與現在、意念與故事。 其次，當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，導演對色彩的運用是高度風格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食後天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。導演對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節的關注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗了。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現實時空的再現，而是我們內在生命力的精神外化。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恆的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。 第三，影片的空間環境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。一切瑣細的對比協調和過渡都被拋開，造成一種崇高神聖和神秘生命的生存空間。影片主要是兩個空間環境：高粱地和釀酒作坊，釀酒作坊體現出生命的遠古意識，如風雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神聖。當畫面上充滿了高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。影片中三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的聖壇上時，銀幕上一連出現了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結尾，我爺爺與我爹泥塑般立於血紅的陽光里，面對那高速流動的高粱的鏡頭，我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。 當然，《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風格，頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐，發揮了電影語言的獨特魅力。可是在思想內涵和意蘊指向上也還存在一些值得探討的問題，但作為我國電影的一部力作而載入史冊，卻是無疑的。

2. 哪個幫我寫影評。美麗心靈的影評。要用到文學理論教程的知識。一千五百字。感謝

Sylvia Nasar在數學家納什的傳記《美麗心靈》中引用了納什同事的一句話：「所有的數學家都同時生活在兩個迥異的世界中。一個是柏拉圖式的冰清純凈的世界；同時他們也得生活在短暫、混沌，且需不斷順應變化的現實生活中。」Nash先生的生活正是這種困境中的一個典型例子，但同時也是個特例，因為他不光生活在上述兩個世界中，現在還有了第三個世界：平庸無為的好萊塢電影市場的夢幻宮殿，在這里，各種曖昧不明的因素溶入了他們自信的陳詞濫調以及新鮮騙取的眼淚中。

眼淚和耀目的光芒伴隨著他們，他們覺得這一切都來的心安理得。而荒謬的是，這部由Ron Howard導演，由Akiva Goldsman編劇的影片，其中生發出的看似純真的情感卻幾乎全是虛造的。

首先，將要嫁給納什的麻省理工的學生Alicia Larde (Jennifer Connelly飾)愉悅的跑進nash的辦公室，揮舞著手中的稿紙，她剛剛證明出了一個極端變態的假設。她的導師同時也是未來的丈夫把目光從剛喝過的紙咖啡杯挪開，瞥了一眼Alicia的證明，「很精妙，但是錯了。」他說，給出的評判挺符合一個「美麗的心靈」。

讓我們退後了看，從錯誤到精妙。納什先生今年73歲，這個尷尬而天賦異稟的人擁有他們這代人中最出眾的數學才鉛隱能。他三十齣頭的時候一場精神疾病極大的打擊了他的創造能力，而他曾經在博弈論、量子力學、數論等諸多領域有著傑出的成就。經過三十多年的與精神分裂症的抗爭，他好象是得到了上帝奇跡般的寬恕，於1994年獲得了諾貝爾紀念獎，以表彰他在40年代末於普林斯頓大學所作出的經濟學成就。

總體上看，納什先生跌宕起伏的一生剛好符合電影所渴望敘事結構：光彩照人的生活慘遭不幸最終又依靠頑強的精神獲得了勝利。但是，就像Nasar小姐在之前為《紐約時報》做的經濟學報告中所說的那樣，細看他的生活，其中夾雜著諸多迷人或者糟糕的故事。在數學這個具有古怪名聲的行業中，納什先生可以算得上是一個質數。他反社會的暴躁脾氣以及他那些殘忍而危險的侮辱和惡作劇在他的同事中可算得上是臭名遠揚了。

他同alicia結婚之前，他們有了一個叫John的孩子。同時，他還是另外一個也叫John的孩子的父親，這是他同一個叫 Eleanor Stiers的女子生下的，納什後來離棄了他們。他與許多男性有著強烈而明顯的性關系，他甚至因為在加州聖莫妮卡（Santa Monica）的男衛生間中要求與人發生性關系而被捕，並且因此丟掉了他在研究與發展公司（RAND）的職務。當他的病症越來越嚴重、行為越來越無法忍受的時候，alicia與他離婚了（他們於去年6月復婚）。

上述這些我們在電影中都看不到。更糟的卻是那些被粉飾的學術和政治經歷把他的天才和瘋狂一起塑造成了一座豐碑。電影《美麗心靈》開始於一個虛構的 Helinger 教授(Judd Hirsch飾)的演講，演講上說美國的數學家在抵禦納粹的戰爭中發揮了重要作用，現在要把注意力轉向抵抗蘇聯共產主義。槐做廳

這一場景以及接下來的故事將冷戰時期疑神疑鬼的學術界過分的簡單化了。當時，許多的數學家和科學家同情支持社會主義，這也包括納什離開普林斯頓之後去任教的麻省理工（而不是象電影中所說他之後在領導一項有關防禦的機密研究），當然更多的人對社會主義表示懷疑（這包括後面提到的 Robert Oppenheimer）。而nash不在其中，他被Howard導演和Goldsman先生描繪成了一個無畏的冷血戰士。即使在國防部的智囊團——研究與發展公司（RAND），他也更樂於進行純理論的研究而非實際應用，1960年他甚至嘗試著放棄自己的美國國籍並建立一個世界政府。

顯然，所有的這些對於觀眾來說都太難以承受了，任何會減少觀眾同情心的真實事件均被塗抹掉，留下了一個害羞而可愛的天才形象。當然，任何一個源自傳記的電影都會將原著修改、粉飾、強調或者壓縮，但是《美麗心靈》走得更遠，變成了同《肯尼迪》（J.F.K.）或者《阿甘正傳》一樣的歷史修正主義影片，並另人沮喪的表現出了對觀眾智慧的低估。

電影所聲稱的真實到底有多少是歷胡虛史的本來面貌？對於這個問題，寫電影的人比拍電影的人更感興趣。不過無論如何，這都沒有難倒Howard先生。但是，如果沒有以上這些令人窒息的異議，或者不相信這些事情，甚至無知的反駁說這只是一部電影，那麼這部電影就值得用它自己的語言作評判。也許，借用一下數學符號上的規矩，這部電影可以叫做《納什質數》或者乾脆叫Nashi（i代表虛數）。這個納什的故事沒有喪失它的美麗。

一方面，Connelly小姐在劇中是一個敏銳而活潑的角色，她最初是一個數學愛好者之後又成為了這個不安而難處的男人的妻子。而其他的演員，包括Ed Harris演的聯邦特工、Christopher Plummer 飾演的精神病醫生、Paul Bettany演的英國紈絝子弟、 Josh Lucas演的喜歡數學的校運動員等，都在努力不讓自己在戲中成為一個可有可無的角色。Roger Deakins用其優雅的電影手法，將戰後的普林斯頓大學變成了一個甜蜜的世外桃源。

但是，羅素克勞能夠堅持，他拒絕了每一個能把角色演的過火的機會。太多用來賣弄的機會反而不能很好的表現一個天才或者一個瘋子，即使像達斯汀-霍夫曼 (''雨人'') 和傑弗里-拉什(''Shine'')這樣有天賦的演員也很難辦到。

羅素克勞用他過人的專注精神，向我們展示了一個幾乎完全生活在自己內心世界中的人，他對人物心靈的戲劇化展現處理的旁若無人：一個模糊的微笑掛在納什的嘴邊，演講時聲音輕微而吞吞吐吐，帶有南方音韻的口吻（納什正在西弗吉尼亞長大）。隨著羅素克勞的表演，你不會認為這是演員有意為之，反而會認為這是對人物性格的深入吸收後自然生發出來的。

對於怎麼把觀眾帶入納什的內心世界，Howard導演帶來了一個就像它本身一樣簡單而聰明的想法。當問到納什為什麼會相信那些導致他疾病的幻想時，納什說，「那些想法出現在我頭腦中的方式和數學的一樣」。比起評論Howard導演編造的巧妙驚喜，我更願意認為他是找到了一個操作性強的電影的方式來表現人物的內心。（他還找到了一些娛樂的方式來表達約翰納什的數學方面的見解：讓納什贏得諾貝爾獎的理論就在學生酒吧挑選女友的策略中表現了出來。）

納什的幻覺一天天變得真實，精神分裂症不會像它所帶來的痛苦那樣宣告自己的到來。Howard先生在沒有任何預示的情況下，慢慢帶領我們進入納什地獄般的生活中，這個角色的表現似乎至少已經接近現實生活中納什先生的描述。納什在他1994年發表的自傳中寫到，「我開始理性的避免一些幻覺的影響，其中有些幻覺已經成為了我生活環境中的一部分。」

就像現實生活中一樣，電影中的納什對於瑣碎的事情沒有耐心，更樂於研究「統治力量」。《美麗心靈》中的統治力量是一種熟悉而不令人很反感的傷感的類型。這部電影實在並且也應該被理性的拒絕掉，但是你並不會完全從你的心裡排斥它。

3. 用文學理論的知識來分析一部電影

現在的文學理論得要新點的，目前流行後殖民主義，生態主義

4. 電影藝術概論指啥

運用現當代文藝理論，從文學批判的「當下」視角，對電影藝術的歷史、美學特徵、內容、形式、導演、表演、鏡頭、聲音以及電影藝術批評等進行了系統的論述和重新解讀。
文學理論與電影藝術實際相融，將自我的獨特見解和電影在後現代背景下所凸顯得特徵運用理論表達、求證，特色明顯。是提高藝術修養和電影鑒賞水平的可讀著作，也是漢語言文學專業學生、現當代文學教師進行電影藝術學習和研究。

5. 《紅河谷》影評結合文學理論

離世界級僅差一步
中國電影很少有讓人不看了堵得慌的，這部是例外。

十多年前學校集體組織看這個電影時，很有點年少無知的感覺，故事裡誰愛誰當時還看不懂，但是仍然感動得數次落淚；寧靜純真野性的美讓人難以忘懷，直到現在她都是我心目中內地最美的女人之一；初見邵兵是那般地驚艷；還有就是那首叫人回憶起草原和藍天的鋼琴曲《雪兒達娃》，這首曲子在我腦子里縈繞了有十幾年，直到兩個月前，很偶然地在網上發現這首曲子，而在此之前的十幾年間我都能唱出它開頭幾節的旋律……

《紅河谷》是部讓人看了很難忘記的電影。同樣是原始與所謂的現代文明的沖突，同樣是侵略與反抗，同樣是有教養的屠夫和未開化的善良人之間的強烈對比，它讓我想起《最後的莫西幹人》；後者是好萊塢90年代初經典電影的代表作，可是卻讓我覺得並不及《紅河谷》來得優美和深刻，可能它身上好萊塢的印記過於明顯了，確實是典型美國大片之中的佳作，可是除了比較顯眼的印法之戰的背景，並沒有太多值得一提的獨到之處。

《紅河谷》的成功，原因有很多，比如青藏高原神聖又浪漫的至美，寧靜灑脫的大笑，邵兵的腱子肉（……），還有迷人的藏文化。台詞很少，除了敘述者和寧靜老公扮演的善良活潑的老外，其他人說的話簡直到了屈指可數的地步，但也因為如此少了很多內地影視片中常見的瑣碎拖沓；另一個原因，也是是因為西藏實在是美到了語言顯得蒼白的地步，索性就配上大段大段優美的音樂（電影原聲絕對震撼），讓觀者自己去體會。

電影里的紅河谷是個世外桃源般的地方，人民善良淳樸，沒有太多殘酷的規則，生活簡單，愛恨鮮明，在戰亂的背景下這一些特質顯得尤為彌足珍貴。差一點被扔進大河祭河神的漢族姑娘雪兒達娃兩度死裡逃生來到了紅河谷，最後她哥哥來接她時，她終於在最後一刻放棄了和哥哥團聚的願望，策馬奔回，我想不僅是因為她的愛人在這里，而且還是因為這里自然輕松的生活，和她在漢族裡受到的截然相反的待遇。

最後談一談這部電影的表現手法。這一切讓人不忍心去驚動的單純和原始，卻被殘酷的侵略者被破壞了。我對影片的後半段不太滿意，瑕疵也在這里。電影涉及了很多因素，愛情、戰爭、漢藏二族之間的文化差異、中西方文明發展的不同程度：要處理這樣多的線索實在是對製作者極大的考驗。

首先，電影很工整地做到了「首尾呼應」，一開始出現的人和事，到電影的後半段一定會有一個交代，或者說是作了鋪墊。比如雪兒達娃陷進去差點淹死的泥潭子，最後成為了好幾個英國兵的葬身之處；多次提到哈達：頭人與雪兒的哥哥交換哈達，哥哥和格桑在雪兒離開之前互換哈達，羅曼克走前與格桑互贈，充分展示了哈達對這個民族表示友好的重要性，所以最後羅曼克和格桑救過的上校帶領著英國大兵回來時，質朴的格桑手捧哈達微笑著向他們走去，換來的卻是家被炸毀，同胞被殺，兩個民族之間的友誼就像格桑手中的被炮灰熏成黑色的哈達一樣，變成了濃烈的仇恨；還有上校第一次離開西藏時送給格桑的打火機，最後成為了格桑殺死他和他部下的武器……在掠奪和戰爭的前提下，情誼變得如此不值一提。這些是我比較喜歡的部分。

其次，說一下瑕疵。人物性格還欠豐滿。電影努力地描述了很多不同的人：驕傲任性但是善良瀟灑的丹珠（寧靜），沉默寡言男人味十足的格桑（邵兵），美麗多情卻身背慘痛往事的雪兒達娃（應真），視女兒為掌上民族的精明的頭人，慈祥虔誠的奶奶，沉湎於西藏文化的羅曼克，認為藏族是不可理喻的蠻荒部族的上校，甚至還有鄰部落頭人的兒子（想娶寧靜來著），樣貌猥瑣卻才高八斗。個個都很出彩。可是到了後半部分，所有的人就分成了兩種：好人和壞人。頭人、鄰部落的頭人之子、雪兒的哥哥、格桑，全都成了大義凜然的鬥士；之前真誠地向格桑表示感謝的上校，卻能直接無視他的示好，當著他的面轟炸他的同胞，到影片最後來了句莫名其妙的"we could've been friends."寧靜邵兵依然出彩，可是除此之外好像其他人都沒有自己的性格了，說話形式都如出一轍。當然啦，也可以理解為大家同仇敵愾眾志成城，或者大敵當前不拘個人小節，只是我個人覺得略有些牽強而已。

另一個瑕疵，是說有些地方欠真實了。一頭發瘋的牛，居然就可以讓被逮捕羞辱的丹珠有機會引爆一堆炸彈；英國大兵們眼陣陣看著抱著雪兒屍首的格桑放火燃燒汽油也沒有人阻止，關鍵時刻上校居然置所有人生命不顧，對著格桑表衷情；小孩兒給鬼子們帶路，把他們騙到了泥潭裡淹死，只有走在最前面的羅曼克活了下來；大爆炸過後，丹珠戴著的望遠鏡還完整；大火燒死了無數鬼子，上校送給格桑的打火機卻還像新的一樣。

6. 結合文學理論分析電影《雛菊》敘事

電影里的愛情讓人覺得真的很美好,鄉下唯美的那一大片的雛菊
竟然是一個男人種的,因為他是殺手,聽戰場老兵說
只有泥土才能掩蓋身上的火葯味
每天為了畫展惠英會每天到那裡去畫畫
他(朴義)注意到了她,一片花海中清純美麗的她
每天她得小心地過那獨木橋,才能畫雛菊
而一天當她再次試圖過去的時候,她卻掉進了小溪里
而這一切都被他盡收眼底,她卻什麼都不知道
他跑向她那裡,而她已經從河裡爬了出來
只剩下畫具飄向了遠處,他第一次像小孩子一樣沖動的撲向河裡,只為了能讓她開心
追逐她的畫具,而等到他想要還給她的時候,卻看見她狼狽離去的身影
第二天.他找了一群人,做了一條在她看來和周圍景緻很不一樣的木橋
但她認為那橋在那時無以倫比的美,在橋中央掛著她的畫具
她開始認識到這些事是有人特意為她而做的
她站在橋中央,舉起畫具包,向著周圍說謝謝
她卻不知道.剛竣工的橋的主人剛與她擦身而過,他聽見了,他很開心
於是,她畫了一幅雛菊,
臨走時掛在了橋中央,第二天,就有人拿走了它,是他
她說過雛菊就像小向日葵,嗯,真的很像
我在後悔當初沒堅持把畫學下去,如果真的繼續了
那麼我也可以去阿姆斯特丹那美麗而又寧靜的雛菊里揮灑我的畫筆了
燦爛的陽光暖暖的灑在潔白的小花上,即使是那麼炎熱的盛夏
也真的讓人覺得很舒服
阿姆斯特丹的廣場,藝術氣氛很重,很濃郁,很香,呵呵 油彩的味道
他知道自己不能靠近她,也不敢靠近
但他控制不住自己想她
他就每天一盆雛菊送給她,卻不是自己送
他就那樣每天在旁邊的公寓裡面望著她

每天送她回家,車里放著朴義喜歡的古典樂
在廣場上
她喝咖啡,他也喝
她伸懶腰,他也伸
她快樂,他也快樂
即使是-她錯亂地愛上她認為是他的另一個男人,而另一個男人最初只是為了利用她去隱蔽自己
觀察她對面的罪犯,另一個他(鄭宇)是警察,在他在廣場上搜索目標的時候
只是無意的,只是無意的買了一盆雛菊
隨後來到惠英的街頭畫攤前,假裝要畫畫,其實為了監視犯罪分子,而那盆本無心的雛菊
讓她以為是他,是一直在等待的他,是朴義
一個雨天,鄭宇沒有去找她畫畫,因為雨天不需要她掩護
當他轉身走的時候,突然看見一個黑影,他以為是販毒分子
他跟著黑影進了小道,不料被他打昏在地..等他醒來
發現自己只是被搶了劫,笑笑說
幸虧是搶劫,否則就會死在那天了
而那個黑影,正是朴義,因為朴義還不知道鄭宇是何許人也,他怕鄭宇會傷害惠英
他將他打倒後,翻了他的錢包,發現鄭宇正是國際刑警..
於是他拿了裡面的錢假裝搶劫走了
在惠英家裡,惠英跟鄭宇講述了鄉下的故事,他不能說那個人是他
更不能說那人不是他,他唯一肯定的就是,他愛上了她...

直到一天,朴義還是像往常一樣的注視惠英,突然他發現,在旁邊的人群中有人舉起了槍
指向鄭宇和惠英這邊,朴義為了保護惠英,才開了槍,混亂中,惠英受傷了...
而鄭宇也為了追販毒分子到了一個天台上,被槍打中,在看向惠英倒在廣場中央的視線中也倒下了..

醫院里.惠英被打中喉嚨,失去了聲音,而鄭宇被遣送回國
而當朴義終於不知道從哪裡鼓足了勇氣,去接近惠英找她給自己畫畫時,傷心的他卻發現她畫的還是鄭宇..
後來朴義為了不讓惠英那麼痛苦,陪她去了警察局問了個究竟
對於什麼都不知情的惠英來說,知道自己只是被利用太殘酷了
而且是被自己愛的人利用,但她還是在等"錯的人",沒有接受"對的人",對於朴義,她只有歉意
朴義對她越好,她越愧疚

直到鄭宇又回到了荷蘭,對惠英說對不起的時候,惠英摸著自己不能說話的脖子
沖向了屋裡,尋找她早已寫好了的卡片,沒有責怪,,只是把卡片雙手舉在自己面前
問他,你好嗎..
在屋裡,無助的朴義只能默默看著這一切,直到鄭宇離開,惠英無助的拍打著門
似乎在向裡面早已傷心的朴義尋求幫助,朴義無能為力,只能看著在桌邊痛苦哭泣的惠英
傷心的離開..

鄭宇說 她失去了聲音 而我 失去了你

鄭宇的上司為了調查那次在廣場的案件,分析出了一定是有職業殺手做的
所以要僱傭一個殺手,指定那天的那個殺手,來殺自己,然後當場抓獲他
但當鄭宇說如果殺手真的成功了的時候怎麼辦,上司無語了,在這時
鄭宇卻說,殺我吧..

朴義住在阿姆斯特丹那遍及全城的運河上的美麗的船屋上
他在船屋也會種植雛菊,但是,他會收到另一種花-黑色鬱金香
每當它被送來,就代表他有新任務了.而這次任務的目標,正是鄭宇...

朴義去了,在廣場上看見了在車里的鄭宇,鄭宇在車里向外面埋伏在附近的同事說
這是我朋友,我們離開一下.車開著,車上是搖滾樂,朴義說太吵了
換一首吧,鄭宇問古典音樂怎麼樣,朴義說好.
車開到一條河邊,而鄭宇第一句話卻問,剛才為什麼不動手
二人都認為對方是最適合在惠英身邊的人,鄭宇說朴義是她一直等待的人
鄭宇下了車,隨後朴義也下了車,傳來一聲槍響..

這天,正是惠英的畫展日,朴義手拿一捧雛菊來捧場
而看到的卻是悲痛欲絕的惠英,因為,鄭宇因公殉職了..

一年後

平靜的生活,卻始終不能讓惠英忘記一年前的痛
還是無法接受朴義的她,對朴義只有更加深刻的歉疚
當她去鄭宇的墓地時,看見了鄭宇以前的那個上司
上司說一年了但這個案子卻一直沒有頭緒
只知道出事那天被一個鄭宇自稱為朋友的人叫走後,就再也沒消息了
事後在鄭宇的車上發現電台在播古典音樂,而鄭宇從來最不喜歡古典音樂
這讓惠英想起了什麼``

她來到他的船屋,似乎想找什麼,看到的只有她送他的畫和他愛的古典樂
她無意的想起了她初次來到這里的時候,朴義把一個類似於地下室的地門關上了
說那是倉庫.她看到了那黑色鬱金香,和雛菊反差極大的花,和幾個鎖著的箱子```

她拿著箱子回到了家裡,看見朴義在給她弄晚餐,她憤怒的把箱子摔到桌子上
用手拍著桌子,因為不能說話,憤怒的拍著桌子 ,哭喊著,
裡面是他接任務時的目標照片和資料,有鄭宇的和鄭宇的上司的...
那裡還有一把朴義殺人時的無聲手槍,她舉著槍和照片,對著他
她快要虛脫了,也許是不能承受這樣的打擊,她倒下了,倒在了他的懷里...

而事實的真相卻是朴義的老闆的手下乾的,朴義剛剛下車,鄭宇就被打死了
朴義自己也對惠英說過 對不起 我沒能救得了他
而惠英卻沒覺查出來..

朴義已經一年沒有接到任務了,風平浪靜的一年
而就在這時,他又收到了黑色鬱金香,這次的目標,是鄭宇的上司
朴義的殺手集團的幕後老闆在白色教堂里告訴他,只要這次成了,以後再也不會有了
他答應了

惠英的家裡.惠英醒了過來,看見周圍的朴義沒有了
在桌子上,是那久違的在鄉下時的那幅雛菊和一張紙...
紙上說,對不起,我以為什麼都不告訴你能夠保護你
但我錯了,這把你傷的更深...

她帶著那畫一路拚命奔向Haarlem廣場,看見了鄭宇上司,就在朴義准備
扣下扳機的時候,她推開了上司,朴義驚呆了
以前他告訴她,我能看懂唇語,你說說看,惠英說了一句,朴義說:能看得懂嗎?對嗎
惠英驚呆了....
此時,惠英哭著用唇語對不知隱藏在哪裡的朴義說,對不起,我沒有認出來..
住手,住手!你讓我如此幸福……她高舉那幅雛菊
單純的她在告訴他她是多麼幸福,
向他展示她25歲的初戀是多麼的幸福..
此時,朴義卻出現在她面前,說,對不起,我辦不到,對不起，我不是值得等待的男人..
正當一切應該重新開始的時候,隱藏在暗地裡的殺手的車的反光反到了惠英的眼裡
惠英知道有事要發生了,她抱住了朴義,與此同時,子彈穿進了惠英的背里...
鮮紅的血液噴灑在了潔白的雛菊上
朴義只能眼睜睜的看著自己心愛的女人因為自己死去，死在自己的懷里.他咆哮著,說我們重新開始啊.但是惠英還是幸福的離開了他.他一定記得惠英死時幸福的表情。因為她終於知道，她等待的是誰，給她幸福的是誰，或者可以說，她真正愛的是誰。

最後,在白色的教堂里,我聽見兩聲槍響```

都不存在了,或許存在的只有那潔白的雛菊在祭奠惠英和朴義的短暫而又幸福的愛...
「夢寐以求的愛，近在咫尺，但我茫然不知。」電影的片尾曲中，抄下了另一個故事的記憶。

「在黃昏，夜半，躡著腳走，全是空虛，再寞有溫柔。

忘掉曾有這世界，有你，哀悼誰又曾有過愛戀。

落花似的落盡，忘了去，這些個淚點里的情緒。

到那天一切都不存留，比一閃光，一息風更少痕跡，你也要忘掉了我，曾經在這世界裡活過。」

從沒想過會寫這么長,因為我只想寫感受來的,沒想到把劇情都寫下來了
或許是因為太沉浸在其中了,
阿姆斯特丹的浪漫,
風中搖曳的雛菊的美,
歐式建築的華麗,
讓人真的走進了一幅17世紀的巨幅油畫中.或許悲劇才能讓人印象深刻.最後空曠的槍響結束了阿姆斯特丹的憂傷,留下芬芳的雛菊在紀錄些什麼,還是那句"給你送花來了!"
固然喜劇片也會讓人喜歡,但那也只是暫時的快樂,或許,悲傷真的讓人記一輩子,而短暫的快樂真的一生難求吧
可是還是很矛盾,惠英還是最幸福的,因為她等到了那個人,她愛到了自己最想愛的那個人
可是我還是覺得很可惜,我覺得最後那幸福的幾秒一點兒都不夠
或許都死了是最好的歸宿,否則無論誰活著都是折磨
華麗的阿姆斯特丹,悲傷的氣氛.還是很幸福,憂傷,感動...

7. 在《唐探》系列電影里，有哪些細節蘊含了大家很容易忽略的中國文化

唐探系列，首先他這個唐人街就是一個匯聚著中國文化和華人聚集的地方。這個地方有很多的中國文化和許許多早迅多的華人 。因為現在電影更多的是追求它的質量，而不是它的數粗睜絕量。他們一旦從一個系列拍好了第一部之後，他們就會用更多的時間更多的精力來精心准備他的第二部作品。所以說他有時候就是就是岩姿花費很長的時間來拍攝一部電影。

在這個電影系列中，幾乎到處都充滿了我們國家的文化。在唐探系列中隨處可見的中國文化可以顯現出我們中國在國際上在世界上的普遍。漢語也是十分的普遍化在國際上，我們在唐探系列隨處可見的中國文化。我們的傳統武術，五行八卦，陰陽等等傳統在唐探系列中都可以廣泛的找到我們的中國文化博大精深。

8. 文以載道的觀念在電影創作中也有體現對嗎

就電影發展而言，社會發展中存在的許多社會現象和問題，需要通過藝術表現形式的加工來滿足人們對美好生活的期待，由此，產生了現實主義電影。


在眾多西方電影理論和美學思想中，以 20 世紀 30 年代初的前蘇聯社會主義現實主義、20 世紀 30-40 年代的法國詩意現實主義、20 世紀 40-50 年代的義大利新現實主義及中國傳統文化「文以載道」「美善合一」的美學思想，對賈樟柯的影響最為深遠。

首先，前蘇聯的社會主義現實主義對賈樟柯電影創作思想產生了巨大影響。隨著時代的更迭、社會的變化以及馬克思主義美學思想的不斷深入，電影評論家尤列涅夫對現實主義創作原則十分重視，他提出作品要展現生活的真實，這也成為賈樟柯電影作品的宗旨和原則。


影片《站台》取材於 20 世紀 80 年代，電影中出現的喇叭褲、格子衫等服飾元素以及迪斯科舞蹈、年輕人追逐火車等場景，是賈樟柯少年時期生活中最熟悉的畫面，也是 80 年代的人們真實的生活樣貌。

在《三峽好人》中也是如此，賈樟柯直面當時的社會狀態與人民生活的變化，他在影片中表現社會轉型期下的國家建設，盡可能細致的描繪人們的生活現狀，力求完整的再現生活。

借用賈冀川對影片做出的評價：「以三峽建設為背景，通過記錄奉節縣城翻天覆地式的拆遷，直視了國家大政方針下，城市的巨大變化。」


賈樟柯為了表達強烈的現實主義精神，以三峽景觀為拍攝起點，大量展現長鏡頭畫面，以保持對事物表達的連貫性。其次，賈樟柯電影創作思想也受到了法國詩意現實主義美學思想的影響。

聲名顯赫的編導和製片人雷內·克萊爾、讓·維果、讓·雷諾阿、費戴爾構成了法國詩意現實主義流派，他們的作品中都體現了現實主義美學思想。

如雷內·克萊爾的《百萬法郎》，該作品看似是一部俗氣的現代鬧劇，實際蘊含深刻道理，影片通過展現主人公尋找中獎彩票的故事情節來刻畫人物的內心世界，以諷刺的戲劇形式映射現實世界，使影片奠定了法國現實主義電影的地位。


而讓·雷諾阿的影片也是如此，他的作品不論是電影風格、拍攝手法都表現出強烈的詩意特徵和現實主義特質。

賈樟柯深受啟發，他將法國詩意現實主義的理論運用在電影中，把鏡頭對准現實生活，使作品呈現出質朴真實的風格特點。

在《小山回家》中，雖然影片時長和同時代的其他導演作品相比略短，但電影表達的思想內涵超出了電影本身的內容限定，獲得很多學者的認可。


比如，賈樟柯在拍攝中選用非職業演員，這種「業余」的拍攝方式使專業演員的戲劇痕跡在電影中被消解，也使人物的生活習慣在影片中真實的表現出來，同時扣合了觀眾的現實生活經驗，使觀影者產生極大的共鳴。

此外，影片里展現出人物面對現實的態度及處理方式，也體現了賈樟柯對現實主義思想吸收與運用。再次，義大利新現實主義美學思想也影響了賈樟柯電影創作思想的形成。


德·西卡、羅西里尼、桑蒂斯等新現實主義流派導演將鏡頭對准失業、貧困、飢餓的底層人民，他們以展現客觀真實為原則，將原生態的生活場景搬到銀幕上，以悲觀和灰色的基調對現實進行揭露。

《偷自行車的人》《羅馬 11 點》等影片是對當時真實場景社會現象的生動反映，導演們真正實踐「把攝像機扛到大街上」的寫實主義美學原則。


賈樟柯認為「扛著攝影機到大街上」是批判現實主義思潮的真實反映，是腔悔數導演們自覺地遵循現實主義審美原則的體現，這不僅為賈樟柯電影的拍攝提供全新的創作思路與發展方向，還為其電影創作思想構建奠定了基礎。

《小武》《站台》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等影片均呈現以下共同特點：賈樟柯把原生態的社會生活作為影片的立足點和觀察視角，他將鏡頭聚焦在自己熟悉的環境中。


從美學層面來分析，賈樟柯的目的是再現社會轉型期內，中國小縣城最真實的樣貌和人民群眾的生活狀態，從而展現流行文化對小縣城底層人民的沖擊和影響。

賈樟柯在影片中使用移動鏡頭、實景拍攝、自然光線、非職業演員等拍攝手法既延續了巴贊贊揚的電影的影像本體論理念，也拓寬了電影的視野和表現空間。因此，義大利新現實主義電影美學思想，對賈樟柯電影創作思想的構建和發展尤為重要，貫穿其電影作品的始終。


最後，賈前祥樟柯電影創作思想也繼承、吸收了中國傳統文化中「伍首文以載道」「美善合一」的思想觀念。「文以載道」以文章要表達思想為主旨，而儒家思想「美善合一」則強調在審美感官愉悅的過程中，要引導審美的道德方向，正視人性對審美的需求，並給予積極引導。

賈樟柯將「文以載道」「美善合一」的美學思想滲透在自己的電影拍攝中，在電影中將中國傳統美學思想內涵與審美價值隱含的表達出來。


在《江湖兒女》中，賈樟柯將中國近十年的時代變遷和思想觀念變化進行整合，他以底層人物視角來記錄中國式的美學思想，使他的作品充滿了人文關懷與道德善念。

在他的影片中，不論社會如何變化、時代如何發展、人們面臨怎樣的困境，底層小人物內心善良的本質永遠不會被時代洪流所湮沒。

賈樟柯的電影是對社會底層群體付出巨大代價的銘記和尊重，他的影片飽含人道主義關懷和知識分子的道德良知。


如果將中國電影學派進行劃分，能夠體現中國精神、呈現中國社會發展樣貌，展現中國電影價值的文本範式，賈樟柯的電影當屬其中，他力求通過電影充分展現當代人、當代事，使得作品在充滿現實主義創作精神與人道主義關懷精神的同時，蘊含文以載道、美善合一的美學思想。

對小津安二郎美學風格的借鑒
小津安二郎的影片呈現出濃郁的東方電影美學風格，他的作品帶給觀眾極具東方韻味的審美體驗。賈樟柯說：「攝影機面對的是物質生活，背後卻是對精神的審視。」


電影是情感的細膩表達，是審美價值的集中體現。正如賈樟柯書中所寫，「靜物代表一種被忽略的現實，雖然留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。」因此，在賈樟柯的影片中可以感受到他對電影創作思想、電影敘事風格、鏡頭語言等觀念的構建與實踐運用。

賈樟柯吸收並借鑒小津安二郎的東方電影美學風格。其一，賈樟柯擅長使用鏡頭語言表達情感，傳遞思想，並在影片中進行適當的留白，使影片中充滿東方韻味的審美體驗。

在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城牆邊向著對方走來走去的中近景中，畫面一直保持靜默，似乎有意讓觀眾默默凝視故事的發生。


影片中，鏡頭下處於若即若離移動狀態的人物，不僅能反映出他們內心世界的微妙變化，而且使影片在視覺體驗上留有想像的意味。

這種效果得益於賈樟柯對鏡頭的運用，他巧妙地將西式蒙太奇的表達方式傳遞出東方人內斂的情感。其二，賈樟柯的電影注重人物情緒的表達。

電影中人物的情感表達，不僅是劇中人物情感交流的橋梁，更是創作者控制自身情緒的體現，它在促進人物間情感傳遞與交流的過程中，強化了電影美學思想。賈樟柯電影中的情感表達較為多元，影片中不僅通過人物對話來表達情感，還借用民俗符號元素來營造一種故土家園的氛圍，通過渲染濃厚的鄉愁，表達對濃厚的故土情懷和家園情感的依戀。


在《山河故人》中，賈樟柯選擇了兩類拍攝群體，以張晉生為代表的一類人選擇「出走」謀求更大的事業發展，以沈濤為代表的一類人「留守」故鄉。

多年來，張晉生一直身處異地，他離開故鄉前往上海，最後定居海外，盡管他身處不同的地域，但仍然留戀著故土民俗文化。

影片有意讓民俗符號元素包圍張晉生的生活，隨處可見的山西民俗，是賈樟柯讓張晉生借民俗符號來展現自己的故土記憶，通過表現他在故鄉與他鄉間產生的情感落差，來凸顯當代人對故土的情感和記憶。


張一白對賈樟柯的評價：「每個人心中都有自己對山河故人最美好的記憶與追尋，只有賈樟柯拍出了純真、質朴的樣貌。」這是張一白對賈樟柯的高度認可和贊揚。其三，賈樟柯的影片注重人物細節和狀態的刻畫。賈樟柯說：「用鏡頭關心普通人，尊重、紀錄他們的生活。

在緩慢的時光中，感覺生命的喜悅或沉重，是我用鏡頭語言表現的方式。」影片《小武》用一組詩意的鏡頭語言將人物形象刻畫得淋漓盡致，「小武和梅梅並肩坐在床頭。」此時陽光透過窗戶照進來，逆光加長鏡頭的拍攝，讓兩人的情感在粗糙的現實中有片刻的溫暖。


賈樟柯用這樣的鏡頭語言，讓人物內心溫柔細膩的情感得以凸顯，他重視人物細節的刻畫，將小武作為一個小偷重情義、講義氣，內心存有「真善美」的本質得以具象化。

這組鏡頭將小武從芸芸眾生中凸顯出來，將其他人對待情感時的漠然與小武的重情義形成鮮明的對比，也使影片的人物形象更為飽滿，諷刺的效果更加強烈。

賈樟柯的電影美學風格在借鑒、吸收小津安二郎東方韻味美學風格的基礎上，對自己的創作思想和風格進行構建和發展。賈樟柯以詩意抒情、貼近自然、觀照現實的鏡頭語言來表達自己的審美體驗，言有之但意無窮。


在《小武》《站台》《三峽好人》中體現出具有東方韻味的審美體驗、注重情緒表達、人物細節刻畫等東方電影美學的特點。

受侯孝賢美學風格的影響
侯孝賢的影片最突出的特徵是現實主義思想與獨具風格的長鏡頭美學。他的電影蘊藉著濃厚的鄉土情結，既是對台灣城市化的記錄，也是對逝去的流光歲月和淳樸鄉土風情的緬懷。

賈樟柯也深受影響，從影片《小山回家》開始，他嘗試使用長鏡頭拍攝，並一直將這種拍攝手法延續到其他影片中。賈樟柯積極汲取優秀導演的拍攝手法，將其作為自己美學風格發展的理論支撐，同時也賦予自身電影思想新的內涵。


其一，賈樟柯深受侯孝賢電影中現實主義思想的影響。侯孝賢的影片是社會轉型期的紀實性記錄，他的作品不僅表現人物面對現實生活客觀冷靜的處理態度，還展現了個人與社會的關系表達。

賈樟柯完整地接受了侯孝賢電影中的「非職業演員的自然化表演，長鏡頭景深，鄉土題材。」等美學思想，這是他電影美學風格得以構建的關鍵，而侯孝賢的電影美學思想成為賈樟柯電影創作思想借鑒和發展的來源與理論支撐。


影片《小武》與侯孝賢的作品《風櫃來的人》有相似之處，《風櫃來的人》表現了那些從漁村到城市的少年被迫融入到城市洪流的生活境遇；而《小武》也講述以小城鎮為背景的帶有個人獨特記憶的故事。

他們的作品都以中國社會發展的轉型期為背景，展現底層人民的情感關系變化以及年輕人生活狀態的邊緣化。其二，賈樟柯學習並借鑒侯孝賢的長鏡頭理論，他對長鏡頭這樣解讀：「在緩慢的時光流程中，感受每個平淡生命的喜悅或沉重。」


賈樟柯利用長鏡頭賦予電影新的內涵，在他的作品中，長鏡頭不僅是一直拍攝方式，更是對社會和人的關注與反思。

在影片《小山回家》《小武》《站台》《世界》《三峽好人》中都可以看到他對長鏡頭的運用。《小武》中的長鏡頭畫面：小武去看梅梅時和她坐在宿舍的床上聊天。此時，不論是對話還是沉默，都被長鏡頭完整地記錄下來。

長鏡頭的出現拉近了觀眾和電影中時空的距離，讓觀眾能夠直觀地感受與體驗。《三峽好人》中，開片華麗的橫移長鏡頭，從船頭到船尾一貫到底的拍攝，完整紀錄了社會的全貌，描繪還原出臟亂、油膩、庸俗、狹小的底層人民真實生活現狀畫面。


鏡頭用大全景的畫面，將船上的人群及以背景形式出現的江水畫面攬入其中，最終定格在韓三明身上，長鏡頭像掠過整個社會的縮影一般，將人物與景物包含其中。

賈樟柯自稱是電影的農民工，雖然是科班出身，但在美學風格上卻展現出生活的粗礪質感，他的長鏡頭為紀實性的影像記錄做出完美的詮釋，通過長鏡頭展現對現實的冷靜思考和客觀表達。

9. 電影《放牛班的春天》中揭示的人生哲理有哪些呢

《放牛班的春天》一向被認為是一部優秀的具有教育意義的電影。在影片中第一次與學生生命相遇，馬修便遭到重重戲劇。遠遠地，就聽到教室內喧鬧沸騰，推開木門看到骷髏嘴裡叼著點燃的煙頭，剛上講台就被滑倒，飛出的皮包被學生四下拋傳。直到校長的出現，教室才恢復了本該的平靜。然而，馬修還是用善良的謊言，寬容了這群孩子，在雙雙驚諤的目光中開始了師生生命的對話。那麼，下面我們來看看《放牛班的春天》蘊含了哪些人生哲理。

生命是個偶然，我們常常在無意的邂逅中，擺渡了生命的無常，獲得永恆的回歸。一群渴望理解而又狂狷不羈的孩子，竊取了馬修的皮包，也偷窺了他的心靈世界。一個個跳躍的音符，一行行溫暖的字跡，引得孩子無限的遐想與猜測。音樂，一個被學校完全忽視了的名詞，一種貼近人類心靈節奏的律動，再次春暖花開！我們在倡導教育理念多元，形式開放的春天，是否會被繁華與喧鬧迷失了教育的本色？無論是本片中的馬修，還是《搖滾校園》中的奈德，我以為都只能作為另類的教育方式，或者作為教育的參考與補充，警醒與鞭策。設若以之為模板，甚至為之振臂高呼，搖旗吶喊，我以為是另種形式的迷茫！永不放棄，前方總有希望在等待！