分析電影的理論有哪些問題

1. 關於電影理論的兩個問題

第一點看懂了。大概就是說，電影不是由劇情主導。而是視聽語言。強調了視聽語言的重要。
第二點，貌似是說電影轉向電視的問題。

2. 電影的本質是什麼關於電影是什麼的各種觀點有哪些

電影是一門藝術。確實，阿恩海姆在1933年表示，他對電影尚未被藝術愛好者展開雙臂接受而感到震驚，他寫道：電影是「出類拔萃的藝術，電影一視同仁地提供了娛樂，讓人放鬆心情；電影在藝術的選美大會中勝過所有歷史更久的藝術；電影的繆斯女神應該眾望所歸地穿得越少越好」。將電影拿來和其他藝術比較異同的主張，為合法化這一初生媒體提供了一種說法，即電影不但和其他藝術一樣好，而且電影應該以它自己的術語來被評斷，這些評斷用的術語應該與電影的可能性以及美學相關。

電影的本質是可以隨時間、技術、立場不斷修改的，甚至可以認為其本質在其誕生之前就存在，或者認為到目前為止都沒有真正的電影，或者一生下來就死了。畢竟就算電影會說話，你問它「你的本質是什麼」，它也會陷入沉思。

電影是一種表演藝術、視覺藝術及聽覺藝術，利用膠卷、錄像帶或數字媒體將影像和聲音捕捉起來，再加上後期的編輯工作而成。它能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感。

3. 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

4. 通過電影分析社會問題要從哪些方面入手

首先講明電影與現實的關系，藝術源於生活而高於生活之類的話不可少。電影的主題思想、情節與現實社會的聯系（即是電影情節在現實社會的存在），這樣應該就算有切入口了，至於從切入口深入就要看你要寫什麼題材了。如果是分析同一個社會問題時就應該要引用多幾部電影。如果你是要分析的只是一部電影的話，那就列出多幾個社會問題，當然每個問題也可以引用幾部電影來加強論證。

5. 一些影片分析的問題，最好結合影片分析~~

鏡頭內部蒙太奇是在一個鏡頭中，視角、背景、什麼的要有大的變化。例如是一個人物的中近景，然後鏡頭拉成遠景或全景，這就是鏡頭內部蒙太奇，在上個例子中它起了交待特定人物所處環境的作用。而長鏡頭似乎是應該比較平緩一些，表達人物感情……以上純屬個人觀點（本人屬自學一類），如有不足之處，請高手指出，不勝感激！

電影場面調度（mise-en-scène ）：場面調度一詞來自法語，原指舞台上處理演員表演活動位置的技巧。在電影藝術中，它包括演員調度和攝影機調度兩個方面。構思和運用電影場面調度，須以劇情、人物性格、人物關系為依據 。利用場面調度 ，可以在銀幕上刻畫人物、渲染氣氛、交待時間間隔和空間距離，對造型也起著重要作用。

演員調度分為：

①橫向調度，即演員從畫面的左或右方橫向運動；

②正向或背向調度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動；

③斜向調度，即演員沿與鏡頭水平線成夾角的線路作正向或背向運動；

④上下調度，即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；

⑤斜上斜下調度，即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動；

⑥環形調度，即演員在畫面中作環形運動；

⑦無定形調度，即演員可在畫面上自由運動。演員調度的著眼點，不僅在於演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。

攝影機調度的形式即攝影機的運動形式，如推、拉、搖、跟、移、升、降等；根據鏡頭位置可分為正拍、反拍、側拍等；根據鏡頭角度分為平拍、仰拍、俯拍、旋轉拍等。

電影場面調度是演員調度與攝影機調度的有機結合，它們相輔相成，都以劇情發展、人物性格和人物關系所決定的人物行為邏輯為依據。

這兩種調度的結合，通常有以下 3 種方式：

①縱深調度，即在多層次的空間中配合演員位置的變化，充分運用攝影機的多種運動形式，例如跟拍一個人物從一間房間走到屋子深處的另外幾個房間。這種調度利用透視關系使人和景的形態獲得較強的造型表現力，加強三度空間感。

②重復調度。在同一部影片中，相同或近似的演員調度或攝影機調度重復出現，會引起觀眾的聯想，領會其內在的聯系，增強感染力。

③對比調度。如調度上的動與靜、快與慢再配以音響的強弱、光影的明暗則會使氣氛更為強烈。

場面調度與蒙太奇並不相悖，這兩種特殊的表現手段如果能夠相互結合相互融合，電影會具有更強的感染力和說服力。

隨著電影技術的不斷發展，場面調度的技巧和形式愈來愈豐富多彩。但是應避免兩種傾向，一是過於追求畫面構圖效果的形式主義，另一是片面強調生活真實的自然主義。

6. 電影理論分析的書籍有哪些

不論你在哪個國家，只要念過電影相關專業，都多半讀過大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森這對夫婦的專著或教材。尤其《世界電影史》和《電影藝術：形式與風格》，都在亞馬遜排名很靠前。
他們的多部著作都有中文版，還沒出的那幾本，未來幾年很可能也要出。如果你希望獲得更深入的電影知識，去買吧。
漫步於威斯康辛大學坐落於維拉斯大樓的電影資料館，如果你想坐在第一排的中間，會發現那些位子不能坐。因為那是給大衛·波德維爾和克莉斯汀·湯普森留的座位。
波德維爾夫婦是當地的電影學者，他們改變了世界看待電影的方式。自上世紀七十年代以來，波德維爾夫婦寫書，授課，發博文，開拓新的方式探究電影。一直以來，他們影響了一代代電影製作者、評論家，甚至電影產業本身。

7. 談談如何評價電影的優劣，有哪些標准，用什麼方法和理論依據

這難說了，一個人一套標准，不過基本上可歸為兩類。
1、形式主義派。將電影視為工業產物的商業片價值觀，重視故事的作用，一切以觀眾為中心，說白了就是觀眾說好的電影就是好電影，觀眾不喜歡的電影就不是好電影。好萊塢電影人大部分屬於這類價值觀，將電影視為商業而非藝術，商業嘛，觀眾喜歡，票房高，賺錢多，那就一定是好電影，也可稱之為造型主義派。用的方法很簡單，就是觀眾的評價和票房為標准。理論依據的話，電影歸根結底是一門大眾藝術，電影作品創作的最終目的是訴諸於觀眾，給觀眾欣賞，因而觀眾是一切標准，觀眾即上帝。
2、現實主義派。將電影視為藝術的藝術電影價值觀，重視影視創作的實驗性和影像價值的探索性，一切以影像表達為中心。歐洲電影人多數屬於這類，電影作為藝術是其根本觀點，也就是電影的本質是藝術。標准就是電影作品是否具備藝術價值，但這里藝術價值的概念絕不是主題，而是影像表達，也就是導演的鏡頭設計、場面調度、聲音設計等電影元素是否尊重現實。方法就是電影批評那一套，三言兩語說不完。依據就是巴贊的現實主義理論，木乃伊情結等等。
要我談如何評價的話，要把以上兩者結合。因為電影不能孤立來看，它是藝術與商業的結合體。藝術是電影的本質，是藝術性將電影獨立出來的，電影首先是一門藝術，其次才是商業。但電影不能沒有商業，否則電影就失去了其作為大眾藝術的魅力，因為電影的最終結果是訴諸觀眾，一部再優秀的電影，倘若沒人看，那麼它的價值再高，失去了傳播的觀眾群和作用對象，也就沒有了任何意義；一部再受歡迎的電影，倘若不具備任何價值，終究會在歷史中迅速被人遺忘，重要的是倘若這類電影越來越多，電影終究會慢慢走向滅亡，因為停止了影像表達探索的腳步，終究會被其他藝術替代，就像曾經電影替代戲劇一樣，事實上歷史上就是因為如此，電視一度曾把電影推下歷史主流舞台。

8. 電影所用的理論分哪些

非常多啊，例如電影劇作理論，電影導演理論，電影表演理論，電影攝影理論等。

9. 提問一些有關電影知識的問題

1————據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。

3———— 《倩女幽魂》系列共有三部，分別為《倩女幽魂》（又名〈神劍誅妖〉，1986年）、《倩女幽魂2人間道》（又名《亂世伏魔》，1990年）、《倩女幽魂3道道道》（又名《金佛喋血》，1992年），這三部影片均為徐克電影工作室出品，徐克監制，程小東導演。

4————第一屆（1982年）
最佳影片：《父子情》
最佳導演：方育平（《父子情》）
最佳男主角：許冠文（《摩登保鏢》）
最佳女主角：惠英紅（《長輩》）
最佳編劇：張堅庭《胡越的故事》
建勛（出品：德寶影業有限公司）
最佳導演： 最佳剪輯：蔣國權《最後勝利》
最佳原創電影歌曲：《黎明不要來》（《倩女幽魂》） 作曲、作詞：黃沾 主唱：葉倩文
最佳原創電影歌曲：《憑著愛》（《群龍戲鳳》） 作曲：盧冠廷 作詞：潘源良 主唱：蘇芮

5———— 黎民偉(1893～1953)
中國電影先驅之一，有「中國電影之父」、「香港電影之父」之稱。廣東新會人。

7————成龍 洪金寶 元奎 元彪 甄子丹

8————王家衛
1997年第50屆最佳導演獎
王家衛 Happy Together春光乍泄（香港地區）

9————張曼玉
2004 《清潔》第57屆戛納國際電影節（康城影展）「最佳女主角」

10————梁朝偉
2000王家衛的《花樣年華》榮獲53屆戛納電影節最佳男主角