電影純真年代創作上有哪些突出

⑴ 大後方的抗戰電影在創作上有哪些突出的品格特徵

在1937年到1945年的8年抗戰中，電影也形成「全民抗戰」之勢。在武漢、重慶、成都形成了以中國電影製片廠、中央電影攝影廠和西北製片廠為主體的「大後方電影」，如「中制」的《保衛我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》、《勝利進行曲》、《塞上風雲》、《民族萬歲》；「中電」的《英雄的中華兒女》、《中華兒女》、《長空萬里》；「西北」的《風雪太行山》等，都成為激勵民眾奮起抗戰的戰斗號角和反映軍民英勇抗敵的英勇的交響曲。在領導的抗日根據地，也有著一支艱苦奮斗的電影隊伍，以袁牧之、吳印咸為首的延安電影團拍攝了《延安與八路軍》、《生產與戰斗結合起來》等記錄片，留下了珍貴的歷史記錄。抗日電影（1937-1945），1937年以後，中國進入全面抗戰時期，電影創作主要圍繞民族戰爭這一主題展開。其中有宣傳軍民團結的《好丈夫》，描寫附逆分子覺醒的《火的洗禮》，揭露日軍在東北滔天罪行的《日本間諜》。香港電影也注入了時代血液，拍攝了《血濺寶山城》《民族的吼聲》《孤島天堂》等影片。 馮小寧的中國抗日戰爭三部曲其中的《黃河絕戀》，《紫日》也是抗日戰爭的代表作之一！
40年代一江春水向東流（1947年）
電影內容：上海某紗廠女工素芬，賢淑善良，在夜校讀書時,結識教師張忠良，結為夫婦。婚後一年，抗戰爆發，孩子呱呱墜地，取名抗生。忠良參加救護隊，奉命隨軍轉移。忠良在南京險遭敵人槍殺，後來又被敵人俘虜，備嘗艱辛。家鄉淪陷後，忠良的弟弟忠民及其在鄉村小學的同事婉華加入了游擊隊；他們的父親被敵人活活弔死；素芬帶著孩子和婆婆被迫逃回上海。素芬進了難民收容所，悉心照管孤兒。
八千里路雲和月（1947年）
電影內容：女學生江玲玉在上海某大學就讀。抗日戰爭爆發後，玲玉不顧姨母和表兄周家榮的阻止，毅然參加救亡演劇隊，沿京滬線宣傳抗日。不久，她與同隊青年音樂家高禮彬相愛。抗戰勝利後，玲玉與禮彬成婚。是抗戰中難得的喜劇片。
地道戰（1965年）
電影內容：1942年，日軍對冀中抗日根據地發動大「掃盪」。當地高家莊群眾在黨支部書記高老忠、民兵隊長高傳寶的領導下，及時應變，把土洞、地窖改造成幾家相通的多口地道。某夜，黑風口據點的日軍偷襲高家莊，高老忠為敲鍾報警獻出了生命，地道遭到破壞，幸虧區長趙平原帶領游擊隊和民兵及時趕到，群眾倖免於難。次年初夏，日偽特務冒充武工隊混進庄內刺探情報。
250年代鐵道游擊隊（1956年）
電影內容：抗日戰爭時期，一支由劉洪為大隊長、李正為政委的鐵道游擊隊，活躍於山東臨城、棗庄一帶鐵路線上。日本侵略軍小林部隊及其特務隊長岡村視他們為心腹之患，千方百計進行圍剿。不久，抗戰勝利，李正傷愈歸隊，率隊赴臨城阻遏國民黨北上，救出了芳林嫂，並迫使小林殘部投降。
平原游擊隊（1955年）
電影內容：1943年秋，為粉碎日本侵略軍「掃盪」華北抗日根據地的陰謀，游擊隊隊長李向陽奉命牽制日軍駐守縣城的松井部隊，阻敵進山增援，同時保住李庄的糧食。松井恐老窩有失，被迫撤出李庄急返。最終李向陽終於全殲松井部隊。
地雷戰（1962年）
電影內容：抗日戰爭時期，膠東根據地邊緣村莊趙家莊等，經常遭日偽軍的襲擊和「掃盪」，損失慘重。為此，區武委會雷主任和趙家莊民兵隊長趙虎和群眾想出了對策。他們一方面把幾個村莊的民兵組成聯防，壯大了武裝力量，一方面用土造的地雷封鎖了附近的日偽據點，從而有力地打擊了日軍。
380年代血戰台兒庄（1986年）
電影內容：1937年12月13日，日本侵略軍製造了駭人聽聞的「南京慘案」後，改編了華中方面軍戰斗序列，新任司令官一到任，即打算與華北方面軍南北夾攻，合圍徐州，一舉打通津浦線。與此同時，國民軍第五戰區司令官李宗仁也飛抵徐州，部署這一重大戰役。中國守軍堅守二十餘日，傷亡慘重。最終幾百名日軍傷殘士兵絕望地剖腹自殺，引火自焚。
紅高粱（1987年）
電影內容：抗戰初期，「我」奶奶——山東高密縣某村一個美麗的姑娘九兒，被貪財的父親嫁給有麻風病的燒酒坊主李大頭。當花轎經過一片高粱地時，遇上了劫路的土匪，危急時刻，「我」爺爺轎夫余占鰲率眾殺了土匪，救了九兒，經過一番波折，兩人終於成為夫妻。不久，日本侵略軍進了村，激起了村民們強烈的仇恨和反抗情緒。在九兒和余占鰲的帶領下，燒酒坊的伙計們用自製的土槍土炮在高粱地里伏擊日軍的軍車。
490年代國歌（1999年）
電影內容：1931年，「九一八」事變爆發，日軍佔領了東三省，大批學生流亡關內。田漢、聶耳正在籌備一部抗日題材的話劇《亂鍾》，此間，他們結識並邀請流亡在滬的東北學生參加演出，不料《亂鍾》的正式開演被「一·二八」淞滬抗戰的炮火聲打斷，東北學生齊白山、林雪麗積極投身前線，田漢、聶耳等藝術家在中國的指揮下也奔赴戰場，用電影記錄下抗日軍民的感人畫面。目睹了戰斗的慘烈與悲壯，田漢心靈受到強烈的震撼，他與聶耳決心以創作藝術作品來鼓舞人民抗戰。一部新創作的抗日電影《風雲兒女》誕生了，這時突然傳來齊白山和林雪麗犧牲的消息，田漢等人心情悲痛、五內俱焚，激情之下田漢寫下了《風雲兒女》主題歌《義勇軍進行曲》。
黃河絕戀（1999年）
電影內容：黃河絕戀》是馮小寧繼《紅河谷》之後創作的又一部以戰爭和愛情為主題的影片。同他以往的許多作品一樣，馮小寧在片中貫穿對戰爭與人性的思索，把主人公置於生死絕地，在冷酷無情的環境中突出了他們心中燃燒著的生命火焰。影片圍繞驚險的護送過程展開，充分展示了人物之間的個性沖突和心靈溝通，在洶涌澎湃的黃河壺口瀑布邊演繹了一曲雄渾壯烈的贊歌。全片以回憶為線索，創意獨到、場面壯觀、風光瑰麗，強烈激昂地謳歌了中華民族抵禦外來侵略者所表現出來的不屈不撓的英雄氣概和對國際友人的真摯關愛，是一部融思想性、藝術性、觀賞性於一體的優秀影視作品。
紫日（2001年）
電影內容：故事發生在1945年第二次世界大戰即將結束的時候。蘇聯紅軍偶然從日軍屠殺中救下一名中國老百姓--楊玉福。在將楊玉福和傷員一起往後方轉移的途中，軍車誤入日軍軍營，發生了一場激戰。楊玉福和一位名叫娜佳的蘇聯女軍醫僥幸逃進了林區。中途他們遇見了在混戰中與大隊失散的日本少女秋葉子。他們讓秋葉子帶路，可是深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子卻一心要將他們置於死地，帶著他們走進了險境…… 娜佳痛恨秋葉子的行為，讓楊玉福殺了她，忠厚老實的楊玉福雖然懷著殺母之仇卻也不忍心殺害眼前這個年少無知的女孩，於是，為了能從茫茫林區活著走出去，三個人一起踏上了求生之路。在看不見戰火硝煙的美麗林區里，三人一路上經歷了山林大火、沼澤、猛獸等一系列磨難，患難之中漸漸產生了友情，秋葉子也被娜佳和楊玉福的善良所感染，對自己長期以來所接受的「教誨」產生了懷疑。雖然語言不通，三個年輕人卻幾乎忘記了戰爭的存在，互相露出了善意的笑容。 然而，就在他們即將獲得新生的時候，秋葉子卻被瘋狂的法西斯所殺害。悲忿的楊玉福和娜佳憤怒地沖向殘余的日本"法西斯"部分，為純真的少女秋葉子報仇雪恨
八百壯士：孤軍奮守東戰場/白瑞雪 劉昕 梅世雄
八女投江：戰爭未讓女人走開/白瑞雪 張寶印 徐壯志
地道戰：埋伏神兵千百萬/白瑞雪 陳輝 黃明 吳登峰
地雷戰：炸得鬼子無處藏/白瑞雪 張玉清 顏菁 陸洪根
回民支隊：威震冀中馬司令/陳萬軍 孫茂慶 吳登峰 白瑞雪
雞毛信：烽火中的童年/梅世雄 黃明 白瑞雪
苦菜花：悲情的母親/吳登峰 白瑞雪
柳堡的故事：這一去革命勝利再相見/白瑞雪 吳登峰 梅世雄
平原游擊隊：青紗帳里出奇兵/白瑞雪 吳登峰 張玉清
鐵道游擊隊：鋼刀插進敵胸膛/白瑞雪 梅世雄 張玉清
小兵張嘎：一身「嘎氣」的小英雄/黃明 吳登峰 白瑞雪
血戰台兒庄：一寸山河一寸血/白瑞雪 孫彥新 劉昕 張玉清 吳登峰
野火春風斗古城：就這樣與敵人較量/白瑞雪 吳登峰 黃明 徐壯志 趙勝軍
趙一曼：去留肝膽兩昆侖/白瑞雪 劉昕 徐壯志 劉永華 周飛 楊永康

⑵ 純真年代的創作背景

《純真年代》是為深圳衛視節目《年代秀》特意創作的主題曲，發行於2011年8月26日。

⑶ 電影的特點有哪些

1、用直觀形象展現生活過程。其展現的優點是：模擬，全方位，鮮活感；

同時訴諸生理與心理層面，激發「通感」，全面調動人的興奮與亢奮；最完整，最宏觀，最主觀；講究原生感，質感，親近感，亦即現場性與人間性。

2、直觀形象強似實際生活表象。由直觀性而來，但其能量獨一無二。

要在：實感，質感；無所不至，無所不能；既現實又超現實；以一個假定性的宏觀前提，實現自己迄今為止唯一的在這方面的巨大的效應。旨在紀錄式地再現生活情景，使觀眾如臨其境，感同身受。

3、以運動的方式表現運動的事物。作為效仿最佳的造型藝術，直達生活的真相與本質，揭示事物的動態性質。

含：鏡頭的運動；鏡內事物的運動；人的行為、性格、心理（事件、情節、情景）的運動。展現生活本身生動、活潑、豐富的現象形態和生命、生活、生存的人文底蘊。

4、用綜合的方式實施藝術創造與傳達。含：內容上的綜合展示；形式上的綜合手段；創作上的綜合表達；接受上的綜合美感。其效應是豐富性，無所不包。

一切其他藝術的審美優點均為所用，但不是機械拼合，而是有機融合，服從自身目標，從而成為其實體的有機組成部分。

(3)電影純真年代創作上有哪些突出擴展閱讀：

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

但它又具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧。

具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

參考資料：網路——電影

⑷ 《純真年代》是伊迪絲·華頓寫的一部長篇小說，這本書的寫作背景是什麼

《純真年代》寫於第一次世界大戰後。一方面，經過血腥的戰爭，社會的發展和物質主義的盛行使越來越多的美國人面臨幻滅的痛苦，人們把如何生存作為生活的主題。另一方面，隨著時代的變遷，許多刻板印象和舊習俗已經瓦解，新的社會秩序為個體提供了更加寬松的活動空間和廣闊的發展世界。美國文壇適應新時代和舊時代，正經歷著從現實主義文學向自然主義文學的過渡。

關注婚姻情感和女性的自我覺醒意識是華頓小說創作的核心。她以自己的親身經歷為鏡子，以獨特的視角探討了她所生活的那個時代和階級中女性的命運和地位。《純真年代》可以說是作者婚姻觀與本我最集中的體現，以其細膩的筆觸，描繪了19世紀末20世紀初美國「老紐約」上流社會和自己所在階級的女性形象。

⑸ 有誰知道純真年代的，介紹一下

視覺經典《純真年代》

這部看上去相當古典的彩色電影《純真年代》的序片是奇特的 ，她一撮開開又落落的玫瑰 ，高速鏡頭細膩錄記了這束花朵的開敗過程 ，畫面致景華貴柔美 ，音樂鋪墊花蕾之後 ，演職員表自下而上 ，然而花瓣自生自滅 ，一切都顯得艷絕 ，一切又都合情合理 ，花開花落發生得那麼隨其自然 。只是切片畫頁紅得過份濃郁了 。彷彿鮮血連流 ，就如傷口凸裂 。血脈濺迸 ，好象才是這部電影的潛埋主題 。血與亂 ，情和財 ，好象才是馬丁 斯科西斯電影風格的一貫品質 。

馬丁 斯科西斯絕大多數的電影屬於黑色與暴力 。從馬丁 斯科西斯執導的電影《出租汽車司機》《好傢伙》《基督的最後誘惑》《紐約黑幫》等等同一類影片看去 ， 再來回頭比較我們眼前的這一部《純真年代》 ，過去那-些描繪所謂的紐約黑社會的電影 ，彷彿從樣式上根本與 1870年代的美國上流社會毫不搭界 。 表面上影片《純真年代》顯得那麼溫情 ，那麼熾熱 。影片當中的男男女女們 ，都是那麼的衷情守約 ，泥古不化 ，不肯棄情 。

然而深入影片一品 ， 又覺得她們與他們 ，竟是那麼的虛華 ，那麼得孤獨 ，那麼命薄 。 但是不管怎麼樣吧 ，我的心裡頭 ，依舊還是格外的敬服《純真年代》中女一號伯爵夫人愛蘭 ，喜歡聽她講述給身邊男人的徊碎言語 ，她對於自已心頭的男主人公講得那句心言 ，是明智又理性的 ：「你要愛上我 ，你就會身敗名裂 。 是你幫我看透了紐約 。」 這樣一種女式話語 ，難道不是對於所謂純真年代的一腔反諷嗎 ？ 不僅人物的貴族化語言 ，電影畫面的技術語言也是相當講究的 ，比如 ，在影片一開的時候 ，跟拍男主人公紐倫的那一個長鏡畫面 ，居然把人物跟丟了的特情 ，是格外出奇的 。這個鏡頭的純技術語言叫做「跟不上 」。

至於在電影故事情當中呢 ， 她似乎也應該叫做「跟不上」吧 ？ 我們觀眾會發現 ，早在這部影片《純真年代》開始之先 ，片中男主人公紐倫已經跟少女主人公湄 布蘭登訂婚了 。訂婚在那些年代 ，曾經是一個比較信任的社會化契約 。訂婚在當時象徵著男女雙方一種自覺的行為約束 。訂婚在所謂的契約社會時代甚至只是一種口頭規范 。可是人們在訂立契約的時候 ，如果沒有任何憑證的話 ，可能會叫人產生不安全的感覺 。於是社會上就有了各式各樣的契約手續 。在愛情上面 ，上流社會或是民間百姓當中 ，最為單純的訂婚契約 ，就應該是戒指了

然而 ， 僅僅憑著那麼一枚小小環狀的金銀圈兒 ，真的能夠套住一個女人或者一個男人的心嗎 ？歸根結蒂的說 ，其實影片《純真年代》講的就是這個問題 。影片《純真年代》中間的人人物物 ，還就真的恪守了大家各自的准則規范 ，做到了相安無事 ，做到了安份守已 ，做到了息事寧人 。 人們在更多更多的時候 ，所謂契約大概 ， 只能是一種心理上的暗示吧 ？正如影片《純真年代》當中的伯爵夫人愛蘭給予紐倫的那種種心理暗示 。包括她在整部影片中大紅紫深暖色調式的冷艷服飾 。

伯爵夫人愛蘭一出場 ，已經是一位在歐洲離過婚的女人 。 也許必須為了逃避什麼 ，伯爵夫人愛蘭橫穿遙遙大洋 ，獨身來到了燈紅酒綠的紐約 。 在紐約 ，伯爵夫人愛蘭重新遇上了舊情人紐倫 。 彷徨她們之間的所有遭際 ，都是上天安排好了的 。 伯爵夫人愛蘭在一次與紐約會見了離開的時候 ，有一個自己心內約定 ：「當帆船航過燈標時 ，我若回首看呢 ，那麼我就會來找你紐倫 。 」 然而 ，在火紅的夕陽下面 ，伯爵夫人愛蘭獨自 ，凄凄迎風守站江邊 ，把冷冷的背影硬硬甩給紐倫 。幽幻似的音樂配合詩意電影畫面 。 畫面正在訴說著她自己的分離 。畫面正在誠守與別人的契約 。不過 ，伯爵夫人愛蘭此刻並不只是因為良心發現 ，不只是為了自已表妹湄 布蘭登的那一樁合法婚姻 。

愛蘭心內知道 ， 一個女人離婚實在不是時尚之舉 。 她真的不想牽連她心裡的紐倫 。 無論愛蘭也無論湄表妹 ，她們在片中多次不經心的嚷嚷著私奔離家 ，或者高飛遠走 ， 雙雙跑到一個不受紐約上流社會制約與束縛的地方 。 我覺得這便是一種暗示 。 更重要的還是一種自我喑示 。 暗示之餘還有忍受 。 而且必需強忍著 。相對湄表妹的忍 ，伯爵夫人愛蘭的這種忍受 ，更加還屬於一種相當的變型心理 ，我們從影片《純真年代》裡面知道 ，男主人公的心裏面 ，肯定是有伯爵夫人愛蘭的 。不但如此 ，紐倫也是她的最愛 。曾經是過 。現在也是 。

影片告訴我們 ，伯爵夫人愛蘭離過了一次婚 ，她就在人情的形勢上變得那麼惡劣 。在那個年代離過一婚的女人 ， 她便算完了 ，她為紐約不恥 ，她為世人不恥 。甚至為自我不恥 。離婚在十九世紀的美國上流社會是很不時尚的 。情況糟的還有 ，湄表妹深悟此道 ，所以她不離婚 。寧肯死扛 ，也不去離婚 。不管有沒有感情 ，反正不離 。因為離婚曾經很不時尚 。 據有的離婚經驗的朋友講 ，她們在離的時候面若燦星 ，而且還美美的吃過離婚餐吧呢 。也許有些離異在今天 ，真的是一種美好選擇吧 ？

對於用眼晴思維的新一代電影人 ，導演馬丁 斯科西斯一貫新奇的電影畫面 ， 仍然還是屬於黑暗與暴力的承續 。《純真年代》也只是從前創意的另類翻版 ，只不過這一次在《純真年代》裡面 ，愛情成為主題的一頁正面 ， 愛情這一次在紐約的上流社會裡面 ，成為一個倦縮著的主角 ，而且還是一隻正在哭泣的羔羊 。 馬丁 斯科西斯試圖 ，把影片《純真年代》裡面的男主人公紐倫塑造成為一個劃時代的英雄 。 大寫成一個有愛心並且喚醒愛情的護花英雄 。然而電影的結果卻顯著不行 ，人心浮華在奢華膠片的表面上漂淌不清 ，於是馬丁 斯科西斯導演的純真 ，終於失敗了 。

我們觀眾在影片一次又一次的舞會 ，一簇又一簇的鮮花 ，一遍又一遍的偷情當中 ，不自覺地觀賞到了一場關於女性離婚後的永恆悲劇 。 然而與女主人公的影子相隨相伴 ， 男主角紐倫的婚情不時爆發著解約婚契的危機 。這樣一來 ，馬丁 斯科西斯導演的這一部《純真年代》的主部主題則逐步成為 ：在一個並不純真的年代或者場合 ，尋求或是保持人的純潔幻想 。這種自由的追夢 ，讓我聯想到了巴爾扎克式的遺風 ：野心勃勃 ，苦心掙扎 。同時也叫我們想到了曹雪芹一類的石頭夢 ：夢梁囈語徘徊 ，有賊心沒賊膽 。

影片《純真年代》的畫面始終 ，沉鬱在血淤般的籠罩之中 。 我在這140分鍾長的片子中 ，甚至幾乎沒有看見到過電影交待給我們的晴天白日 。 頂多也就是 ，瞥見過一腥半點紐約都市陰霾密布的雪色上空 。我的心裡這時候 ，有一點不怎麼習慣 ，在這樣窒息的氛圍之下 ，片中的所有人物 ，女人和男人們的做派仍然彌漫著假招子 ， 那接近了正人君子式的不凡舉止 ，談吐手式顯盡溫文儒雅 ，內心深處卻是掙獰暗淡 。 西裝革履並不能掩飾得住浮華與虛偽 。 說這部電影《純真年代》是經了超豪華裝修 ，我想一點不為過份 。

影片《純真年代》應當是馬丁 斯科西斯導演生涯中最為成熟和絕麗的一部華貴製作 。我佩欽著導演的巨制構想同時 ，也相當嘆服馬丁 斯科西斯對於影片當中異化情感的分寸把握 。 假如更加實在和具體一些講 ，影片《純真年代》的影響能力是深入而且巨遠的 。她在影片當中所謂「廳式故事」的情節構架 ，深入影響著西方電影創意同時 ，也大大的影響了九十年代東方電影的故事設置 。 比如九十年代台灣香港藝術電影中的客廳 ，舞廳 ，吧廳 ，餐廳之類所謂的「廳式交際」 ，就此囂張與彌漫成風起來 。如果再客觀一點講 ，橫亘在我們觀眾的眼前的最恰實例 ，應屬那一部仿舊的石庫門電影《長恨歌》的出台 ，《長恨歌》在樣子上不也正是所謂「廳式交際」的一類范片嗎 ？

然而 ，表象浮華的電影《長恨歌》彷彿不有可能在創作境界上與《純真年代》相提並論 。這部電影《純真年代》的結尾是發人深醒的一幕 。 男主人公紐倫老態龍鍾 ， 他端坐在巴黎謐靜街角的一個石凳上 ，在迷幻般紅顏塗冶的畫面情景下 ，盡情遐思 。他的腦間和眼前 ，屢屢浮現出一幕又一幕的女身背影與倩臉 ，不是妻子湄 布蘭登 ，不是美麗的薇諾娜 賴德飾演的嬌妻 。 而是男主人公初戀過的那一位伯爵夫人愛蘭 。 歲月和人華已經逝去 ，兩女一男的故事演到最後 ，僅僅剩下了獨單 。 蒼桑的紐倫蹣跚離開 ，背身漸漸遠去 ，默默消失在洋樓弄堂深處 。

想了又想 ，純真的年代居然這么簡單么 。一個人理想中的婚姻並不能夠為了現實而活生生存在的 。 純真年代只是為一場婚姻的活受 ，只是一記幻夢求宿苦情的符號 。 純真年代並不純真 ，此曲只應天上有 ，人間能得幾回聞 。

⑹ 純真年代的幕後花絮

《純真年代》的原聲由《我的左腳》的配樂大師、埃爾默·伯恩斯坦擔任配樂，為表現19世紀末上流社會紙醉金迷的生活方式，大量的弦樂籠罩在古典樂怡人的氣氛當中。 斯科西斯花了七年時間研讀原著，當他決定將它搬上銀幕時又耗費兩年進行前置作業，由於背景為十九世紀的上流社會，故舉凡服裝、佳餚、豪宅裝潢、人物舉止談吐皆十分考究。 原定在1992年秋天發行，但馬丁·斯科西斯又對片子剪輯了一段時間，於是影片推遲了一年時間。 導演客串：（馬丁·斯科西斯）在梅的婚禮拍照片的攝影師。 影片獻給馬丁·斯科塞斯的父親查爾斯·斯科塞斯，他在影片即將完成時去世。斯科塞斯雙親的浮雕像在片中車站那場戲的場景中出現。 片中的三個主要演員：丹尼爾·戴-劉易斯、米歇爾·菲佛和維諾娜·賴德都是馬丁·斯科塞斯考慮其各自角色時的第一人選。 穿幫鏡頭 時代錯誤：當埃倫向紐蘭表白心跡的時候，可以在她身後的牆上看到一幅油畫「The Art, the Caresses, the Sphynx」，是由Fernand Khnoppf 在1896年創作的。影片設置的時間是在1870年代。 連貫性：在波士頓公園長凳上，紐蘭和埃倫坐著。當他坐下來的時候，他脫下了手套，我們可以看見他的婚戒。鏡頭轉向別處然後又回來，此時他戴著手套。然後他又把手套脫下。 時代錯誤：電影發生在1870年代。電影開始於一場「浮士德」的演出。這出歌劇第一次在紐約上演的時間是在1883年10月22日。 時代錯誤：在那個巴黎的長鏡頭里，可以看到後方的萬神殿和聖路易斯島，不管是白天還是夜晚，都可以清晰地看到建築屋頂上的電視天線。 時代錯誤：Beaufort掛在紅色繪畫室里的兩幅畫：Le Printemps和《春的誕生》（The Birth of Spring），其作者是Bouguereau，實際完成於1886年，而影片反映的年代卻是19世紀70年代。 事實錯誤：紐蘭特和梅的孩子受洗禮時，牧師為孩子念的祈禱詞是：「聖父、聖子和聖靈。」（the Father, Son, and the Holy Spirit，而不是the Father, Son and the Holy Ghost）。實際直到20世紀20年代美國聖公會修改了祈禱書後牧師才會在洗禮時說：「The Father, Son, and the Holy Spirit。」

⑺ 建國後十七年電影創作的突出特點

1).現實性與時代感.
2).注重人物形象塑造.
3).造就了一批各具特色的電影藝術家.
4).繼承了我國優秀的民族文藝傳統,創造出一批不同風格樣式的,群眾喜聞樂見的,具有中國特色的影片.

俺們教科書上的，不會錯的!恩!

⑻ 《純真年代》有幾段

《純真年代》有三個段落。

《純真年代》是一部韓國電影，電影分三個段落，以朝鮮李氏王朝的戊寅靖社事件為背景，講述了三個男人追逐各自的慾望的故事。

《純真年代》是美國女作家伊迪絲·華頓創作的長篇小說，也是其代表作。故事的主要情節發生在19世紀70年代末80年代初的紐約上流社會，講述的是貴族青年紐蘭·阿徹爾與兩位女性梅·韋蘭和她的表姐埃倫·奧蘭斯卡伯爵夫人之間無法抉擇的故事。

《純真年代》內容

年輕律師紐蘭在禮教傳統的熏陶下長大，滿心歡喜地盼望早日與同階層的美麗女子梅締結婚姻，並在歡迎梅的表姐埃倫的宴會上宣布訂婚。埃倫嫁給一個一事無成的貴族後裔後，不甘做為裝點丈夫客廳的花瓶和無愛婚姻的活祭，毅然決定離婚，回到自己的故鄉。

由於她的行為不符合當時上流社會的習俗規定，被看作是離經叛道的盪婦，受到親友的側目與不齒，而紐蘭卻被無拘無束、見解獨特的埃倫深深吸引，埃倫也因他的真誠相助而對他傾心。相比之下被舊貴族禮教培養出來的梅顯得循規蹈矩，索然無味。

但是懾於社會傳統習俗的巨大威力，紐蘭還是與梅提前舉行了婚禮。婚後紐蘭益發感到自己陷入傳統婚姻的陷阱，頻繁地約會埃倫，打算孤注一擲與她私奔，但梅懷孕的消息使埃倫毅然斷絕了與紐蘭的感情糾葛，出走巴黎，紐蘭從此忠實地履行著他對社會和家庭的職責。

直到多年以後；梅因病離開了人世，長子婚前與紐蘭同游巴黎，要父親去看望埃倫。到了埃倫家門口，紐蘭卻失去了進去的勇氣，在樓下公園的長凳上獨坐良久後，一個人回到旅館。

⑼ [轉載]電影表現手法都有哪些

電影表現手法
【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。
【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。
【電影白描手法】
白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。
【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。
從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。
【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。
【電影寫實手法】
電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。
【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。
導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。
【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。
【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。
電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。
節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性
【內部節奏】
緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。
【外部節奏】
由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。
【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。
【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。
【客觀鏡頭】
一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。
【時空轉換技巧】
影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。
【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。
【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。
【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

⑽ 純真年代的作品賞析

伊迪絲·華頓精確描繪了紐約那個時代的社會和習俗。人物在絕對的禁錮中呆滯、做作而虛偽的標准、例行瑣碎事物的單調枯操、熱誠的逐漸僵化、感情的麻木，生命的活力喪失——這些都有絲絲入扣的出色刻畫。她形象地將之稱為「一種用符號表示的天地，在那裡真實的事情從來不說、不做、甚至也不想，而只是用一直隨心所欲的符號來表示。」
華頓對於她所在的上流社會的矛盾在《純真年代》中得到充分的闡釋，既是否定，又有肯定。《純真年代》的主題非常耐人尋味，華頓無情地嘲諷了她自小非常熟悉的上流社會及其保守可笑的道德觀念，但華頓又肯定了這樣社會中的一些價值，這些價值包括體面、誠實和責任等等。華頓對於現實社會的這種肯定，實際上是個人對於社會的巨大壓力下的一種屈服，一種無奈，無力解決，無處沖破。因此，在這樣矛盾的社會中個人的命運註定是悲劇。從某種意義上說，華頓從無奈的現實世界延伸到了理想精神世界，現實世界充滿了限定與矛盾，她所創造的精神世界卻有著無限的可能，而在她的精神世界一一《純真年代》中，一切又都歸於虛浮。
小說中博福特一家人的命運浮沉，正是紐約社會新舊交替的縮影。小說開端博福特在以家世論尊卑、以門底排次序的老紐約是個特別引人注目的人物。他沒有高貴的血統，起初憑看雄厚的財力躋身上流社會。但他的地位並不鞏固，一旦違反紐約社會既定的經商原則，就核無情地掃地出門。博福特個人命運的起伏代表了社會道德與門第觀念對商業的約束。而在小說結局部分，博福特的私生女安妮重回組約，卻受到了人們的歡迎和喜愛。作者在書中慨嘆道：「在一個所有的社會微粒都在同一平面上旋轉的大萬花筒里，某某人過去的歷史又算得了什麼呢？」小說結尾紐蘭長子與安妮的聯姻，代表著世紀之交新一代的生活方式，也表明了社會前進的步伐銳不可擋，在商業和門第的較量中前者已牢牢占據上風。商業的巨大影響力滲透到社會的各個方面，促進和加速了社會的發展和裂變，也重新擬定了社會道德規范。 《純真年代》中敘事節奏設置千變萬化，充滿了特色，讓讀者體會到閱讀的樂趣。華頓運用對比、預設、鋪墊、強調、懸念等模糊修辭，成功地將兩代人的故事融合在一起，形成強烈地反差效果，使得整部小說張弛有度，節奏從容，使文章更有趣、可讀性更強。
《純真年代》主要情節發展是按照線性的敘事手法，在時距上交叉運用省略、停頓、概要等模糊修辭手法，常常延長或縮短敘事時間，模糊故事發展時間。這些敘事手法的綜合運用，有助於讀者了解放事情節的前因後果和人物性格的變化特徵，突出了小說的悲劇主題，增強了作品的悲劇感染力，使一個並不復雜的愛情故事引入入勝。
小說第一部結尾梅的電報是一個高潮。隨著電報的來到，阿徹爾要作出最後選擇，讀者自然而然預想接下來應該寫阿徹爾的矛盾。然而，華頓縮短了敘事時間，給讀者一個大大的意外，第二部一開始直接跳到阿徹爾和梅的婚禮，省去了自收到電報至婚禮的日子，模糊中讓讀者去想像阿徹爾在抉擇時的艱難、掙扎、猶豫、煎熬等等。而同樣的模糊敘事手法在該部小說中頻繁出現，再如小說最後，華頓刻意縮短敘事空間，在阿徹爾得知妻子梅懷孕之後，幾乎直接跳到26年後，三個孩子已長大，阿徹爾已成鰥夫。省略了26年的婚姻生活點滴，模糊了26年的婚姻生活細節，讓讀者自己想像，讓26年的漫長婚姻生活與埃倫相戀的短暫時光形成對比。給讀者留下無限的退想空間和懸念，預設出各種結尾。
除了延長或縮短敘事時間來安排情節的模糊修辭，停頓也是常用的模糊敘事時間的寫作技巧。在這種模糊描寫中，敘述在持續，敘事時間在流淌，而故事節奏停滯著，被模糊了。華頓在《純真年代》中頻繁使用停頓來描寫或敘述故事情節、社會環境。例如，小說第一章中通過阿徹爾的內心獨自，描寫了穿著打扮與眾不同的埃倫。敘事中，發生在歌劇院里的故事被模糊了，幾乎停頓了，而敘事時間在不斷的流逝，埃倫的首次出場帶給紐約上流社會的震動在發展。停頓中，給讀者預設了埃倫與老紐約之間的沖突和矛盾，模糊停頓中為故事的悲劇主題做了鋪墊。
小說結尾總是讓人掩卷深思，難以忘懷，給人以豐富的想像餘地和審美情趣，運用模糊修辭手法正好可以達到這一效果。小說雖然己結束，但讀者的思維卻沒有中斷，阿徹爾惆悵的想像調動讀者豐富的想像力，在強烈的思念驅使下，陷入虛幻想像的阿徹爾會否上前敲門？如果阿徹爾折身上前，又將受到怎樣的對待、續寫怎樣的結局？這種模糊結尾法正是所謂「言有盡而意無窮」。省略中讓讀者凝望阿徹爾孤單的背影，對主人公寄高深摯的同情，虛幻中讓讀者對故事有著無邊的想像、無盡的期待。