電影布達佩斯酒店的畫幅有哪些

① 歡迎來到奇幻與優雅並存的《布達佩斯大飯店》，我是您的門童zero

        目之所及都是馬卡龍色調，那如童話般的粉色房屋、斜坡上具有卡通元素的纜車、復古華麗的旋轉樓梯，暖色調濾鏡下的一切，夢幻得像是讓眼睛吃到了五顏六色的冰淇淋。2014年獲得奧斯卡獎的電影《布達佩斯大飯店》，是韋斯•安德森導演自編自導的一部作品，戲劇荒誕的故事內容、精緻考究的場景設置、對稱居中的拍攝角度以及飽滿艷麗的畫面色彩都有著他強烈的個人風格。

    《布達佩斯大飯店》靈感源自奧地利作家斯蒂芬•茨威格的作品《昨日的世界》：影片雖然提到布達佩斯，但事實上取景於德國，隱喻的是希特勒厭惡但茨威格鍾愛並迷戀的奧地利維也納，用茨威格的話說，是「一座享樂者的城市」；電影中的作家，依稀就是作家茨威格的寫照；而影片主角——精緻紳士、富有魅力的古斯塔夫，很大程度上也是以出身富裕、才華橫溢、感情細膩的猶太人茨威格為原型；古斯塔夫所屬的世界——那個已消失的世界，隱喻的就是茨威格心目中那個在戰火中付之一炬的自由典雅的黃金時代——那個輝煌燦爛的昨日世界。

    《布達佩斯大飯店》就像是一塊包裹在四層精美包裝盒裡的馬卡龍蛋糕：第一層次——「持書少女」打開書《布達佩斯大飯店》；第二層次——「作家序言」部分，這段話選自茨威格唯一的長篇小說《心靈的焦灼》，引出自己曾經的經歷；第三層次——年輕的作家與老去的飯店老闆澤羅•穆斯塔法結識；第四層次——澤羅講述青年時與古斯塔夫的奇幻旅程。這四層如講故事般的講述結構是在向「歐洲的最後一位文人」——德國作家瓦爾特•本雅明致敬，他曾在作品中哀嘆傳統講故事技術的消亡。

        而《布達佩斯大飯店》中巧妙奇幻、明快清新的配樂，就如同馬卡龍蛋糕上美味而又精緻的翻糖裝飾。32首由亞歷山大•迪斯普拉特創作、俄羅斯國家民間管弦樂團演奏的配樂，選用了很多俄羅斯作曲家的旋律片段和民間小調，使整部影片在東歐風情的縈繞下，有著濃郁的復古懷舊情調，獨特的配樂風格，使亞歷山大•迪斯普拉特獲得奧斯卡獎的最佳配樂獎。

        悠遠的男生獨唱逐漸加入男低聲部和女高聲部，伴隨著這三重唱式的哼唱，一個拿著書的女孩，踩著還未化的積雪走入了「舊盧茨公墓」。她來到一座掛滿掛滿瞻仰者鑰匙圈的紀念碑前，戴著眼鏡的男人雕像與書封面底頁的作家黑白照片相貌重合。這首《S'Rothe-Zäuerli》在「持書女孩」這第一層時空中，營造了一種近乎於宗教聖詠般庄嚴與肅穆的情緒氛圍，牽引著我們進入了第二層時空「作家序言」。

        相同的獎杯位置、一樣的書籍擺放、匹配的窗簾花紋，讓我們穿過了照片來到了老年作家所生活的1985年。作家一邊安撫著身旁玩鬧的孩子，一邊陳述著作家創作的靈感其實來自生活，他有一段特別的經歷要呈現給我們。於是，時間轉換到了第三層時空，我們回到了作家年輕時的1968年。

        患上精神衰弱的作家入住了位於山巔，被松樹如眾星捧月般環繞在中央，精緻得如同童話城堡一樣的布達佩斯大飯店。或許是處於淡季，大飯店生意冷淡，零零散散的幾個顧客分布在飯店大廳。

      那在高音區由匈牙利揚琴（Cimbalom）獨奏的不斷重復的波浪形旋律主題，有種隱隱透露著緊張神秘的歡快感，連蕭條的布達佩斯大飯店在它的烘托下彷彿都有著不可言說的秘密。空靈的音色伴著輕快的二拍子下那連續的附點節奏和快速的揉弦顫音，勾勒出一個如異域一樣神秘不真實的夢幻世界。在這樣的氛圍中，充滿神秘感的飯店所有者——澤羅•穆斯塔法出現了。這段屬於他的主題音樂《穆斯塔法先生》（Mr. Moustafa），用其名字命名，多次出現在後續的影片中，配合著故事的發展。

        年輕作家戲劇化地在浴室與澤羅•穆斯塔法結交，應澤羅的邀請一起共進晚餐。會餐時，穆斯塔法向作家講述了這座飯店前任所有者的故事，由此，影片進入了第四層時空。

        時間拉回1932年，澤羅與布達佩斯大飯店前任所有者古斯塔夫的奇幻經歷作為第四層時空，是影片核心內容，分為了五個章節。

        對稱的畫面中，古斯塔夫以一個背影站在陽台的欄桿處，儀容端正、穿著整齊的他隨著音樂《古斯塔夫序曲》（Overture：M. Gustave H）的響起邁步去開門。厚重的背景音響起，隨著撥弦樂器的加入，旋律走向上升、織體逐漸加厚，而點綴在高音區的清脆靈動音符給古斯塔夫井井有條、從容不迫的形象添加了一抹神秘色彩。

          D夫人出現時的配樂《A Prayer for Madame D》，連續附點節奏構成的樂句活潑中帶著一絲怪異，像是D夫人與年紀不符的跳脫性格，前一秒還在為不能與古斯塔夫再見面擔憂，後一秒就能因為愛人不喜自己的指甲而糾結。電梯中，管風琴以及撥弦樂器顫音奏出的旋律加入，正如古斯塔夫連續不斷地念詩以試圖平復D夫人的情緒。

        當古斯塔夫送走D夫人，轉身向門童布置任務，《The New Lobby Boy》響起，鈴鼓的固定節奏中，提琴也以固定節奏加入，隨後撥弦樂器以不同的彈奏方式加入合奏，織體逐漸豐富起來。規規矩矩的主旋律正如面對古斯塔夫提問老實應答的澤羅，而持續不斷的顫音旋律正是喋喋不休詢問的古斯塔夫。

      澤羅的學徒生活開始了，《琉特琴和撥弦樂器協奏曲——第一樂章：中板》明快的大調式、附點伴有三連音的動感節奏，充滿著蓬勃的朝氣，描繪出一幅穆斯塔法努力工作、積極向上、尊重師長並陷入愛河的生活畫卷。

        D夫人去世，此時的配樂仍是她的主題音樂《A Prayer for Madame D》。所有的親戚前來參加葬禮想要分得部分遺產，貪婪的眾人穿著黑色衣服面無表情地坐滿了巨大的待客廳，《Last Will and Testament》厚重的管弦樂烘托出氣氛的嚴肅以及觀禮人數的龐大讓人震撼，緊接著D夫人主題動機的加入，與前部分的配樂形成呼應。

        在古斯塔夫主題配樂與D夫人主題配樂的旋律中，澤羅和古斯塔夫偷走了這幅見證著古斯塔夫和D夫人愛情的名畫——《男孩與蘋果》。

        澤羅來監獄看望被冤枉殺死D夫人而抓進19號拘留所的古斯塔夫，告訴他關鍵證人瑟奇不見了。

        而同樣在尋找瑟奇的殺手，找到了瑟琪姐姐家，《威爾莫斯•柯瓦斯議員的冷血殺手》中管風琴彈奏的下行旋律給人以壓抑的感覺，而不協和音程給人以不祥之感，瑟奇姐姐逐漸恐懼的表情，瑟縮的身體，僵硬的應答都與配樂中那隱隱跳躍的附點節奏形成對比，更加突出姐姐的不知所措。

        阿加莎同意澤羅的求婚後，兩人來到游樂園，再次響起了《琉特琴和撥弦樂器協奏曲——第一樂章：中板》，與第一次出現這段配樂中所表現出的戀愛味道相呼應。

        為D夫人代理遺產的律師喬普林，發現丟失了一份重要文件拒絕了D夫人兒子的要求，隨著D夫人兒子的變臉《喬普林，私家偵探》（J.G. Jopling，Private Inquiry Agent）響起，與殺手主題同樣的下行管風琴旋律預示著不好的徵兆，在奧地利流行的民樂齊特琴的獨奏中，喬普林的貓被殺手扔下了樓，喬普林錯愕的表情與配樂輕快的節奏形成一種滑稽的諷刺。喬普林也在夜晚被殺手殺害於博物館內。

        在獄友的幫助下古斯塔夫逃出了拘留所，與澤羅碰頭的他氣惱於澤羅沒有找好安全屋說了狠話，澤羅回憶自己死於戰爭的家人，此時配樂《The War》運用的是《穆斯塔法先生》的主題動機，有意放慢放柔的旋律帶著淡淡的憂傷。

        一起開始逃亡的澤羅和古斯塔夫，在十字鑰匙結社眾多朋友的幫助下逃回了布達佩斯大飯店，去尋找藏起來的《男孩與蘋果》。為了爭奪名畫而開槍的D夫人兒子，使早已成為軍營的大飯店變成了火拚現場，配樂《兵營》（A Troops Barracks）中低沉的打擊樂和管弦樂隊將場面的激烈推向高潮。激烈的搶奪卻使阿加莎無意中發現了藏在名畫背後的遺囑。

        獲得遺囑的古斯塔夫在法庭獲得了D夫人的全部遺產，包括這座布達佩斯大飯店，此時出現的配樂《債已還清》（Cleared of All Charges）再次運用了《穆斯塔法先生》的動機，撥弦樂器清透的旋律響起，而固定節奏也由低沉的鼓聲換成了清脆的沙錘，一切都向美好發展。

        然而在又一次坐火車時碰上軍隊，古斯塔夫為了保護澤羅被槍殺了，畫面也轉為了黑白，由第四層時空回歸到了第三層時空。

        由於古斯塔法的去世，澤羅繼承了這一切，晚餐結束後，澤羅回房休息，而作者也在不久後出國，再也沒有回過歐洲——「那一片迷人的古老廢墟」，畫面切換到第二層時空。老年作家在寫著後記，接著現實生活中女孩也看完了這本《布達佩斯大酒店》。

✿公眾號✿： 雪桐鋼琴技術研究社

② 《布達佩斯大飯店》堪稱藝術品，你知道好在什麼地方嗎

《布達佩斯大飯店》在業界和大眾之間口碑都非常之高。可以說，它的「好」是被評論家和觀眾一致承認的。那麼，它到底好在哪？

可以說，這部電影的好體現在方方面面，在電影市場越來越浮躁的這幾年，它確實是一部匠心獨具的佳作。

③ 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

④ 布達佩斯大飯店片中人物造型轉折點及其變化

Wes Anderson自成一格的敘事和構圖讓我非常期待《布達佩斯大飯店》，它的故事又很像黃碧雲的小說。有專門定義此類故事的派別嗎？
【oldsai的回答(466票)】:
(本文對劇情隻字未提，無劇透，放心閱讀。當然，最好還是先看電影）
1、《布達佩斯大飯店》的靈感源自於斯蒂芬.茨威格的小說
韋斯.安德森在一次訪談中說到自己第一次接觸茨威格的小說是《Beware of Pity》（《心靈的焦灼》），之後源源不斷從茨威格小說中獲取靈感，在茨威格自傳《昨日的世界》中韋斯安德森看到茨威格對於「最好的歐洲」逝去的悲痛，茨威格用「Europe is committing suicide」來形容當時的歐洲。
1941年在紐約的一次作家宴會上，茨威格演講中有這樣一段。
Zweig came out and said, I』m here to apologise before you all. I』m here in a state of shame because my language is the language in which the world is being destroyed. My mother tongue, the very words that I speak, are the ones being twisted and perverted by this machine that is undoing humanity.
（向所有人致歉，我感到羞恥，是因為我的語言來自於一個已被摧毀的世界。我的母語，我的每一句話，都被這台毀滅人性的機器所扭曲變形。）（隨手翻，見諒）
茨威格對歐洲是迷戀的，他在維也納的生活方式就是當時流行的藝術，早上起來讀報，詩歌以及哲學著作。在咖啡廳和劇作家成群結隊的交談，碰撞出新的劇本。他形容那是安全的世界，可以不用考慮身份和護照，全情投入事業及創作，事物也可以極致細化和自由。在茨威格看來，當時歐洲的優雅，就相當於酒店門童也能隨時唱里爾克的詩歌那樣，直到二戰開始，這種巨大文化底蘊的生活，被沖刷殆盡。
茨威格的苦難從一戰到二戰，從1933年他的著作被焚毀，他本人被迫寓居英國，到1938年奧地利被吞並，他成為無國之人。在《昨天的世界》里他哀嘆道：「在最近十年裡，結識一個可以使你縮短等候時間的領事館小官員要比和一個托斯卡尼尼或者一位羅曼·羅蘭結成友誼更為重要。」
《舊書商門德爾》里寫到，「然而，當世界從瘋狂中清醒過來之後，便逐漸地開始明白，在這場戰爭的一切殘暴行徑和罪惡之中，最荒謬、最無聊、因而也是最不道德的行為，莫過於把那些完全無辜、早已超過應征年齡、在異國如在家鄉那樣生活了許多年的和平居民們透起來圈進鐵絲網。這些人之所以沒有及時逃跑，只是因為他們真心誠意地相信連通古斯人和阿勞堪人都崇奉的優待客人的法律。在法國、德國和英國——在我們歐洲喪失了理智的每一塊土地上，人們同樣荒唐地犯下了這種反文明的罪行。」
茨威格一生致力於用藝術的方式塑造偉大歐洲的夢以最殘酷的方式畫上了句號。
韋斯安德森的《布達佩斯大飯店》力圖再現那個茨威格筆下的「昨日的世界」，那優美的，野蠻的，臆想中的歐洲。
具體的電影中所摘錄的茨威格小說中的內容。被收錄在韋斯安德森出版的這本
《THE SOCIETY OF THE CROSSED KEYS》

大膽猜測一下，相關書籍是《昨日的世界》《象棋的故事》《郵局女孩》《一個女人一生中的24小時》 。
2、關於電影的細節考據
《布達佩斯大飯店》運用嵌套故事的模式展開劇情同樣也是茨威格作品經典手法，在韋斯安德森看來，這種方式雖說略顯老套，但對於電影，嵌套故事的模式更便於營造氛圍和舞台感。
嵌套故事：讀書女孩，中/老年作家，「講述者」老年zero，古斯塔夫H&青年zero&阿加莎&GB的故事。
電影中的主要人物，古斯塔夫.H，中老年作家都可以說是茨威格的原型，特別是由費因斯扮演的古斯塔夫.H，造型上都盡可能的還原了茨威格。（這一段，出自訪談中韋斯安德森口述）
影片中布達佩斯大飯店原型是捷克Kalrovy Vary的Grandhotel Pupp大飯店。

布達佩斯大飯店是完全虛構的。以及故事發生地朱波羅卡共和國(the Republic of Zubrowka)也是虛構的， Zubrowka是一款波蘭伏特加的名字。導演韋斯安德森也提到這種「虛構」是對茨威格筆下「昨日的歐洲」一種臆想化的塑造。暗喻「最好的」時代從未真正有過，在茨威格對歐洲進行批判之前，巴爾扎克，卡夫卡等作家都對歐洲進行過批判，他們在不同的時間線上得出「無可救葯的歐洲」這個結論。當然，擅長寫人物傳記的茨威格不可能不知道這一點。

《布達佩斯大酒店》的布景設計師Adam Stockhausen設計的酒店縮微模型，據說該設計融合了東歐野獸派建築風格。他同時也是《月升王國》《為奴12載》的布景設計師。
更多Adam Stockhausen關於布景設計和相關電影的內容請直接進這里看專訪。
Art director Adam Stockhausen on creating the world of The Grand Budapest Hotel / The Dissolve
電影中出現的羚羊的造型，也源自於捷克溫泉鎮Kalrovy Vary的一座雕塑。

電影的拍攝地是德國東部城市格爾利茨，格爾利茨有一座修建於1912百貨大樓，現在空置了，被當做攝制組的大本營。

電影中這道名為巧克力花魁「Courtesan au Chocolat」的夢幻甜點是由導演安德森與甜點師Anemone Müller專門為此電影而創造出。據說德國，紐約都有賣，到底是不是，請有志之士鑒定了。
《布達佩斯大飯店》教你如何製作巧克力味的油酥點心
影片中的19號監獄是Schloss Osterstein castle，二戰時期被作為集中營，之後改為療養院。

影片中的天文瞭望塔的原型是瑞士的The Sphinx Observatory。

影片中威廉達福所扮演的角色謀殺律師的博物館原型是位於德國德累斯頓的茨溫格宮。（本來寫錯了，經 @朱笛提醒修改，感謝）

導演韋斯.安德森為了使電影看起來就像是時間線上發生時的電影，刻意調整了畫幅。
20世紀30年代 比例1.37:1 1932年ZERO故事開始，他遇見古斯塔夫H。
20世紀60年代 比例2.35:1 老年zero與年輕作家
20世紀80年代 比例1.85:1 老年作家，讀書女孩
影片中替代《蘋果男孩》的那幅畫，注意是替代....也就是這副。是插畫師 Rich Pellegrino根據奧地利20世紀表現主義畫面埃貢.席勒的畫進行的「再創作」。

（為了配合電影的審美，我特意用了嬌嫩的粉紅色來打碼，為了維持畫本身的藝術性，我橫移畫筆盡量不出現幾何式馬賽克。相信你們也注意到了我這體貼的一面。）（為了配合電影的審美，我特意用了嬌嫩的粉紅色來打碼，為了維持畫本身的藝術性，我橫移畫筆盡量不出現幾何式馬賽克。相信你們也注意到了我這體貼的一面。）
至於《蘋果男孩》完全沒有拉拉這副有穿透力和藝術感染力。...也就懶得去找了。
《布達佩斯大飯店》平面設計師是Annie Atkins。我是真給韋斯.安德森和Annie跪下了。安德森拍電影的強迫症程度簡直是喪心病狂。
首先電影為了重現歐洲圖景，攝制組找了兩家不同的攝影公司，把20世紀30年代左右的影像進行色彩化，導演組從從海量的圖片信息中，查證尋找到電影所需的一切相關的視覺元素，風光，人文，建築，等等等等細節。
呈現出來的製作效果就是，影片中的圖標、硬幣、標牌、郵票、紙幣、列印機、文具、包裝盒、鑰匙鏈、鑄鐵閘門、玻璃雕刻文字、就連大酒店頂上的鐵制LOGO門頭都是安德森自己挑了一個20世紀30年代舊的酒店門頭進行復刻的。

⑤ 為什麼很多推薦去看《布達佩斯大飯店》這一影片

這部影片是視覺和聽覺的完美碰撞，他們擦出了絕美的火花，在影片中無論是酒店的外牆還是登山小車，或是漫天飛舞的雪景，及空空盪盪的街道，是暖色調的都是要溢出屏幕的溫馨感。對於主人公老經理來說，這是個浪漫的時代。但是畫面一旦出現軍人以及戰爭就會變成冷色調，這也隱喻了戰爭的冷血，戰的無情。

1）我們先來看看本影片的主要內容介紹：頗具傳奇色彩的布達佩斯大飯店迎來送往，全是各界名流。大飯店的管家是一個喜歡讀詩的人，很受「有錢的老女人」的青睞。一次他與一個老太太保持著交往，某天傳來噩耗，老太太突然去世，而他意外成了遺產繼承人，遺產是一幅價值不菲的畫。這讓老天太的家人很難釋懷，便派人去追蹤他,並且帶回這幅畫。在這個過程中，管家鋃鐺入獄，後來又越獄，和門童zero一路逃亡，這一路上經過很多事情，最終zero也成長為很厲害的門童，並繼承了布達佩斯大飯店，即使時代變遷，布達佩斯大飯店已經風光不在。

4）除了一騎絕塵的構圖水準外，輕松悅耳的配樂貫穿電影全片，使得電影即使在謀殺越獄等暴力環節也帶有一點黑色幽默的色彩。而發生在古斯塔夫和澤羅之間的溫情故事，則為電影注入了深入人心的靈魂。是一部不可多得的影片。