電影方面的研究方法有哪些問題

A. 電影批評方法

1、「電影理論是一個令人沮喪的話題。中國基本上只有電影評論，從沒有真正意義上的電影理論。」

2、電影評論：指普通觀眾對一部影片觀看後的感受。

3、本體論：本體論是形而上學的一個基本分支，英語詞ontology是來源於希臘語單詞ον（存在）和λόγος（學問）的組合。本體論主要探討存在的本身，即一切現實事物的基本特徵。

4、方法論：A、（引用自「雅虎知識」）《方法論》(Discours de la méthode)是笛卡兒在1637年出版的著名哲學論著，對西方人的思維方式，思想觀念和科學研究方
法有極大的影響，有人曾說：歐洲人在某種意義上都是笛卡兒主義者，就是指的受《方法論》的影響，而不是指笛卡兒的二元論哲學。

笛卡兒在《方法論》中指出，研究問題的方法分四個步驟：

（1）永遠不接受任何我自己不清楚的真理，就是說要盡量避免魯莽和偏見，只能是根據自己的判斷非常清楚和確定，沒有任何值得懷疑的地方的真理。
就是說只要沒有經過自己切身體會的問題，不管有什麼權威的結論，都可以懷疑。這就是著名的「懷疑一切」理論。例如亞里士多德曾下結論說，女人比
男人少兩顆牙齒。但事實並非如此。
（2）可以將要研究的復雜問題，盡量分解為多個比較簡單的小問題，一個一個地分開解決。
（3）將這些小問題從簡單到復雜排列，先從容易解決的問題著手。
（4）將所有問題解決後，再綜合起來檢驗，看是否完全，是否將問題徹底解決了。

在1960年代以前，西方科學研究的方法，從機械到人體解剖的研究，基本是按照笛卡兒的方法論進行的，對西方近代科學的飛速發展，起了相當大的促進
作用。但也有其一定的缺陷，如人體功能，只是各部位機械的綜合，而對其互相之間的作用則研究不透。直到阿波羅號登月工程的出現，科學家們才發
現，有的復雜問題無法分解，必須以復雜的方法來對待，因此導致系統工程的出現，《方法論》的方法才第一次被綜合性的方法所取代。系統工程的出現
對許多大規模的西方傳統科學起了相當大的促進作用，如環境科學，氣象學，生物學，人工智慧等等。

笛卡兒在方法論中還第一次提出「我思，故我在」的名言，第一次引入笛卡兒坐標系。對牛頓和萊布尼茨發明微積分理論有很大的作用。

B、認識世界和改造世界的方法。

5、米特里：法國電影理論家，被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中指出：「電影美學就歸結為確定一種形式由於某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什麼優於另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。」

6、戈達爾：著名導演，法國電影新浪潮運動旗手。

7、塔倫蒂諾：依上下文看應該是指被稱為「鬼才」的美國導演昆汀.塔倫蒂諾。

8、電影批評（film criticism）：指對一部影片從鏡頭、構圖、劇本、攝影等方面提出專業性的意見和建議，它是電影理論的一種方式。

9、中國電影人不曾參與電影理論從經典到現代、從本體論到方法論的這一嬗變過程，

10、邵牧君先生並不喜歡所謂電影符號學、性別論、鏡像理論，就好像布努埃爾不喜歡「間代性痙攣影像記號學（The Semiology Of Clonic Image）」一樣。

第一章 被禁忌的電影

本章主要講述美國、歐洲、中國的電檢制度，從古到今、由外及中，對中國本土電檢制度提出討論。個人認為作者倡導用商業方法代替政冶手段對電影進行審查。

1、「......電影，這一相比起其他藝術形式來顯得頗為輕浮的一種寫作......」此句有值得商榷的地方，或者是我多想了，作者只是打一個比方而已。因為電影不是一種寫作，電影就是電影。就像一位音樂家在譜曲，你說他在寫作就不大說的過去，譜曲就是譜曲。

2、電影史上的第一個裸露鏡頭出現在電影《舞會結束後的洗澡》。

3、電影審查制度主要依據四個方面對電影作出分級：性、暴力和恐怖、吸毒、非常態生活展示。

4、美國的電檢制度：

在1915年，美國各州和地方政府就開始成立審查委員會，刪剪和禁映他們認為不好的電影。

出現這種情況這很大程度上是因為地方政府得到了聯邦法律系統的認可和支持。一家電影公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映，該公司於1918年對俄亥俄州政府提出訴訟，將州政府告上聯邦法院。這個案子經過一系列的辯論之後，最後最高法院作了一個裁決，說電影作為一個娛樂產業是不受憲法第一修正案的表達自由（free speech）限制，電影放映「純屬商業行為」，不能被視為「新聞媒體的一部分或公共輿論之工具」。電影因此無權享受憲法第一修正案對「言論自由」的保護，而須接受州、市政府的預先審查。從而肯定了對於電影進行審查和引導是合法的。這是對美國電影審查制度產生至關重要影響的一個判例。

由於美國整個法律系統是一個案例法系統。其成文法非常簡單，但是每一個案例都具有法律的效力。所以你第一個這么判了，第二個我也就這么判。這個判例一直到1956年關於義大利著名導演羅西里尼的一部影片進口美國受到限制的另外一個判例才基本推翻這個限制。

1922年，為了保證票房收入、「純潔」電影畫面及內容，電影審查委員會開始籌建。這一機構由威爾·海斯（長老會教友、共和黨人，曾任郵政總局局長）領導。1930年，天主教教士丹尼爾.勞德公開宣稱電影正在敗壞人們的道德觀，並起草了一部電影審查法典，這部法典很快被電影工業的巨頭們接受並交由美國製片人和發行人協會（1945年更名為美國電影協會The Montion Picture Association of America，簡稱MPAA）主席即威爾.海斯執行，所以史稱《海斯法典》（《Hays Code》）。

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1934年，海斯又成立了具有強制權力的自律機構法典執行局，即海斯委員會（the Hays Commission）。1930年至1968年間的每一部電影都受到《海斯法典》的影響，這部法典絕對倫理化，凡是和性、暴力、非常態生活相關的鏡頭統統封殺，生孩子？NO！裸體？NO！接吻鏡頭不可超過3秒鍾，我想這和美國後來產生的什麼接吻比賽有點關系。再舉一個小小例子，當年瑪麗蓮.夢露在通風口的相片被無數人捧為經典：

《七年之癢》看掉了當時無數男人的眼睛，它就主動或被動的充分利用了《海斯法典》的限制。下面我們看看現行的美國電影分級制：

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書影
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海斯法典英文版
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相片
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美國電影分級制
2007-4-26 11:29 AM

B. 電影中有意義的結構問題，包括哪幾個方面

影視鑒賞：對影視作品的欣賞和分析。進行影視賞析，需要對影視作品的各元素構成（如畫面、音樂、人物、劇情等）有較清楚和深刻的認識和理解，具備相關理論知識，用評論、對比等方式闡述自己對影視作品的理解。通常方法有以下幾種：
從影像、音樂、聲音、對白、文字
電影中的情節(plot)與故事(story)
觀點問題：全知觀點←→限制觀點：誰（觀眾/人物）在什麼時候、 什麼地方，知道什麼情？ 4. 敘述結構：即故事的流程，敘述結構的形成是為了滿足、修正、破壞 或終結觀眾對情節與故事的尋求。 通過學習這門課程，可以明白自己在觀影時，不止是一個普通的觀眾，而是會從專業的角度來分析一部電影，通過專業的刨析，對導演的意圖有更深層次的理解。
通過學習這門課程，可以更加全面地認識影視這一詞語，它不僅僅是畫面與音樂等，它還有「蒙太奇」以及 剪輯的問題。 通過學習這門課程，可以提高自身的鑒賞水平，可以更宏觀、細致地看清一部電影。

C. 研究電影有哪些方面

電影的起源，種類都是從宏觀方面看的。你可以試試其他的角度，比如電影的特效，無聲與有聲電影。電影與電視，第一部電影，等等。畢竟是談電影，又不是寫電影說明文。你還可以想一下電影今後的發展走向，從內容到形式都可以。

D. 簡述採用電影教學時應注意的事項

（一）影視教學要有明確的目標
教學目標就是教學預期達到的教學效果，是對教學活動提出的概括性的、總體性的要求，是整個教學活動的起點和最終落腳點。因此，所有的課堂教學資源都應當圍繞著教學目標進行開發和利用，以期使學生在知識、技能、研究方法、情感態度以及社會價值觀等方面獲得全面協調發展。影視教學資源雖然具有娛樂性、生動性等特點，但是它的使用必須符合教育學的教學目標，不能為了刻意追求課堂愉悅的氛圍而牽強附會、隨意播放。
（二）影視教學要注重與語言講解相結合
影視教學是通過呈現直觀的教育故事和教育情境來開展的教學方式，是為了使學生能夠形成感性認識並加深對教材中教育理論知識的理解。因此，教師在播放影視作品前或播放後應當進行適當的語言講解，這將有助於引起學生積極思維並促使學生對相應的教育問題和教育情境進行審視。但是，由於每一部影視作品本身都是一個完整的藝術作品，其具有內在的連續性和邏輯性，因此教師在影視播放的過程中最好不要頻繁地停頓或講解，以免打斷學生的思路進而引起學生的反感，最終造成影視教學效果的不佳。
（三）影視教學需要進行相關的實踐研究探索
影視教學法是多媒體設備在大學課堂中逐漸普及後產生的一種較新的方法，它並沒有較為成熟的理論和實踐模式，因此為了更好地使用這種方法，師范院校教育學公共課教研室應當對它進行專門的實踐研究探索。具體而言，教育學公共課教研室應當加強影視資源的開發與共享，共同探索不同章節內容與相應影視作品間的聯系。此外，教研室還應當組織教師們就開展影視教學的方式、方法等開展討論和摸索，通過組織教師進行影視教學的聽課、評課等教研活動，改進教師的影視教學方式、方法，提高教師的影視教學能力和實際的課堂教學效果。必要時教研室也可以組織教師以研究團隊的形式申報和開展教育學公共課影視教學實踐探索的課題研究，從而使影視教學的實踐探索走上科學化、應用化的軌道。
（四）影視教學法要有計劃、有限度地使用
影視教學雖然具有引起學生的興趣、融洽課堂氣氛、增進師生互動、激起敬業精神等優點，但不能過於頻繁地播放電影，要根據教學目的的要求和教學內容的難易程度等有計劃、有限度地使用。對於學生容易理解的內容或非教學重點內容應避免使用，以免浪費寶貴的教學時間。一般而言，影視教學所佔用的時間不應超過「教育學」總課時的20%，即按照一個學期 48課時計算，每學期播放影視作品的次數應控制在3到4次，時間上不超過10個課時，如果超過了這個上限就會有喧賓奪主、沖淡教育主題的危險。
總之，將影視教學法應用於教育學教學是一次課堂教學的革新嘗試，為教育學教學提供了一個新的可能途徑，有助於改變教育學教學的尷尬處境，使其實現教學方式、方法的多樣化和多元化。通過教師和學生對影視作品中所呈現的教育社會情境和問題的模擬、體悟、分析和討論，可以使師范生們獲得分析教育現象、理解教育事實以及解決教育問題的能力。同時，在此過程中，也可以使學生的邏輯思維、社會情感、價值觀念和職業理想等得到升華和提高。

E. 微電影的創作理論與方法有哪些請列舉出5條著名導演電影創作人的創作理論與方法，和參考文獻的查詢

摘要 為了滿足微電影創作者以及影視教育工作者的實際需求，本書以微電影創作為主要內容，圍繞微電影類型特點、微電影劇本創作、微電影導演技巧、微電影攝影技巧、微電影剪輯技巧、微電影合成技巧六大方面展開論述，形成了比較有新意的微電影創作完整體系，以期為廣大影視教育工作者、微電影創作愛好者提供一本具有參考價值和學習價值的入門基礎教材和創作指導教材。

F. 什麼是電影研究

電影研究產生大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等。

對於電影製作者而言，類型框架提供了一個生產決策的樣板，類型的相對穩定推動了片廠生產的標准化。"類型熟悉度"能夠減輕拍片的風險性，考察世紀之交十年（1991—2000）間發行的好萊塢電影我們會發現：熟悉度越高的類型電影（如劇情片和喜劇片），明星力量與批評家的評論效應對於票房的影響就越小；相反，熟悉度越低的類型電影（如科幻片和外語片），越強的明星力量與越正面的評論對於票房的影響就越積極。

同時，基於文化產品的快速廢棄，為了確保重復消費，類型需要革新。因此在一個"消費者需要熟悉度來理解他們所看但是又需要享受新奇"的電影工業中，類型扮演著關鍵角色。然而令人詫異的是，這些年來缺乏好萊塢電影類型趨勢的分析。

電影研究產生了大量類型研究，檢驗它們的主題、形式特徵、地位等的演變，但是沒有提供一種對電影類型的頻率與流行度的短期及長期趨勢的統計學概覽。電影工業內部對於類型趨勢的經濟學研究也是極少的，盡管許多國家電影局對類型與票房收入都做了數據收集。

關於當代好萊塢電影製作的兩項研究，曾經分析了1967—2006年四十年間美國票房前二十名的不同類型的出現頻率。研究發現：最常出現的五種類型是動作、冒險、喜劇、驚悚和劇情片。但是在研究時段以外，劇情片從1967—1971年間出現頻率最高的類型衰落為2002—2004年間出現頻率最低的類型；西部片、戰爭片、音樂片、浪漫喜劇的出現頻率也在下降；與此同時，科幻片與動畫片廣為流行。

本研究在票房趨勢上將著重參考的一項研究，是尼克·雷德芬引入統計學分析的《美國電影票房的類型趨勢（1991—2010）》，對二十年間每年美國票房收入前五十名所做的樣本分析，這是目前類型研究中非常匱乏的一種實證研究。聚焦在不同類型出現的頻率及排名、不同類型的票房收入與發行模式以及好萊塢大片廠的發行規律等。旨在考察新世紀美國最賣座影片的類型趨勢，類型如何塑造了美國電影市場，尤其是不同類型問鼎票房榜的頻率；通過考察票房排名的趨勢，來確定特定類型上升或下降的模式。

5. 喜劇片在票房前五十名中的數量有小幅回落，在票房前二十五名中的比例也持續保持在50%以下，但是在票房前十名中的比例急劇下降，從14%降至7%。因此，進入票房前十名的喜劇片比例也減半，在2005—2010年六年間這一下降趨勢更為顯著：2006年之前，喜劇片只有一年未能進入票房前十名；但是2006年之後，五年有四年沒有一部喜劇片進入票房前十名。因此，我們可以說此類電影數量還像以前一樣多，但是在票房榜上下降。

6.恐怖片沒有特定趨勢，大部分歸因於它們在票房前五十名上出現的頻率低。票房前二十五名中的恐怖片數量下降了一半，由1991—2000年間的14部降至2001—2010年間的7部。電影數量保持穩定，但是這一類型自2005年起就沒有一部電影進入票房前二十五名。很少有恐怖片進入票房前十名，1000部樣本中只有4部。

7.浪漫愛情片在美國票房榜上的數量也很少，二十年間只有11部進入票房前十名，包括《泰坦尼克號》。11部電影中，7部是2001年前上映的，4部是2001年後上映的；2000—2010年間十年有六年沒有浪漫愛情片進入票房前十名。

8."其他"由四種不同類型組成，因此對於言說這些電影在票房榜上的趨勢意義不大。但是《拯救大兵瑞恩》在1998年高居美國票房榜首；《珍珠港》在2001年票房排名第七；《芝加哥》在2002年票房排名第十。除此之外，沒有影片進入票房前十名；這一類進入票房前二十五名的頻率也很低。9.狹窄類型主導了美國票房。

進入每年票房榜的數量是明顯的，進入1000部電影的票房前二十名的數量也如此。每年票房最高的電影中有8部奇幻/科幻類型，而許多其他電影也有很強的奇幻或科幻元素：如《怪物史瑞克2》《阿拉丁》《聖誕怪傑》被歸類在家庭電影，但是明顯也可被視為奇幻電影，許多動作/冒險電影如《蜘蛛俠》《黑暗騎士》等也有很強的科幻主題。

G. 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

H. 寫關於電影的論文前 研究一部電影應該從哪幾個專業角度進行研究方法論又是什麼呢

電影觀後感 今天，我去電影院看電影。片名是《機器人總動員——瓦力》。電影還沒開始，我們只是看預告片《大雄兔》。 開始了，片中的主角是一個垃圾清理機器人——瓦力。他在一次偶然機會，在「大賣家」公司的「公里號」宇宙飛船的救生艇在地球上降落的時候認識了「伊芙」——一個探測機器人，她是來自500年後的被污染的地球，尋找一株綠色植物。瓦力的唯一的朋友——一直蟋蟀見到伊芙之後，跳到他身上搔她的胳肢窩，逗得伊芙哈哈大笑，瓦力就想趁這個時候跟她說話。可伊芙的遠紅外線發現了他，伊芙迅速轉過身來，把手變成火箭炮朝瓦力邊上的建築進行轟炸，瓦力就暴露在伊芙眼前了，瓦力開始是縮著脖子不敢出來，把手腳都縮了起來，只留雙眼睛在外面打量伊芙，伊芙用紫外線看了一下瓦力，確認瓦力對自己沒有用處，就走了。當伊芙發現瓦力身上有綠色植物，就和他玩了起來。過了幾天伊芙便開始休眠了，當救生艇再次降落到地球時，瓦力冒著生命危險登了上去，到了宇宙公理號的所在地，他大吃一驚，自己身上的泥土竟成了外來污染物。當他找伊芙時沒有按規定的路線走，被判為機器人逃犯。於是他和伊芙在公理號上的機器人打了一場仗。最後公理號上的人都回到了地球，然而他們不知道地球有爆炸的危險。於是，他們就種下了許多植物，使地球重返生機 看了這部電影，我知道了要勇敢不勇敢就不能實現願望。如果不心細的話會把事情辦砸了，還要有判斷力，自尊心

I. 電影社會學的理論

運用社會學研究方法和范疇研究電影的理論。社會學研究人類以個人和群體形式形成社會關系、參與社會行動和發生相互影響的原因與結果，研究因人的交往而產生的風俗和制度。電影因其與生俱來的群眾性和廣泛的社會影響，而使電影的社會功能備受關注。20世紀20年代，已有電影社會學研究的初步嘗試，如巴拉茲·貝拉的《可見的人》(1923)、德國理論家哈爾姆斯的《電影哲學》(1926)和蘇聯作家愛倫堡的《夢幻工廠》(1927)。英國學者梅耶爾《電影社會學》(1945)和曼威爾的《電影與觀眾》(1950)的問世，標志電影社會學的成型。電影社會學的使命是：研究社會需求如何影響和制約電影藝術家的創作，研究觀眾審美需求的演變而引起的藝術風格的形成和變化，研究社會群體參與電影活動的基本形式，分析這些基本形式的演變狀況或成因，展望這些形式未來的走向。電影社會學的方法論是：確定研究范疇、建立行之有效的模型，以描述和解釋電影的社會條件、社會價值、社會功能和社會效應，以及電影作為社會活動的運行模式和運行規律。通過民意調查機構掌握觀眾對電影的態度、分析統計材料以有效幫助電影製作者決策，是電影社會學研究的重要方面。第二次世界大戰後，電影社會學研究領域顯示出兩種對立的傾向：一是運用實證主義、直覺主義、弗洛伊德學說和天主教教義的電影社會學；一是力求按照唯物史觀來分析電影社會功能問題的電影社會學，這方面重要的著述有：美國理論家勞遜的《思想戰線上的電影》、德國克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》、義大利契阿里尼的《電影，第五種力量》，法國梅爾西戎的《電影與壟斷組織》等。

J. 影視研究的三大理論

影視研究的三大理論：悲劇；喜劇；悲喜劇。

這類院校的電影學專業一般開設時間較晚，且碩士學科規模相對較小，研究方向也比較單一。不過這些院校依託地域優勢，社會實踐機會較多。如復旦大學、上海大學在上海電視台、東方電視台、教育電視台、有線電視台等單位建立了實習基地。

此外，這類院校辦學理念靈活，專業設置與人才引進與國際接軌，很多教授都具有跨國家跨文化的學術經歷，具備審視中國影視業的多維視角。如上海大學電影學專業導師陳犀禾教授，是我國第一代電影碩士研究生，在中美兩地進行教學和研究。

影視研究機構：

除了以上幾類院校，國內設置電影學碩士專業的還有中國電影藝術研究中心和中國藝術研究院這兩個專門性研究機構。中國電影藝術研究中心最早和北京電影學院聯合招生，之後三年一招，11年後改為一年一招。

這類研究機構招生人數少，外界對其了解也相對較少，考研具有難度，且近幾年報考人數逐漸增加。當然，研究機構少了一些「學校學習」的氛圍，在那裡學習需要「耐得住寂寞，坐得住冷板凳」。

中國電影藝術研究中心依託中國電影資料館，學生可以看到大量珍貴的國內外影像資料，同時該機構還擁有比較完備的電影資料室，其中解放前的電影歷史資料是全國最完備的，這一優勢是包括北京電影學院在內的任何學校都無法比擬的。