哪些電影電影仰拍俯拍變換

Ⅰ 什麼是影視仰拍

<@.@>: 影視攝影就是以客觀實體為對象，運用光學、光線、色彩、運動、構圖視覺造型形象畫面，去表述一個連續的事件發生、發展、結束的過程。這種連續的、運動的視覺形象畫面「是一門藝術，是一種語言，也是一種存在。」
要想成為一名合格的影視攝影師，那麼他需具備兩個方面的能力，一是必須對影視攝影技術熟練的掌握，包括機械、化學、光學、計算機等基礎知識。二是必須具有形象思維及視覺心理知識乃至綜合的文化素質和藝術修養。只有這樣才能做到在「拍攝中」的藝術創作。

要清楚，在任何時代里，藝術的創造力都是最重要的。藝術作品總是與藝術家的個性和世界觀有密切聯系，它帶著創作者獨一無二的個性的印記。在影視攝影藝術領域里，如何確立自己的攝影風格，脫穎而出，在於攝影師運用攝影形態元素的獨特方式，以及在簡潔明快的視覺形態語言背後所蘊含的文化意義，真正起決定作用的還是創作者的創意理念和思維方式。

電影和電視是兩種不同的藝術形式，它們既有不同處又有相同處，它們不同之處在於敘述事件的結構不同等；它們相同之處，都是用攝影創造視覺形象，所用的手段、技巧、光線、色彩、運動等等都是相同，它們在形式上可相互滲透，相互轉換。了解這一點將有利於加深影視攝影的理解。

一 影視攝影造型表現方法

1 影視視覺形態構成的方法

影視造型形態的構成，就是按照人們的視覺審美規律，運用攝影技術、藝術造型的表現手段，將視覺造型形態的不同要素有機地組織起來，從而創造出符合一定目的的形與色的影像組織結構關系，用於更加准確地表達某種理念或傳達某種訊息，通過這種影像被觀眾知覺系統直接轉譯為現實的視覺影像，他是被感知的，是客觀存在的。如果影視造型形態的構成基礎就是影像，那麼每個影視畫面都是由若干個影像元素組成，而傳遞所有的情感訊息也是由影像來完成的。

在影像的攝取中，首先是為圍繞著特定的主題敘述展開的，不同的主題採取不同的藝術表現手段，運用不同的聲、光、和感光媒介來攝取實際存在的對象（演員、其它等），並通過後期製作使影像更具內涵和完美。這樣，使帶有情感、情節的影像畫面呈現給觀眾並作用於觀眾的感知心裡，得到了認同。

在攝取影像的過程中，將如何運用攝影的方法來構築畫面里不同的影像元素，首先應了解影響構成攝影畫面的基本元素。

a、基本鏡頭的元素構成

在任何攝影造型構成的畫面中都是由基本鏡頭組成，基本鏡頭包含了全部的有效影像元素，而有目的的把這種影像元素有組織的構成，用於引導觀眾注意力。

那麼什麼是基本鏡頭？基本鏡頭就是在攝影畫面中描述場景的基本畫面：它包括各種全景(LS)，中景(MS)近景（特寫）(CU) 和 (圖001說明了這些景別)。

全景強調的是環境和主體與環境所處的關系，就是展現景物全貌的。

中景是一種介於全景與近景之間的畫面形式。中景既有全景的某些特點，又不失近景某些細節的妙處，適合表達情節、傳遞感情。通常中景則不僅有主體，而且也有部分環境。

近景是把主體元素，如演員，從陪體元素（環境）中分離出來。

近景的進一步近距刻畫為特寫，特寫是指拍攝人的頭部、面部、人體的局部、物景的某一部分的鏡頭，這是電影中強調局部細節的一種獨特而有效的攝影手段.

在某種程度上，這些術語是彼此相關的。一個鏡頭在某系列鏡頭中可能稱為全景，但在另一系列鏡頭中或許稱之為中景。

也許描述不同景別的最簡單的方法是用范圍來表示。把大全景叫做最廣的鏡頭，把大特寫叫做最近鏡頭。所有其它鏡別都分布在這兩極端之間。

用來描述各種鏡別的語言常基於人的身體。全景包含了全身，中景為臀部以上的軀體，近景為肩以上部分。

另一種描述景別的常用方法是根據鏡頭中人的數量。例如，有兩個人的叫兩人鏡頭，有三個人的叫三人鏡頭。影頭部鏡頭，頭一肩鏡頭再和全鏡頭，這些術語描述本身是相當好的（圖002）。但是人們在不同的場合中所賦予景別范圍的內涵有所不同。

全景(LS)，中景(MS)和近景(特寫)(CU)，是構成影視畫面語言的基礎，是構成整個影視「事件」畫面的基本元素。

在影視拍攝中鏡頭是不斷改變的，不斷的轉換畫面的基本元素，這種不斷的改變和轉換就決定了影視攝影的基本屬性，就是連續性及運動性。

b、引入主觀鏡頭元素

在影視攝影視覺造型的形態構成中，主觀鏡頭的表現也是重要的一環，把主觀鏡頭類型的主觀元素引入到攝影畫面中，即是在符合人的視覺規律條件下，引導、迫使觀眾去看你想讓觀眾看的東西。此種造型元素的引入只能在影視攝影中運用，必須是連續與「運動」的。

在鏡頭里攝影機或攝影機的鏡頭事實上成了影視中角色眼神（看的方向）的鏡頭叫做主觀鏡頭(POV)。由角色敘述的情節，在電影和電視里要從「事件」中角色的視線來敘述是比較困難的。鏡頭本身不會告訴你這是主角看到的東西。但是在主角眼睛的特寫之後可接一個與主角目光的高度、角度、方向相近的POV鏡頭，如物件的指向。

對於整部片子都用這種表現的話，演繹故事的靈活性將減少，是不可取的，大多數影片製作POV鏡頭用得極少。如果想採用POV拍攝時，可以變化一些用稍稍移動攝影機來模擬演員的頭或眼睛的做法，增強該鏡頭的現實感。另一個常用的主觀提示是用框式結構來拍攝，如：模擬望遠鏡或鑰匙孔，好象是演員通過它們在看。

過肩鏡頭(0S)(見圖003)也是從特定位置拍攝的鏡頭。

這種鏡頭是越過演員的肩看另外一個演員或物體，OS鏡頭是經常用來拍攝兩人談話的典型方法。

c、選擇攝影機鏡頭

視覺造型形態構成的另一方面元素是考慮選擇攝影或攝像鏡頭及設置變焦鏡頭的焦距。這個選擇是重要的，可以決定如何按物理和心理的距離去表現某事。什麼被對焦，什麼不被對焦也能引導注意力。

攝影師運用光學透鏡的組合及其附加裝置（濾光器、鏡頭紗等），可使影像獲得不同的藝術效果。最初的電影攝影機只配有一個光學鏡頭。隨著光學物理的發展，攝影鏡頭的性能日益完善，不同型號、不同規格的鏡頭也日益齊備，鏡頭不僅起成像、曝光的作用，而且越來越積極地參加造型形像的創造和藝術氣氛的渲染。標准鏡頭的稱呼是因為它表現的影像透視接近於人的眼睛。它也許是各種鏡頭中用手操作最少、最真實的鏡頭，它對場景產生的失真最小。

長焦距鏡頭和短焦距鏡頭（廣角鏡頭）的出現，改變了電影畫面的空間關系、透視關系和節奏感，通過假定性的銀幕空間造成不同的藝術效果。遠攝鏡頭(長焦鏡頭)導致鏡頭中前景與後景之間觀察距離的壓縮。一般說來在吸引對它本身注意力的感覺方面，長焦或遠攝鏡頭也許是最出色的鏡頭。它能把觀眾引入場景中，產生親切和投入感。超遠攝鏡頭會產生如此大的透視關系變形，以至於造成幾乎是超現實夢幻般的情景。這種鏡頭也給人以窺視的感覺，真好象觀眾在對場景進行偷看。有的大量用遠攝鏡頭拍的鏡頭，使觀眾產生接近感，讓觀眾感受到緊張關系。

廣角鏡頭(或短焦鏡頭)是以使影變形而引起對它的注意。它給出廣闊的水平視野，產生一種規模和范圍的感覺。這個特性可用來描寫影片中角色之間的關系。在影片攝制中用超廣角鏡頭來強調角色之間物理距離和心理距離。宗旨應該是，選擇適合於你要拍攝場景的鏡頭焦距，通過尺寸、距離和透視，強調要表現的主題。

變焦距鏡頭的適當運用，不僅省略了笨重的移動工具，而且造成了強烈的電影節奏。各種附加裝置的使用，更能造成各種藝術氣氛來烘托特定的劇情內容。而通過控制景深的方法來引導觀眾對畫面里反映影像的注意力，是常用的手段。大景深允許觀眾的眼睛能清楚整個表演畫面范圍中每一個影像，它們都是被對焦的。在拍攝的影片中都應注意景深的范圍。(圖005)是大景深與小景深的例子)

小景深把主體限制在一個平面里，把所有其他平面都處於對焦之外。在拍攝影片中，小景深常常用來把主角與前景或後景中任何可見景物虛化分開。利用小對焦深度也使在拍攝中變換對焦點成為可能，這種技術被稱為漂移對焦。就是在拍攝過程中拉動對焦面(即改變對焦面) 例如，一個鏡頭可能開始時位於前景中的明顯是清晰對焦的，但當對焦面移動後，明星處於非對焦而變得模糊，而處於背景中的演員取而代之變成清晰的了。

d、攝影機角度的表現

拍攝角度也可以影響視覺形態構成，拍攝角度的不同元素對畫面的影響是深遠的。攝影或攝像機的位置可以置於場景的上方或下方，形成俯拍或仰拍。這些鏡頭的標准(或習慣)含義涉及到不同觀察角度的相應優勢。俯拍鏡頭通常減小或削弱主體(或角色)；反之，仰拍鏡頭導致加強主體的力量或地位。在敘事體電影中通常攝影機角度是齊胸高，而不是眼睛的高度，這種做法與觀眾每天的觀察經驗是不匹配的。這種角度卻與觀眾看電影的經驗相匹配——齊胸高攝影機角度對拍攝「高於生活」的電影明星是規范的習慣角度。

側面拍攝，從與對象視平線成直角的方向拍攝，叫側面拍攝。側拍分為左側和右側。側拍的特點有利於勾勒對象的側面輪廓。

斜面拍攝，介於正面、側面之間的拍攝角度為斜面拍攝。斜拍能夠在一個畫面內同時表現對象的兩個側面，給人以鮮明的立體感。斜拍是影視攝影中最常見的拍攝角度。

攝影機拍攝方向與地面垂直。用頂角拍攝某些雜技節目或歌舞演出，有獨到之處。它可以從通常人們根本無法達到的角度，把一些富有表現力的造型，拍成構圖精巧的畫面。頂攝的作用還在於它改變了被攝對象的正常狀態，把人與環境的空間位置，變成線條清晰的平面圖案，從而使畫面具有某種情趣和美感。頂攝角度在電影電視中並不多見。

電影攝影機內膠片經過片門時，以反方向運轉進行拍攝的方法。用這種方法攝取的物體運動過程，以正方向運轉放映，可以獲得與實際運動方向相反的效果。倒攝常用以拍攝驚險場面。在電視攝影中，也常用倒攝方法。

從被攝物的側後方拍攝，叫側反拍攝。這種攝法，人物幾乎成為背影，面部呈現較少，可以產生奇妙的感覺。

搶拍采訪攝影的方法之一：故事影視片在特殊情況下的一種拍攝方法。為了搶時間，以免季節、氣候發生變化或為了及時攝下演員非常難得的某些感情真摯的表演或為了利用真實的現場，都要運用搶拍方法。搶拍要求攝影人員熟練運用攝影機和充分利用造型表現方法，並有快速反應與當機立斷的能力。

攝影鏡頭的構成也可以用相對水平偏轉程度來加以處理。傾斜鏡頭的拍攝是不常見的，它容易使人頭暈，容易產生不穩定的感覺。插一個汽車碰撞的場面或喝醉了酒的人，常常被建議用這種構圖的POV鏡頭拍攝，因為傾斜的圖面總是意味著某些東西處於歪斜和不良狀態。應當根據不同的故事情節來安排不同的拍攝角度。 (圖006)中照片說明不同的攝影和角度，主要是根據情節的需要來安排鏡頭。

二 影視攝影連續與運動

連續性是影視攝影表現的一個重要方法，就連續性本身來說，其是否在最終拍攝成果出現連續性的紕漏，這是一個非常重要的問題，連續性其包含的元素，看是簡單，實際上是復雜的，因為這存在著視覺規律的問題。單個鏡頭拍攝保持空間與時間連續性是沒有問題的，但在多機的影視拍攝中，連續性最會成為場景中的問題，因為大多數場景由不同時間和不同角度拍攝；各種鏡頭所組成，在編輯時保持連續性常常是困難的。

對於一部典型的影片，連續性也總是讓人困擾的事。攝制組人員，如分鏡頭劇本管理員，常常要檢查連續性方面的錯誤。一些疏忽和最常見的差錯包括服裝或道具：前一鏡頭和後一鏡頭中領帶的顏色變了，或者前一個鏡頭中香煙是剩下一截了而在後一個鏡頭里卻是整支長，甚至照明光的改變，這樣簡單的一些事都會破壞連續性，嚴重影響效果。

為了保持連續性的拍攝，最普通的技術是運動軸線，或所謂的180°原則。（圖007）在任何鏡頭中，不管是包含兩個人對白的，還是一個人在人行道上走的，基本的運動軸線都是能識別的。它是由兩個交談人之間的一條想像線組成，或是由行走的角色或運動的物體所建立起來的屏幕方向。如果攝影機放在這條想像線的一例(這條線的同一側180°內任何地方)，空間的連續性將得到保持。跨軸拍攝的鏡頭在編輯時，角色A和角色B會突然反向，位於屏幕的相反一側。 在180°之內，1號攝影機看到的兩個演員的位置將保持同樣的空間關系——A在左邊，B在右邊跳軸之後，從2號攝影機位置看，則空間位置相反或翻轉，演員A與B都處於屏幕的相反一側。

同樣跨過行走著的角色或運動著的汽車的運動軸線拍攝，在剪輯時會造成人或汽車朝相反的屏幕方向運動。只要攝影機位於運動軸線的同一側(即在180°之內)，角色將看上去沿同一方向運動穿過屏幕。恰好在軸線上拍攝的鏡頭(相對於軸線是中性位置)可以用作二跨軸鏡頭之間或二相反屏幕方向鏡頭之間的過渡鏡頭。圖007說明了運動物體的屏幕方向。

保持屏幕方向不變也延伸到由看著屏幕外的角色所建立的視線。再來設想一下兩個角色交談。我們看到正在和屏幕外的角色B交談的角色A的近景。下一鏡頭我們看到角色B對角色A的反應鏡頭近景，此時A位於屏幕外。除非這兩個鏡頭之間存在視線匹配，否則角色A與B將不象是在彼此進行交談，而象是受了在屏幕外的某事所打擾，前後兩鏡頭中角色或物體(如汽車)速度的根本改變也會破壞連續性。當人們行走時達到正常速度之前的幾步(幾乎總是在鏡頭的開頭)明顯比他們已經用全速行走時慢。如果你把兩個人在街上行走的鏡頭剪輯在一起，當你從一個鏡頭編輯到另一個鏡頭時，你希望他們的相關速度(和步法)要匹配。匹配剪輯——從一個鏡頭到下一個鏡頭保持時間和空間的連續感的剪輯——做起來是極其困難的，除非是用編輯的眼光來拍攝素材。

經受時間考驗的保證是影片長度(它可以是匹配剪輯)的方法，在攝制時用疊畫手法。設想一下兩個要進行匹配剪輯的鏡頭。角色A(從大廳一角)走到門邊開門，下一個鏡頭為角色進門，從房間的一角走進房間。為了進行動作疊化，在拍攝時應該拍下整個動作(走向門，開門，進入房間)，兩個鏡頭都應如此拍攝。用這種動作疊化方法，為編輯提供了幾乎是無數個使用這兩個鏡頭匹配的編輯點。

當然連續性除考慮攝影機機位之外，還有其他多種因素的考慮。它也取決於如何在拍攝前為攝影機作連續性的策劃，為以後編輯製作時做好基礎。

運動表現手段，影視攝影與繪畫、雕塑等其他造型藝術的主要區別，在於它的運動性。不僅動體在畫面里以不同形式的運動使畫面構圖不斷發生變化，而且電影攝影機或電視攝像機不同形式的運動也使多構圖畫面不斷變化著，推、拉、搖、移和升降等不同的運動形式，擴展了影視畫面的視野，造成了各種空間關系和透視關系，也產生了不同的節奏感而動向表現手段，有助於描繪事件發生、發展的真實過程，表現事物在時空轉換中的因果關系和對比關系，展示場面的規模、環境和氣氛，創造不同的節奏和情勢；有利於表現人物在動態中的精神面貌，顯示人物的主觀視象和主觀感受；也可為演員表演的連貫性提供有利的條件。

三 光線造型的方法

光線是影視攝影造型表現的重要方法之一,影視攝影和其它攝影一樣都必須遵循它們本質的固有的特性，就是光與影的造型，是表現客觀事物自然的影像、色彩、影調的存在，就像繪畫本質一樣必須用顏料來描述畫家對客觀世界的認識。

光是電磁波輻射(能量從一個物體傳播到另一個物體，在傳播過程無需任何媒介。這種能量傳播方式被稱為輻射)到人的眼睛，經視覺神經轉換為光線，即能被肉眼看見的那部份光譜。這類射線的波長范圍在400到700nm之間，它是用肉眼看到物體的媒介。光產生於核反應中的電子和離子運動(如太陽能)，燃燒(火光)，通過燈絲的電流(鎢絲燈)，氣體放電(閃光管、閃電)，激發(熒光)和化學反應(磷光)。圖008

攝影師運用光線再現被攝對象的立體形態、輪廓形式、明暗層次和色彩對比，並通過對這些造型因素的處理，可以深刻刻劃人物性格，創造環境氣氛，渲染特定的情緒。在所有的攝影造型手段中，光線是最基本的手段，攝影師運用的光線大體有三種方式，一是自然光。即在自然光線條件下，對自然光源的角度、方位、色溫、強弱等進行選擇；利用自然光的拍攝，將涉及幾個方面，其一：受光面，受光面也稱陽光面，陽光直接照射部分它的色彩和階調也是最鮮艷、最明亮的，它反映的是光源的色度。其二：被光面也是暗面，陽光照射不到的地方，它和受光面形成了強烈的明暗反差，這種明暗反差也取決於周圍環境的反光強度。其三：側面光，它是陽光照射的一個面，即有照射面和照射不到的面形成了過渡，也稱明暗交界，在明暗交界的對比顯得特別明顯，交界線是對象上最暗的部分。其四：投影，凡是被強烈的陽光及集射光所照射的物體都會產生投影，它的方向是相反的，投影的長短取決於光線來源位置的高低。其五：反射，被光源照射的物體向周圍環境反射光，反射光的強度根據物體材質不同和反射光源的強度也不同，在自然光的影視攝影中利用反射可以增加暗部的亮度層次和勾劃輪廓等，在自然光的拍攝中應注意天氣的變化，如，多雲天氣、陰天都會對拍攝的影像產生影響，早晨和晚上光線的不同的情況下的拍攝要採取不同的方法，並要考慮到色溫的變化。另外在自然光拍攝中各種角度、方位的細微變化都會出現不同的效果，這有待在實踐中摸索和積累經驗；二是人工光輔助下的自然光。在自然光線條件下，用人工光（反光板、照明燈）來控制景物明暗的比例或修飾某些細部；三是人工光，在沒有自然光源的條件下全部用人工光布光。無論何種方式，攝影師一般都應力求真實地再現劇情規定的光線形態。根據內容要求，光線也可創造虛幻、夢境等特殊氣氛。有時，光線還可以作為戲劇因素在影視中出現。

利用人工光攝影，最重要的一環涉及到照明問題，每一種成影系統(不管是電子的，還是光化學的)都需要足夠的光照度，叫做最低光照度。這是為了保證合適的曝光。標準的基本照明是用散射光，整個照明分辨不出來自何方。最低光照度對於大多數攝影機來說，在100英尺，燭光范圍內，但這個照度對於強調主體或確定一個空間是小的。它只意味著攝影機有足夠的光才能正常工作。更多的細節我們將在第三章中討論。

四 影視攝影藝術造型方法

造型是影視攝影的重要屬性。影視所表現的是可視的、具體的、實際存在的視覺影像，這種存在的可視影像就是影視造型。造型對於影視是十分重要的，就象其它藝術類別一樣，如繪畫、雕塑、建築、等都屬可視的藝術造型範疇。

藝術造型的源泉都是來源於自然，來源於生活。其創造的過程也是對自然、對生活進行一種概括、濃縮、提煉、加工的過程。藝術造型就是將生活、自然中客觀存在的形象與形態的基本元素，融入了設計者對生活的感受、理解、願望與追求中，重新組合構成一個更加理想化的藝術作品。

「形」是客觀存在的實體，「形」是形狀、色彩和質感的概念。人們有意識地創造「形」，例如：畫家、雕塑、建築設計師都按著各自的目的運用不同的手段創作作品的行為稱為造型活動，而影視攝影的拍攝過程也屬創作造型活動，這種造型創作是源於「第一自然」，並吸收了「第一自然」的精華，揚長避短的創造出更具理想化的「第二自然」來。將客觀存在的、自然的生活原型，化為基本形態，去重新組合構成一個更典型、更明確、更富有內涵的、運動的、不受時空限制的、新的形態影像。如，斯皮爾伯格創作的《辛德勒名單》《侏羅紀公園》見圖009，是把技術的探索與藝術的追求熔為一爐。

影視攝影的表現是以視覺造型體系形式呈現，這種體系建立在視覺感受和物資世界結構一致的基礎上。同時按照美的規律把視覺造型元素有效的組織起來，構成視覺曲線式，才能起到感染人的作用。

影視攝影造型的最終目的是呈現給觀眾觀賞的，其作品能否具有吸引力，能否引導觀眾 不受約束的「意識傾向」，這就要求要從審美的角度去深入探討視覺造型藝術的本質和規律，實際上也是「美」的本質和規律；那麼什麼是美的本質？美的本質就是某種形式的組合關系所形成的一種和諧的效果。美的規律就是「差異的合理安排」。差異是指事物與事物、形態與形態、色彩與色彩之間的差別，是存在的事物個性的具體表現，也是構成事物之間的矛盾關系、對比關系的最直接原因。自然世界客觀事物的差異，是構成世界多樣性、豐富性與美的重要因素。因此平淡、單調、沒有生命的律動，就沒有美可言，如果過分的強調差異也會變得毫無秩序，雜亂無章，也無從談美，所以只有在一定的秩序中的差異與豐富性才是美的。

從視覺差異和秩序兩個方面來研究影視攝影造型，可創造美感的關系元素，才能更加准確的利用視覺元素去調配畫面的視覺影像，並通過合理安排各種視覺差異，創造出能使人尋奇探勝的心裡期待得到滿足的審美興趣不衰的藝術作品。 如查爾斯.卓別林1914年創造的頭戴圓頂禮帽，足登豁口皮鞋、手持竹杖、邁著鴨步的流浪漢查里的形象 (見圖010)，經久不衰，獲得了巨大的藝術成功，據統計全世界有3億5千萬人觀看了卓別林的每部影片，不僅受到了觀眾的喜愛、傾慕，而且受到了文藝巨擘們的高度評價，蕭伯納就贊譽卓別林是「電影業造就的唯一天才。」

Ⅱ 請列舉講電影鏡頭語言的專業書籍.(講解例如,俯拍和仰拍表現的情感不一樣之類的）

電影分鏡頭劇本

電影劇本為拍攝電影奠定了基礎，但它還不能直接用來進行拍攝，導演還要根據劇本內容和自己的總體構思，寫成分鏡頭劇本。

編寫電影分鏡頭劇本，是將文學形象變為銀幕形象的重要環節。分鏡頭劇本主要包括：鏡號、場景、景別、特技、鏡頭內容、音樂、音響等。這樣不僅把文學形象變為銀幕形象，而且賦予影片獨特的藝術風格。
另外，還有—種鏡頭紀錄本，又叫做「完成台本」。，它與分鏡頭劇本很相似，但性質卻不同，它主要是供給進行電影宣傳、評淪和研究工作人員參考，以及放映單位查對、修剪影片時使用。

蒙太奇

「蒙太奇」，是電影工作者從法國建築學上借用來的名詞，它的原意是：將建築上各種各樣的材料，根據一個總的計劃，分別加以處理，而把它們安裝在一起的意思。在電影中，將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活、姜學的原則和劇本結構，原定的創作構思，把這許多外表不相連貫的、缺乏完整概念的各個鏡頭，創造性地組織起來，使它產生連貫、對比、聯想，襯托等作用，這就叫做「蒙太奇」，它能使觀眾得到一個明確，生動的印象和富有節奏感。

電影鏡頭

這里所講的電影鏡頭，主要是指鏡頭運動的方式，拍攝的不同角度和不同內容而言。
電影鏡頭是多種多樣的，根據電影內容和表現人物性格的需要而使用不同的鏡頭。電影攝影機從開拍起到停止拍攝，這—段電影膠片叫做一個鏡頭。從第二次開拍到再停止就算第二個鏡頭。一般地來說，電影鏡頭有下列幾種：
(一)拉鏡頭：它的作用是為了讓觀眾在看清楚某一重點的基礎上，由點到面，認識人物和環境，局部和整體的關系。拉鏡頭使人產生寬廣舒展的感覺。例如，故事片《苦菜花》中的第一個鏡頭，首先出現的是一朵盛開的苦菜花的特寫鏡頭，然後又出現一隻小手伸入畫面採摘，但觀眾卻看不到人物，也不知道是準的手，這是鏡頭拉開了，觀眾才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。這種拍攝方法，就叫做拉鏡頭。

(二)眼鏡頭：顧名思義，就是鏡頭始終是跟隨一個在行動中的表現對象進行拍攝，以便連續而詳細地表現他的活動情形，或在進行中的動作和衷情。

(三)搖鏡頭：這是指攝影機放在固定位置，向左右環顧，搖攝全景，或者跟著拍攝對象的移動進行搖攝。它常用於介紹環境或突出人物行動的意義和目的。

(四)推鏡頭：是指被攝人位置不動，只移動攝影機推成近景或特寫鏡頭。同一個鏡頭內容，緩慢地推近，給人以從容，舒展和細微的感受。快推則產生緊張，急促、慌亂的效果。推拍，可以引導觀眾更深刻地感受人物的內心活動，加強氣氛的烘托。

(五)主觀鏡頭：是將電影的鏡頭當做劇中人物的眼睛來觀察和表達客觀事物的，它可以模擬感覺、渲染氣氛。主觀鏡頭比較普遍的是用來表現人物在特殊情況下的精神狀態，也常用來反映人物的幻覺，想像，這在電影中是經常出現的。同時，對於刻劃人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的開頭，有一段小花尋找哥哥的回憶鏡頭，它先用奔跑的鏡頭，引出當年的小花，又用喊哥哥的聲音回到了現實，處理得自然流暢，產生較強的藝術效果。

(六)空鏡頭：這種鏡頭，以具體的視覺形象(即畫面)表明一定的時間、地點、沒有人物，沒有語言，只喪現具有一定寓意的自然景物和氣氛的場面。如山、水、海、青松、花草、白雲、月亮、飛鳥等。它是使電影富有詩情畫意的重要手段，從而造成寬廣，深邃的意境。

(七)俯仰鏡頭：俯仰鏡頭可分為俯鏡頭和仰鏡頭。俯鏡頭除鳥瞰全景之外，還可以表現陰郁、壓抑的感情，一般起貶意的作用。仰鏡頭為瞻仰景，在感情上起著褒意的作用。

(八)升降鏡頭：升降鏡頭一般用於大場面的拍攝，它能夠改變鏡頭視角和畫面空間，有助於戲劇氣氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的紅花》中，當奧依古麗下了吉普車，走進群眾歡迎她的場面，就是攝影師在直升飛機上高俯拍攝的。這種拍攝方法渲染了氣氛，展示了廣闊的空間。

(九)綜合性鏡頭：綜合性鏡頭，指鏡頭的運動方式是多種多樣的。有時為了使電影更充分、更突出地表現某一情節，往往在一個電影鏡頭里，將推、拉、升、降、搖、移等鏡頭結合在一起使用。它為畫面造成正、側、仰、俯、平等各種不同的鏡頭角度，既能表現環境的全貌，又能表現某個特定人物的近景，以及人物與人物之間的關系，使電影更加富有表現力。所以，電影鏡頭既可以單獨使用，又可以結合、交織在一起使用。這種鏡頭也稱為長鏡頭。

(十)變焦距鏡頭：它是指攝影機的位置不變，通過安裝在影機內的變焦距鏡頭的焦距變化，使拍攝對象在不改變與攝影機的距離的條例下，加速或勻速的拉遠或推近，造成一定的節奏。

Ⅲ 請大家幫忙說說俯拍和仰拍的表現技巧和表達出什麼感情

拋開人物主觀視角的拍攝，仰拍多用與突出人物正面形象。表達欣賞，崇拜等感情。如《陽光燦爛的日子》里姜文給馬小軍的就差不多都是仰拍。俯拍反之。不過現在一般不是為了這個效果了，目的很雜，比如為了美學價值，更好的利用光。（《關於莉莉周》） 還有製造人物反差，提高節奏感。（《十二怒漢》） 總之沒有什麼所謂的亂拍，都是有講究的

Ⅳ 電影的畫面切換都有哪些手法

何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。

蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接
產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的"母親"或艾森思坦"波坦金戰艦"中的"奧德賽台階"，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。
事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的"會意" 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。

何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:

敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。

3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。

4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。

1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。

4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：

1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
初識蒙太奇
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。

蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。

從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。
(五)兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。
愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。

Ⅳ 求電影拍攝手法

1. 蒙太奇

蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面合成：由許多畫面或圖樣並列或疊化而成的一個統一圖畫作品。畫面剪輯：製作這種藝術組合的方式或過程是將電影一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。

2.景深鏡頭

在光學中，尤其是錄影或是攝影，景深(depth of field,DOF) 是一個描述在空間中，可以清楚成像的距離范圍。景深就是對好焦的范圍。它能通過把背景模糊化來突出拍攝對象，也可以拍出清晰的背景。

3.低角度攝影

低角度攝影，一種拍攝手法，可以讓我們從不同的角度觀察世界。我們大部分人在生活中，都從差不多的角度看待周圍環境，很少會放下身姿。但那裡有著另一個世界。更換一下角度，就能讓乏味少變的景色變得新鮮而生動，只是要注意正確的方法。

4.顯微攝影

顯微攝影是通過顯微鏡來拍攝的方法。要取得良好的顯微攝影效果，最重要的是要有良好的顯微鏡設備和良好的顯微鏡操作技術。

5.逐格攝影

逐格攝影是電影鏡頭特殊的拍攝方法之一。使用逐格馬達，驅動攝影機一格一格的進行拍攝。最後完成一個完整的鏡頭。銀幕效果是極大地加快了動作的速度。如荷花盞開、烏雲滾動、日出日落、幼芽出土……把幾天才能完成的動作，用幾秒鍾的時間展現在銀幕上。

Ⅵ 電影鏡頭有哪兒種拍攝角度,給觀眾分別會產生什麼不同的觀影效果

電影鏡頭分為仰拍、平視、俯拍三種拍攝角度。平視給觀眾的感覺是一種現實生活中的正常視覺效果；仰拍會使被拍攝的對象在觀眾面前營造一種高大偉岸的視覺效果；俯拍讓觀眾產生降落感並且會覺得被拍攝的對象渺小或者矮小、地位低下。

Ⅶ 電影中的拍攝手法有哪些

1. 推鏡頭

推鏡頭是視頻拍攝中常用的手法之一，攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近，畫面外框逐漸縮小，畫面內的景物逐漸放大，使觀眾的視線從整體看到某一布局，這種推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動，加強情緒氣氛的烘托。

2.拉鏡頭

拉鏡頭是將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

3.搖鏡頭

搖鏡頭是拍攝視頻中的一種拍攝手法，指的是當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身做支點，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。

4.特寫

特寫是指在電影中拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭。最早由美國早期電影導演格里菲斯等人創造、使用。它的出現和運用，豐富和增強了電影藝術獨特的表現力，歷來是電影美學。

5.移軸

移軸所拍攝的照片效果就像是縮微模型一樣，非常特別。移軸鏡頭的作用，本來主要是用來修正以普通廣角鏡拍照時所產生出的透視問題，但後來卻被廣泛利用來創作變化景深聚焦點位置的攝影作品。

Ⅷ 仰拍和俯拍技巧 怎樣掌握俯拍和仰拍攝影技巧

1、俯拍：

（1）適當題材:山水風光、城市全貌、表現景觀布局。

（2）相機高於被攝主題，鏡頭向下傾斜為俯拍。有經驗的攝影師在拍攝山水風光和城市風光時，總是想方設法尋找制高點，從而找到一覽眾山小的效果。

（3）只有爬到了山頂才能有一覽眾山小的感覺，更能體現無險風光在限峰的境界，所以，有經驗的攝影師在拍攝山水全景照片時總喜歡選擇山的頂峰俯拍。拍攝城市全貌最常用的方法就是找到城市的高樓樓頂俯拍，其角度是平時看不到的，當然也就更吸引眼球了，並且俯拍還能很好的交待城市布局，尤其是在拍攝古建築群時，俯拍更是拍攝全景最常用的方法。現在有了無人機拍攝全景照片相對簡單了許多。

2、仰拍：

（1）適合題材:森林樹木、高樓建築、全身人像

（2）相機低於拍攝主體、鏡頭向上傾斜為仰拍。相機拍攝近大遠小的特性決定的了這種拍攝技巧更適合表現景物的高大、直入雲霄的感覺。尤其是使用廣角鏡頭拍攝時，可以使建築及樹木向中間傾斜，拍攝人物全身照時可以拉伸腿部長度，使男人看起來更高大、女人看起來更修長。

（3）仰拍可以使高層建築有向中間匯聚的作用，給人的感覺是建築特直入雲霄的感覺。這張照片是仰拍中的極限，鏡頭幾乎朝向藍天拍攝，鏡頭越廣，拍攝這種匯聚的效果越明顯，拍攝樹木也有類似的效果。

（4）拍攝全身人像時適當仰拍可以使美女身材更修長，近大遠小的關系使腿部變長了，上身變小了，九頭身就是這樣誕生了，使用廣角鏡頭這種效果更明顯。

Ⅸ 電影的拍攝手法有哪些

攝影、攝像機的運動（拍攝方式）
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。
拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。
搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。
移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。
跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。
升：上升攝影、攝像。
降：下降攝影、攝像。
俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。
仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。
甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。
懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。
空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。
切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。
綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。
短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。
長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。
對於長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的「尺度」，上述標准系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鍾、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。
反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。
變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。
主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。

Ⅹ 拍攝角度有哪些類型

在大多數情況下，攝像要以平攝為主。但是所有片子一律使用平攝，就會使觀看的人感到平淡乏味。偶爾變換一下拍攝的角度，就會使影片增色不少。拍攝角度大致分為三種：平攝、低角度拍攝、高角度拍攝。 一、水平拍攝 平角拍攝時由於鏡頭與被攝對象在同一水平線上，其視覺效果與日常生活中人們觀察事物的正常情況相似，被攝對象不易變形，使人感到平等、客觀、公正、冷靜、親切，是拍攝人物近景和一般場景的最佳選擇。 將攝像機與被攝物體保持在相同的水平線上進行拍攝，這是最標準的拍攝方式，也是最穩定構圖。大多數畫面應該在攝像機保持水平方向時拍攝，這樣比較符合人們的視覺習慣，畫面效果顯得比較平和穩定。平攝自然景物時，地平線一般應避免平均分割畫面的情況，因為那樣做遠近景將壓縮在中間一條線上，畫面顯得平淡、呆板。 在大多數情況下，攝像要以平攝為主。但是所有片子一律使用平攝，就會使觀看的人感到平淡乏味。偶爾變換一下拍攝的角度，就會使影片增色不少。拍攝角度大致分為三種：平攝、低角度拍攝、高角度拍攝。 一、水平拍攝 平角拍攝時由於鏡頭與被攝對象在同一水平線上，其視覺效果與日常生活中人們觀察事物的正常情況相似，被攝對象不易變形，使人感到平等、客觀、公正、冷靜、親切，是拍攝人物近景和一般場景的最佳選擇。 將攝像機與被攝物體保持在相同的水平線上進行拍攝，這是最標準的拍攝方式，也是最穩定構圖。大多數畫面應該在攝像機保持水平方向時拍攝，這樣比較符合人們的視覺習慣，畫面效果顯得比較平和穩定。