賈樟柯哪些電影受到批評

① 歸納下賈樟柯的電影風格

1、對底層邊緣群體始終如一的關注

賈樟柯的作品從類型上來說分故事片和紀錄片兩類，但是從電影的主題方面來說，賈樟柯的電影都有意把攝像機聚焦在底層的邊緣群體，試圖來探求生活在社會邊緣大眾的真實生存狀態，並賦予其極具個人化的表現手法。

2、紀實性的電影敘事手法

長鏡頭理論的運用被認為是記錄真實最好的手法，這一理論在歐洲得到很好地發揚。賈樟柯對長鏡頭的運用為其紀實性的影像記錄做出了完整的詮釋。

如在《小山回家》表現小山失業後在北京街頭流浪的電影場景中，賈樟柯採用了比較少見的跟拍方式，用七分鍾的時間來最充分的展現兩個鏡頭，在這段影像里導演真實的用鏡頭表達了小山內心的落寞與無根的不確定性。

3、游離的不確定性情節

在賈樟柯電影里所呈現的人物都是處於社會底層的群體，小山、小武、趙小桃、韓三明等等一系列的人物設置所體現的都並非當下中國社會主流或精英人群，無一例外的他們都面臨著現實生活的嚴酷考驗。

(1)賈樟柯哪些電影受到批評擴展閱讀：

歐洲電影有現實主義傳統，而賈樟柯的作品都無一例外地貫徹了冷靜的紀錄片拍攝的理念，在賈樟柯看來，紀錄片能教會導演怎樣看這個世界。就是在毫無先驗的情況下，在一種即興的，充滿隨意性、可能性的場景里觀察一個過程。

從歐洲諸多的圍繞電影記錄性的電影運動來看，賈樟柯的這種創作理念正好符合了歐洲電影節的藝術評判標准。

② 《天註定》為什麼被禁播

2014年，賈樟柯導演了這部電影，相信很多人都沒有聽說過這部電影的名字，因為電影還沒有來得及上映，就被禁播了。一個偶然的機會，我看到了這部電影，只能說是前所未有的震撼！從來沒有見過一部電影可以那麼的「真實」，也難怪它會被禁播。

作者簡介：

賈樟柯，生於1970年，山西省汾陽人。1993年就讀於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現居北京。

主要作品《小武》、《站台》、《任逍遙》、《世界》、《東》、《三峽好人》、《無用》、《二十四城記》《賈想》、《中國工人訪談錄》、「賈樟柯故鄉三部曲」《小武》《站台》《任逍遙》、《海上傳奇》等。

③ 大家是如何評價賈樟柯導演及其作品

《天註定》通過幾個看似連貫的故事，講述了幾個不同的普通人走向犯罪或自殺的經歷，從裡面看到了中國社會里的各種身影：周克華跨省作案、村民對抗幹部貪腐開槍殺人、東莞色情服務、流水線工廠員工跳樓、小三被原配打、貪官逼迫良家婦女致反抗殺人。這四個故事分別取材於胡文海、周克華、鄧玉嬌三起轟動全國的刑事案件，以及富士康跳樓事件。影片的風格比較流暢和朴實，這是一部同時含有情節、情感、環境並且理智的作品。

④ "地下導演"賈樟柯的電影為何屢屢被禁"

賈樟柯是一個小山村裡走出來的人，但是他從小就熱愛文學，學生時期還出了一本詩集。當他接觸到陳凱歌的電影《黃土地》的時候，被震撼了，從來不知道，電影原來比文字更有震懾力，所以他就立志要去拍電影，功夫不負有心人，兩年後，他如願考上了北京電影學院的文學系，在這里開啟了他電影之旅。

賈樟柯拍電影，從來不會因為這個演員有多少流量而去選角，而是他會選一些相對不是那麼出名，卻更適合他的風格的角色。當初賈樟柯和趙濤的合作就是這樣一個初衷，趙濤站在賈樟柯的肩膀上火了，而從另一個方面來說，也是趙濤成就了賈樟柯。

⑤ 為什麼賈樟柯的電影都被禁

並沒有都被禁。《世界》不是公映了嗎？只是有些電影的經營渠道沒有選擇國內罷了。由於題材限制，報審肯定無法通過，但是作為藝術家，他又具有一種社會責任感與歷史使命感。所以，他就進行不報審的地下製作，直接拿到國外參展，走國外的院線系統以此方法收回投資成本，甚至贏利。這種方式大多的題材以現實主義作品和年代劇居多。
現實主義作品：賈樟柯《小武》 李揚《盲井》
年代劇：陳沖《天浴》 姜文《陽光燦爛的日子》

⑥ 如何評價賈樟柯導演及其作品

同是山西人說兩句吧，為賈樟柯驕傲，這話不是「老鄉見老鄉」那種庸俗的套路，而是因為他拍出了給這激盪的時代做注腳的另類電影。

其實單論賈樟柯電影的技術細節，我覺得是被高估的，因此一看到題主的這個問題，下意識地感覺用兩個關鍵詞就能概括——「長鏡頭、原生態」，這就是賈樟柯電影在攝影方面的最大特點，有人要說了，如果就這么簡單的話，隨便一個學影視攝影的都能成為賈樟柯咯？

也可以理解，既然是避而不談，又被冷落到無人提及的角落，描述這些角落的電影，又怎麼可能是華麗的呢？所以他的電影，攝影方面最大的特點就是——平靜至無聊乏味的取景框、漫長到令觀者略微焦慮的長鏡頭、隨意調度到刻意隨意的構圖，只有如此，才能用無聲動人，當然，動的是有心之人。

至於其他的特點，以後有機會再分享哈。

要說的真是太多了。

⑦ 關於賈章柯

五六年前的一個傍晚，學校文學社的幾位師兄找了個小教室放電影，只有十來個觀眾，我坐在教室的後排，多媒體的屏幕上打出片名《小武》。

一個名叫小武的小偷出現在塵土飛揚、騷動不安的小縣城街道上，他努力維持身為兒子、朋友和情人的尊嚴，但這註定是一次失落之旅，所有關系都轟然倒塌，沒有人需要他，最後他被銬在電線桿上，手無寸鐵地，接受路人的目光拷問。

看完之後，所有人的臉上帶著相同的驚異和激動，過了好一陣，大家才能稍稍鎮定下來，開始討論，有人說「沒想到能拍出這樣的中國電影」，有人說「真實，太真實了」。

大夥散掉後，還有人因為過於激動而獨自騎車逛了一夜。

現在的賈樟柯，已經成為成千上萬電影青年的榜樣，他為他們指明了拍電影的方向。

像賈樟柯那樣拍電影，意味著拍電影是現實的、平民化的行動。

扛台DV機，找一幫朋友就拍了起來，也能拍出令人激動的作品，這給了無數缺乏資源的電影青年以極大的鼓勵——拍電影並不是一件遙不可及的事。

早年，他喜歡蹲在路邊看來往的行人，他渴望走近他們，與他們交流，後來攝像機使他這一想法得以實現。

他就像文德斯《柏林蒼穹下》那個男天使一樣，置身於一個個表情各異的面孔中時，他能聽到他們心裡的喃喃私語，懂得他們的疲憊、悲傷與無力。

這個在山西汾陽小縣城裡出生並成長的70年生人，中學時加入到街道上的小混混隊伍中，在打架斗毆與哥們義氣中獲得了快樂，「打撲克，蹲在街邊看女孩子，然後站在那兒等仇人，打一架」，曾經的夢想是成為一個大混混。

沒有經歷什麼令人發指的苦難，沒有驚人的傳奇，是一個相貌平常、在小團體中充當老二角色的小人物。

他的那幫哥們中，很多人後來仍是混混，從良的從良，被槍斃的被槍斃，只有他拍起了電影。

小時候，他經常聽父親在火爐邊講自己去看拍電影的事情。

幾十年前一群少年跋山涉水前往觀看，歡呼雀躍之後靜靜地站在山谷間看著，多年之後他向兒子講起這件事，他似乎得到了拍電影的秘密，臉上有爐火的閃動，他說：「拍電影是要光的。」

他當過文學青年，也曾跟著民間歌舞團四處走穴，跳霹靂舞，這段經歷後來被拍成了《站台》。

接著又學美術，准備考入某所美術院校，21歲的賈樟柯看了《黃土地》，「看完之後我就要拍電影，我不管了，反正我想當導演」。

1991年到1993年，賈樟柯到北京電影學院文學繫上學，遇到了王宏偉和顧錚，他們成立了「青年電影小組」，1995年拍了第一部短片《小山回家》，最初的放映反應讓他備感失落，甚至懷疑自己是不是該干這個行當。

後來《小山回家》獲得香港映像節的大獎，他得到了一筆20萬元的投資，他拿這筆錢回到汾陽拍了《小武》。

這部片子確立了賈樟柯電影的基本風格：耐心的長鏡頭，日常細節的呈現，對底層生活的關注，小人物的命運。

「賈樟柯直到昨天還名不見經傳，甚至不為那些既熱愛中國又熱愛電影的人們所知道，但他肯定地是一個偉大的電影工作者」，法國《世界報》著名影評人米歇爾·福東勇敢地用了「偉大」一詞。

《站台》則是賈樟柯對自己的八十年代的一次充滿鄉愁的回顧，這些經歷像一塊石頭擋在他面前，他必須把它搬開，那裡面「有青春的激動，孤單感，有對外面世界的嚮往，那時候資訊資源沒那麼發達，交通沒那麼便利，但是人們對生活的熱情更高」。

影片的半自傳性，再加上拍電影的特殊方式，《站台》是賈樟柯投入熱情最多的、也是他至今最為喜歡的一部片子。

拍攝時，劇組像流浪藝人一樣，坐著敞篷車游盪，從太原一直到內蒙，走到哪兒拍到哪兒，整個拍攝過程也是一次體驗生活生命的過程，「現在再也不可能這樣了」。

中間有很多意外發生和靈感凸現，如果有人跟拍下來，應該是個很好的記錄片。

到《任逍遙》里，背景轉移到了山西的大同，講的是兩個下崗工人的子弟，兩個19歲的男孩，同樣的迷茫而無力，盲目地消耗著青春，生活中隱晦的色情與暴力，最後兩人很笨拙地去搶銀行。

然後是《世界》。

《小武》描述的是一個具體的人與人群，《站台》是關於一個時代，《世界》則是講一個空間，北京的世界公園那樣一個空間。

賈樟柯說，《世界》其實是一個巨大的反諷，一個幽默，世界不過是一個小角落，公園城市的光鮮陸離與在其中的人的實際生活形成反差。

鏡頭對準的仍是一些底層人物：公園的保安和演員，工地上的民工，來京做生意的溫州老闆，淪落異國的俄羅斯女人，從農村趕來領兒子屍體的老人。

這是賈樟柯第一部公映的片子，票房不甚理想，他自嘲是「非常過時」的導演，「拍一些誰都不愛的電影」。

跟之前的三部電影相比，《世界》出現了一些不小的變化，劇情大為增加，以前平淡處理、非常克制的感情戲變得濃厚起來，從未有過的哭戲出現了兩次。

有人說，賈樟柯正在離他尊敬的導演越來越遠，他所尊敬的導演比如布萊松、侯孝賢都以堅持簡潔和冷靜的風格而著稱。

不過，這也可以認為賈樟柯正在嘗試更為豐富的表達方式。

一以貫之的，是無處不在的現實感、真實感，《小武》里的喇叭喧囂下一個沉默的村莊，《站台》里到私人煤礦下礦之前簽的生死合同，《任逍遙》里電視上的申奧成功，《世界》里民工「二姑娘」從工地的高處摔下來，死了。

尊嚴，是賈樟柯影片中人物的關鍵詞，這些人沒有權勢，沒有財富，也沒有圓滿的愛情，他們被忽視、被傷害、被侮辱，他們在漫長而艱辛的現實面前，會為了維護最後的、可憐的尊嚴，咬緊牙關的撐著。

小武身為小偷但有著自己的原則，在歌舞廳里的音樂聲中、在心上人的陪伴中獲得一種暫時的尊嚴感。

《站台》中三明拒絕上崔明亮他們的車，他知道自己不屬於那群人，他寧願緩慢地、艱難地走著。

到了《世界》，趙小桃似乎在堅守自己的貞操，很有道德感，但是最後她只剩下身體的尊嚴。

賈樟柯用坦誠的、老實的方式再現了我們熟悉的場景，然後讓我們透過這些場景，感受到生存的艱辛、夾縫中的悲苦、動盪社會中的不安，以及種種掙扎的努力、虛幻的感動和安慰。

這是他的電影，也是我們的真實生活。

盡管早就看過他的照片，但見了面還是吃驚不小，當他歪歪斜斜地靠在椅背上，坦然地、毫無防備地看著你時，他給人一種很柔弱的感覺。

也許正是這種柔弱使他高度敏感，使他能夠去理解弱小者的喜悅和悲傷。

訪談

經濟觀察報：你以前畫過畫，也寫過小說，為什麼選擇拍電影，而不是寫小說，不是畫畫？

賈樟柯：對我來說，那兩種形式限制特別大。

我覺得電影，或者說所謂的藝術片，畢竟是大眾流行文化的一部分，我特別希望我所關心的人群的問題，那些底層人的生活，它們能夠在一個更寬的范圍裡面被人關心。

經濟觀察報：你自己最喜歡的是《站台》，我問了很多朋友，大家最喜歡的一般都是《小武》。

賈樟柯：這個很難免，因為處女作聚集了一個人二十多年的能量，每個導演成功的處女作都是有奇怪的能量在裡面的，不僅僅是電影本身，很多處女作都是對傳統電影的反叛，都是對已有文化慣性的反叛。

《小武》出來之前，沒有人去關注一個變化的時代裡面無可奈何的生活，甚至連縣城那樣一個場所那樣一個空間也是熒幕上沒有的，但是大多數中國人都生活在這樣的空間，我自己也是。

經濟觀察報：要反叛的具體是什麼樣的傳統？

賈樟柯：我覺得就是對個體生命的忽視吧，對個人生命感受的一種忽視。

不管我們身處在哪個時代裡面，總有一種主流的對價值的判斷，個人所經受生活的細節，個人的意識，個人承受的生活壓力，在電影里是被忽視的，因為我們一直是集體的一種感覺。

我可以給人物取各種各樣的名字，之所以要用小武的名字為這個片子命名，是想回歸到對個體、個人的重視上。

經濟觀察報：在拍攝態度和拍攝方法上是否也有所不同？

賈樟柯：導演角色的改變也是這個電影的反叛之處。

之前的電影，你能看出來導演在教化別人，去解釋生活，解釋這個時代，他是一個強者，一個無所不知的上帝一樣。

到我拍電影的時候，我就想把個人的感情——我是弱者，我也知道——想把這個時代受到傷害的、受到影響的，把它講出來。

我覺得這才是更靠近藝術本源的一種作用。

電影是要調動特別大的資源的一個藝術，以前又跟 *** 貼得特別近，又像是一個 *** 行為，所以權力感在電影工作者的身上有潛移默化的影響，他那種權力意識會表現在電影裡面。

我很討厭俯拍。

我盡量採取跟拍，跟人有一個距離，用長鏡頭這種方法，它是非常民主現代的一種方法。

好萊塢的方法就是強迫觀眾看，現在要看你的眼睛，就給眼睛一個特寫，觀眾的觀看是被動的。

長鏡頭不是絕對的客觀，但它是一種態度，他讓你自己在一個連貫的拍攝裡面去選擇你想看的，你去決定你自己的感情突出到什麼方面。

經濟觀察報：你喜歡什麼樣的生活方式？

賈樟柯：拍電影，就是因為喜歡這種生活方式，二三十個人用一段時間積極地去做一件事情，特別是去外地拍。

大家一起去陌生地方拍電影的時候，一起解決問題、克服困難的過程是特別讓我享受的一件事情。

除了工作之外，自由是很重要的，我覺得並不是有多少不自由，或者說你被限制什麼的，而是說你要有心靈上的開放。

經濟觀察報：你認為電影能夠對現實產生影響，並使現實發生變化嗎？

賈樟柯：我覺得電影藝術是很獨立的一種力量，來盡量平衡人們對社會生活的理解，這是能帶來進步的?lt;BR> 我覺得藝術是很好的東西，它能拓展人的自由。

比如九十年代初很多人強調要拍同性戀，拍邊緣人群，正是有了這些藝術形式來討論這些問題，來拓展我們生活的界線，拓展我們自由的界線。

對同性戀問題，現在可以很公開地去討論，可以有一個共識，要尊重他們對性的取向。

這些改變都跟藝術最初的反叛有關系，我並不是誇大藝術的作用，而是說有了這個可能。

我拍電影這八年裡，看到我們曾經非常反叛的一些聲音，逐漸變成了公共的意識，這特別好，這是電影人的能力和價值。

經濟觀察報：這是你拍電影的動力嗎？

賈樟柯：很多人說你拍電影得那麼多獎，得獎是不是你拍電影的一個動力？我覺得不是，而是藝術本身那種成就，最主要還是參與到文化工作裡面，你看到它有效，也可能暫時無效，但是在未來的日子裡它一定是有效的。

比如《世界》這個電影，我們探討的是面對社會的快速發展，個人的蒼白感、無力感，一種被禁錮的感覺。

我相信可能再過五年或者十年，就會有一種公共意識說，我們為什麼要發展那麼快，我們應該調整節奏，我們為什麼要不顧一切地往前走呢？

經濟觀察報：拍電影如何考慮我們身處的客觀環境？你怎麼理解這幾年來有幾部電影受到非常嚴重的批評？

賈樟柯：我覺得不管是商業電影還是藝術電影，應該考慮語境，更通俗地說是宣傳的環境，我覺得超越現在發展過程的一種創作可能是沒有根基的。

比如《無極》追求的是沒有國家、沒有具體地區的感覺，超越過程的感覺，包括跨國演員的使用，我覺得這樣一個烏托邦式的東西，都是不適合的。

因為今天中國的藝術，仍然需要強調身份，中國電影的身份。

因為我們身處在一個文化信心非常失落的時代，我們需要強調文化的身份認同，強調中國文化，逐漸形成中國文化的自信心。

我始終會堅持在中國拍攝，這種文化責任是應該承擔的。

其實我們有非常多好的電影，一是它們的商業能力不夠，其次是它們受到了壓制。

這樣一些影片的存在不被人認識，這之間就是文化出了問題。

我以前從來不看美國商業電影，覺得沒意思。

現在九十年代出生的小孩，像我姐的孩子，都看美國大片。

在發展過程中逐漸地資源開放之後，年輕人的那種文化認同更傾向強勢，強勢文化更有吸引力。

這種變化很強烈。

經濟觀察報：年輕人為什麼會失去對本土文化的認同？就因為人家的更強勢嗎？

賈樟柯：還有就是認識歷史極少，我選演員時接觸的年輕人特別多，這些孩子對中國歷史知識的貧乏令人吃驚。

所謂愛國、文化信心，都跟對歷史的熱愛有關系，但是這些孩子拒絕。

比如談到歷史，最起碼我會慚愧。

我這兩年一直在看歷史書，我對民國特別感興趣，在那個中國剛剛尋求現代化的時代，大家都不知道該怎麼干，很有戲劇性。

對本來應該了解的歷史知識或歷史人物，我會慚愧，那些孩子不會慚愧，他會覺得今天的我們跟歷史有什麼關系，他也不願意建立聯系，特別是沒有興趣。

這種普遍的態度是特別讓人難以忘懷的。

你沒有思考能力，你只是一個喜歡消費的人，整個中國人的思考能力、判斷力在下降。

我覺得獨立是從反叛開始，我現在非常強調反叛，更年輕一代缺少這種東西。

經濟觀察報：你電影裡面的人物給人很迷茫的感覺，比如《任逍遙》里的那群小孩，他們對於自己的未來，都很茫然，也不去想。

這是你對身邊人的感覺嗎？

賈樟柯：是我對年輕孩子的感覺，我接觸的很多年輕人都是如此。

以前我們中學畢業以後，每個人設計自己的生活，有的學畫，有的回家，有的准備當兵，不管初衷是什麼，每個人都有方向。

後來我發現更年輕的一代他們什麼都不要，就那麼待著，在迴避真實生存的壓力，生活得很平面，網路可以支持他們一年半年的生活。

這種游盪，這種無所事事，對未來不做設計，是很多人的一種選擇。

也不說它好還是壞，我覺得是一種非常巨大的絕望。

我相信這種絕望是有客觀原因的，因為社會逐漸變得不公平，貧富差距越來越大，年輕人的孤單感越來越強。

可能我的同學生下來他就是富的，因為他爸是開煤礦的，他什麼都不用努力，他18歲可以開一輛車瞎晃，而我折騰半天又能怎麼樣？這種東西慢慢地變成絕望之後，自己的生活便任由時間去揮霍。

經濟觀察報：你的每部作品都很現實主義，你沒想過換個題材換個風格嗎？

賈樟柯：還是現實的要求，你從一個中國人的角度來看這個現實，是很焦灼、很殘酷、很痛苦的。

從一個導演的角度來說，從創作角度來說，我拍電影八年始終不離開現實題材，因為這個時期問題比較突出，等到社會過渡平穩、相對平緩之後，可能問題沒有這么多，可能其他形式、題材也有。

經濟觀察報：現實生活中，你拍的這些底層人物會喜歡看你的電影嗎？如果他們都不愛看，你前面所說的通過電影來影響公共意識如何實現？

賈樟柯：看的人會有一些，可能90%的人都不會看，但一個電影是否能夠形成一種公共意識，並不在於多少人看過，可能只有五百個人看過。

比如分享哲學的人並不是很多，但是它的確會影響社會。

電影也一樣，當然電影是大眾藝術，看的人越多越好，但我覺得它的價值不在於多少人，不在於我拍民工就讓民工看，其實民工恰恰最不需要看，因為他本來就處在他的生活之中，他比我還了解。

但可能是管理這些公共事務的人，或者說另外的階層，會需要看這樣的電影，這是對他生命經驗的彌補，對他有影響，這是最重要的。

⑧ 賈樟柯三部曲為什麼禁

只是經營渠道沒有選擇國內罷了，由於題材限制，報審無法通過。

《任逍遙》是由賈樟柯執導並編劇，趙濤、趙維威、吳瓊等人主演的劇情類電影。該片於2002年5月23日在戛納電影節首映。該片是賈樟柯《故鄉三部曲》中的最後一部，講述了兩個少年為擺脫無盡的無聊也為了給自己定位而出去搶劫銀行的故事。

(8)賈樟柯哪些電影受到批評擴展閱讀

創作背景

賈樟柯拍攝該片的靈感來自於他在故鄉山西拍攝紀錄片時，被工業城市大同的建築所感動，從而產生拍片的想法。

與賈樟柯以往的電影不盡相同的是，該片並不像《小武》或是《站台》那樣把拍攝地點設在以農業化為背景的城市，而是將述事背景設定在大同這樣的工業化城市，影片把男、女主人公定位在十八、九歲的孩子中間，這也是賈樟柯第一次以青少年視角來拍攝社會背景下人們的生活層面。

⑨ 賈樟柯被網友們昵稱為「賈科長」，他是一位怎樣的導演

賈樟柯是一個真實而戀舊的導演，他的作品都很貼近生活。他善於從日常生活中尋找靈感，都是一些文藝作品，作朴感人，而且還獲得了不少獎項。

有人說他的作品充滿了負能量，別人的作品都是弘揚真善美，而他卻是披露現實，他說這就是現實生活，賈樟柯敢說真話，敢做自己，雖然它的票房都不怎麼可觀，但是這么多年他一直堅持自己信念，是一位值得敬佩的導演。

⑩ 大家對賈樟柯導演及其作品評價如何

「大家對賈樟柯導演及其作品評價如何？」針對這一問題，我整理了一篇問答精選，供大家參考哦~

對於ID為「孫舒瑤」網友的精彩回答，大家紛紛點贊支持，他是這么說的：

賈樟柯是中國電影第六代導演的領軍人物，他獨特的電影風格成為國內電影的另類，但在國際上備受推崇，其作品在國際主流電影節上屢獲大獎，成為中國電影在世界上的一張嶄新的名片。作品闡述賈樟柯個人生活經驗對他的藝術傾向的影響，並結合巴贊紀實美學和義大利新現實主義理論對賈氏電影風格做了概括分析。賈樟柯的凝視，即為中國電影留住人情。他偏愛於長鏡頭，他認為，這是一個特別民主的電影語言，給人一種真實感，讓觀眾去選擇自己喜歡的東西。在賈樟柯的電影里，全都是偏於紀實風格的沉穩而不張揚的敘事。在楊瀾訪談錄里他自己講，他要拍電影的原因就是因為在中國當時的電影屏幕上看不到與自己這種小人物有關的東西。中國藝術研究院副院長賈磊磊在他的《什麼是好電影》這本書中，闡釋了好電影的定義。

你贊同哪位網友的觀點呢？