松竹新浪潮電影包括哪些導演

❶ 日本新浪潮的介紹

日本新浪潮（日語：日本ヌーヴェルヴァーグ）是影評人對於1950年代末至1970年代的一些日本導演與他們的電影作品所給予的稱呼，他們主要受到法國新浪潮的影響。日本新浪潮的主要代表人物包括羽仁進、敕使河原宏、增村保造、篠田正浩、大島渚、藏原惟繕、今村昌平、鈴木清順、中平康、新藤兼人等人。

❷ 日本新浪潮的簡介

日本新浪潮，也被稱為「松竹新浪潮」。最早見於1960年6月5日號的《讀賣周刊》，記者長部日出雄和大沼正為配合大島渚的《青春殘酷物語》首映式所做的專題報道《日本電影的「新浪潮」》。文中採用了當時正在法國風起雲涌的「新浪潮運動」這一時髦詞彙，將大島渚、吉田喜重、筱田正浩三人為代表的松竹新晉稱作「松竹新浪潮」和「日本的新浪潮」，此名詞因富有時代意義而立即被各大報章轉載。
大島渚、松本俊夫、吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、鈴木清順、今村昌平、增村保造構成了日本新浪潮的主力陣容，因為這些年輕導演大多來自日本的同一家電影公司——松竹電影公司，於是「日本新浪潮」也被稱為「松竹新浪潮」。
起始時間
狹義的日本新浪潮，以《愛與希望之街》公映為起點，以《日本的夜與霧》被松竹首腦停映，大島渚等人退出松竹，自組「創造社」為終點，壽命只有短短3年（1959~1961年），幾乎與轟轟烈烈的「安保斗爭運動」共存亡。
廣義的日本新浪潮，則歷經20世紀60年代的熾熱和70年代的嚴寒，苦撐到1983年，以寺山修司的死而結束。

❸ 香港新浪潮電影運動的主要代表人物及作品

新浪潮是將電影與商業結合的一個新的電影風格。
1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年輕人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。 最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執導)、《蝶變》(徐克執導)、《點指兵兵》(章國明執導)。其後這批或在外國學習電影，或在電視台少林寺出身的年輕導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。 雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳；徐克有一股神經質的張力；方育平作風朴實，真實感濃厚；嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間；譚家明走中產美學；章國明擅拍警匪片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。 「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新；而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性；這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。

❹ 日本新浪潮

指的是60年代前半期松竹出身的電影導演們。
大島渚是日本新浪潮發端的第一個關鍵人物。1960年他連續推出《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》，之後拍攝了一部足以影響日本電影史的作品《日本的夜與霧》。這部影片並非技法如何高超，而是其主題之尖銳、影響之廣泛，都對日本電影有著深刻的推動力。該片以「安保斗爭」為背景，描寫了學運中失敗的年輕人，正好與當時日本與美國簽署安保條約呼應，引起大學生普遍高漲的反美情緒。
在《日本的夜與霧》上映期間，社會黨委員長淺沼遭右翼行刺，城戶四郎敏感地意識到「松竹」不該在此風口浪尖拋頭露面，所以四天後影片立即停映。大島渚大感憤怒，離開「松竹」，成立了一家獨立運作的電影公司「創造社」。受大島渚的魄力和獨立精神所感染，「日活」的今村昌平和「大映」的増村保造等大公司的導演，都積極開拍富有個人風格和時代烙印的新電影，力求與上一輩導演的作品拉開距離。
如今所謂的日本新浪潮，來源於「松竹新浪潮」。最早見於1960年6月5日號的《讀賣周刊》為配合《青春殘酷物語》首映所做的專題報道——《日本電影的「新浪潮」》一文將大島渚、吉田喜重、筱田正浩三人視為「日本新浪潮」之「三傑」。這個富有時代感的名稱立即被各大報章轉載，廣為傳播。

特點 對性的描寫嚴肅而貫徹始終，甚至具有一種悲憫的色彩；對性愛本能的觀照，更是成為他獨特藝術思想的璀然綻放。
異化的情慾與情慾的儀式化
時政：流貫情慾的背景指涉
死亡傾向：情慾的反動與定格

依照存在主義的觀點，精神只有面臨死的照亮才能領悟自己的本真存在，才能明了世界賦予存在的意義。死常常被用來證明人應當如何活在世界上，以及活在世界上的意義。在大島渚的影片中，不管是狂熱的性愛，還是偷情帶來的緊張快感，最後都走向了寂滅。但或許是受到桃色電影大師神代辰巳的影響，這種或壯烈、或解脫的寂滅，遠遠不是悲劇的、無可奈何的被迫，不是肉體快感的終結和反動，而是主動抉擇的瘋狂結果，是供奉於情慾之前的香火，是對於肉體之樂的終極祭奠。
薩特曾經在對性慾的分析中指出，性慾是存在和虛無這一最中心主題的頂點。那麼，如果不能在電影中表現人的性本能，大島渚的故事片似乎就會從存在滑向虛無的境地。作為日本新浪潮電影的旗手，大島渚具有革傳統電影之命的意義。但是，另一方面，他卻在以性表露的手法，潛回「菊與刀」這種日本民族根性的扭曲情結——性之交融有如菊之怒放，性之終結有如刀之殘暴。