哪些電影中運用了景深

Ⅰ 電影中景深鏡頭和深焦距鏡頭的異同

景深鏡頭
法國電影理論家安德烈.巴贊認為：蒙太奇破壞時空統一，帶有很大的的虛假性，巴贊主張用長鏡頭表現，這樣最真實，長鏡頭可以多層次的表現，畫面的景深要求很大，因此巴贊把長鏡頭稱為景深鏡頭。景深鏡頭就是長鏡頭（不是長焦距鏡頭）。「深焦距鏡頭」，在影視界不常用，焦距只有長短之分，沒有深淺之別。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的兩個概念。所以長鏡頭也不能叫深焦距鏡頭。關於長鏡頭的特點請閱有關詞條。「深焦距」可能是翻譯的問題。《公民凱恩》和《母狗》中的例子，都是指景深鏡頭即長鏡頭。景深鏡頭和深焦距鏡頭是一個概念，深焦距指短焦距，短焦距景深很大。

Ⅱ 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

Ⅲ 誰能給我簡明扼要的說明什麼是電影里的景深鏡頭

景深，顧名思義指鏡頭畫面所能看到的清晰景物的深度。舉個例子，採用廣角鏡頭小光圈拍攝時，整個畫面中從近到遠都看的十分清晰，比如風景戲；如果是長焦大光圈拍攝時，畫面中只能看到主角的臉，而人後面的整個背景都完全虛化看不清了，起到襯托作用，同時觀眾的注意力也就注意到人物的面部表情上來了，不會分散注意力到無關的背景雜物上了。

Ⅳ 求電影景深的詳細介紹

剛上完導演課，說一下景深
簡單來說，景深大致分為遠景 全景 中景 近景 特寫 這五個層次
分別依靠機位變換來做到的，表達不同的藝術構想

復雜地說
景深是指在攝影機鏡頭或其他成像器前沿著能夠取得清晰圖像的成像器軸線所測定的物體距離范圍。

光軸平行的光線射入凸透鏡時，理想的鏡頭應該是所有的光線聚集在一點後，再以錐狀的擴散開來，這個聚集所有光線的一點，就叫做焦點。

在焦點前後，光線開始聚集和擴散，點的影像變成模糊的，形成一個擴大的圓，這個圓就叫做彌散圓。

在現實當中，觀賞拍攝的影像是以某種方式(比如投影、放大成照片等等)來觀察的，人的肉眼所感受到的影像與放大倍率、投影距離及觀看距離有很大的關系，如果彌散圓的直徑小於人眼的鑒別能力，在一定范圍內實際影象產生的模糊是不能辨認的。這個不能辨認的彌散圓就稱為容許彌散圓(permissible circle of confusion)。

在焦點前後各有一個容許彌散圓，這兩個彌散圓之間的距離就叫景深，即：在被攝主體(對焦點)前後，其影像仍然有一段清晰范圍的，就是景深。換言之，被攝體的前後縱深，呈現在底片面的影象模糊度，都在容許彌散圓的限定范圍內。

以持照相機拍攝者為基準，從焦點到近處容許彌散圓的的距離叫前景深，從焦點到遠方容許彌散圓的距離叫後景深。

這些主要因素對景深的影響如下(假定其他的條件都不改變)：

(1)、鏡頭光圈：

光圈越大，景深越小；光圈越小，景深越大；

(2)、鏡頭焦距

鏡頭焦距越長，景深越小；焦距越短，景深越大；

(3)、拍攝距離

距離越遠，景深越大；距離越近，景深越小。

在進行拍攝時，調節相機鏡頭，使距離相機一定距離的景物清晰成像的過程，叫做對焦，那個景物所在的點，稱為對焦點，因為「清晰」並不是一種絕對的概念，所以，對焦點前（靠近相機）、後一定距離內的景物的成像都可以是清晰的，這個前後范圍的總和，就叫做景深，意思是只要在這個范圍之內的景物，都能清楚地拍攝到。景深的大小，首先與鏡頭焦距有關，焦距長的鏡頭，景深小，焦距短的鏡頭景深大。其次，景深與光圈有關，光圈越小（數值越大，例如f16的光圈比f11的光圈小），景深就越大；光圈越大（數值越小，例如f2.8的光圈大於f5.6）景深就越小。其次，前景深小於後後景深，也就是說，精確對焦之後，對焦點前面只有很短一點距離內的景物能清晰成像，而對焦點後面很長一段距離內的景物，都是清晰的。

最後概括地說一下

能同時被眼看清楚的空間深度稱為眼的成像空間深度，即是景深。

Ⅳ 什麼是電影中的景深鏡頭，具體說一下

當鏡頭聚集於被攝影物的某一點時，這一點上的物體就能在電視畫面上清晰地結像。在這一點前後一定范圍內的景物也能記錄得較為清晰。這就是說，鏡頭拍攝景物的清晰范圍是有一定限度的。這種在攝像管聚焦成像面前後能記錄得「較為清晰」的被攝影物縱深的范圍便為景深。當鏡頭對准被攝景物時，被攝景物前面的清晰范圍叫前景深，後面的清晰范圍叫後景深。前景深和後景深加在一起，也就是整個電視畫面從最近清晰點到最遠清晰點的深度，叫全景深。
有的畫面上被攝體是前面清晰而後面模糊，有的畫面上被攝體是後面清晰而前面模糊，還有的畫面上是只有被攝體清晰而前後者模糊，這些現象都是由鏡頭的景深特性造成的。可以說，景深原理在攝像上有著極其重要的作用。正確地理解和運用景深，將有助於拍出滿意的畫面。決定景深的主要因素有如下三個方面：
光圈
在鏡頭焦距相同，拍攝距離相同時，光圈越小，景深的范圍越大；光圈越大，景深的范圍越小。這是因為光圈越小，進入鏡頭的光束越細，近軸效應越明顯，光線會聚的角度就越小。這樣在成像面前後．會聚的光線將在成像面上留下更小的光斑，使得原來離鏡頭較近和較遠的不清晰景物具備了可以接受的清晰度。
焦距
在光圈系數和拍攝距離都相同的情況下，鏡頭焦距越短，景深范圍越大；鏡頭焦越長，景深范圍越小。這是因為焦距短的鏡頭比起焦距長的鏡頭，對來自前後不同距離上的景物的光線所形成的聚焦帶（焦深）要狹窄得很多，因此會有更多光斑進入可接受的清晰度區域。
物距
在鏡頭焦距和光圈系數都相等的情況下，物距越遠，景深范圍越大；物距越近，景深范圍越小。這是因為遠離鏡頭的景物只需做很少的調節就能獲得清晰調焦，而且前後景物結焦點被聚集得很緊密。這樣會使更多的光斑進入可接受的清晰度區域，因此景深就增大。相反，對靠近鏡頭的景物調焦，由於擴大了前後結焦點的間隔，即焦深范圍擴大了，因而使進入可接受的清晰度區域的光斑減少，景深變小。由於這樣的原因，鏡頭的前景深總是小於後景深。

Ⅵ 電影的三個藝術特性及其各自的劇情或鏡頭舉例，並說明在這部影片中的體現

1、剪輯（蒙太奇）——
代表型電影：《木蘭花》《天生殺人狂》《黑暗中的舞者》《東京物語》《天堂異客》
體現：體現什麼？無非是電影特點，這個建議LZ看完電影去做具體個人體會塞。
2、色彩——
《英雄》《指環王3》記得黑擇明有電影的色彩是非常出名的，不過他的電影我沒看過幾部。
它們的成功就是證明，觀眾走出影院，必須會說色彩真的很美。
3、電影結構——
《他人之顏》《落水狗》《低俗小說》
電影結構對於一般人來說是個比較隱晦的話題，不同尋常的電影的結構給人們帶來了觀看時的更多的趣味性以及最重要的是新鮮感，給於明顯的與其他電影的區別感。
4、人物關系——
《美國麗人》
比較愛揣摩的人比較喜歡的電影類型，其復雜、簡單、微妙、富有趣味性的人物關系給觀眾帶來了更多的思考與想像。
再有的藝術特性還有光影、內外景、旁白、台詞、往返、長鏡頭、一鏡到底、景深鏡頭、劇情、道具的運用與代表意義、背景、音樂、音效、電影畫面結構（構圖）（《戰鼓》美國）、不同膠片的運用（《愛情是狗娘》）、畫面貞數（《變態嫖客》）等就不過多的一一列舉了塞。
我以前總結一部電影的好壞在於電影以及你對其節奏的把握塞。

Ⅶ 請教一種電影拍攝技巧，主要是關於景深變化的。

焦點轉換，由虛到實,由實到虛，有些畫面的轉場也可以通過它來實現。

前提是您的設備必須有手動對焦功能，這樣您就可以按照您自己的想法進行操作了。比如先把花焦點弄虛了，在慢慢調實。

Ⅷ 海上鋼琴師景深的作用

景深的作用是渲染氣氛，創造意境。
海上鋼琴師在影片中導演大量運用展示空間的大全景畫面，一是畫面開闊，緊身悠遠，此種景別能充分展現人物活動的環境空間，渲染氣氛，創造意境，同時在展現空間的時候又經常把鏡頭調度到人物或物體的近景或特寫上來，體現一種凝視的恬靜。
海上鋼琴師這個電影中緊身的作用答應彩雲畫入畫出的時候，法有一段非常精彩的空間調度在畫面中拍攝角度不同，被攝對象在觀眾視覺范圍內的方位形象就會有所變化，從而引起觀眾對被拍攝對象的注意，改變觀眾的心理反應。

Ⅸ 電影有哪些拍攝手法

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

Ⅹ <公民凱恩>著部影片的反常角度，和景深鏡頭

總的來說，主要是特別的敘事結構和在當時獨樹一幟的的閃回、俯拍、仰拍等等鏡頭。

先對這部片有個整體的了解：一、人物與情節

《公民凱恩》是關於一個有權勢的報業大亨查爾斯．福斯特．凱恩一生的故事，他這個人既矛盾而又有爭議。、該片是那冷酷無情的出版大王威廉．朗道爾夫．赫斯特（1863-1951)的虛構傳記。實際上，該片中的人物是取自幾個美國著名巨頭生活的混合體，但赫斯特是最明顯的。赫爾曼．曼凱維支，該電影劇本的合作編劇，本人就認識赫斯特，並且是他的情婦——電影明星瑪利昂．戴維斯的朋友。戴維斯是電影企業中最招人喜歡的人物之一，除了她喜歡喝酒和玩七巧板游戲之外，她並不像《公民凱恩》中的那個蘇珊．亞歷山大。

影片追述了主人公漫長一生的主要事件。出身低微的八歲的凱恩在他母親通過一次僥幸的機會獲得一大筆財富後，被送到寄宿學校。凱恩在整個年輕時期的監護人就是銀行家華爾特．P．撒切爾，一個自命不凡的吹噓者和政治上的反動派。在過了一段自我沉溺的輕浮生活之後，凱恩在25歲時決定成為一個報紙出版商。凱恩和他的親密助手，那個像狗一樣忠誠的伯恩斯坦和溫文爾雅的傑依．李蘭一起，獻身於為下層社會的人而斗爭的事業，並且攻擊政權的腐朽機構。在他事業的高峰，他和優雅的愛米麗．諾頓，美國總統的侄女結婚。但那婚姻終於變陳舊了，然後變成積怨。在中年時，凱恩秘密地找到一個情婦蘇珊．亞歷山大作為新歡，蘇珊是一個漂亮但沒有頭腦的售貨員，她模糊地嚮往當一名歌唱家。

在他的名聲和深得眾望的鼓舞下，凱恩競選紐約州州長。他的勁敵吉姆．蓋蒂斯試圖訛詐他退出競選，他威脅要把凱恩婚姻的偽善公之於眾，並且揭露他對蘇珊的安逸的安排。凱恩在憤怒之下拒絕就範，盡管他知道那丑聞會使他的妻子、兒子和蘇珊公開受到屈辱。凱恩在競選中失敗，並失去了他的好友傑依．李蘭。愛米麗和凱恩離婚，並把他們的小兒子帶走。

凱恩把精力重新投入到當他年輕的新婚妻子、蘇珊．亞歷山大．凱恩的代理人的事業中。他決心把她變成一名偉大的歌劇明星，而不顧那不利的事實，亦即她缺少起碼的天份。不顧她的反對，不管公眾對她的羞辱，凱恩把沒有天份的蘇珊逼到了自殺的邊緣。再次受挫後，他終於同意放棄把她造就成一個歌劇明星的計劃，相反，他建造一個龐大的孤立的宮殿——上都，他和蘇珊隱退到那裡過著一半隱居的生活。多年來被凱恩欺壓到屈從地位的蘇珊造反了，她離開了他。最後，那孤獨而怨恨的老人死在了上都空盪盪的財一富之中。

二、劇作結構

許多評論家對這部影片的錯綜復雜和犬牙交錯的結構感到驚嘆，它那相互關聯的段落直到最後一個場面才搭在一起。下面的梗概可一覽該片的主要結構．單位和每個單位中的主要人物和事件：

1．序曲。上都。凱恩之死。「玫瑰花蕾」契機出現。

2．新聞片。凱恩之死。巨大的財富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和愛米麗．諾頓的婚姻。「愛巢」的揭露。離婚。與蘇珊．亞歷山大——「歌唱家」的婚姻。政治競選。歌劇事業。經濟大蕭條和凱恩在經濟上的下坡路。在上都孤獨的、隱居的老年。

3．前提。湯姆遜接受主編的指示，前去發現玫瑰花蕾的秘密，他向凱恩的生前好友查詢。「它可能是一件十分簡單的事。」錯誤的一步：蘇珊拒絕和湯姆遜談話。

4．閃回：華爾特．P．撒切爾的回憶錄。凱恩的童年。撒切爾成為監護人。凱恩的第一份報紙《問事報》。報紙的斗爭年代。凱恩在30年代經濟上的下坡路。

5．閃回：伯恩斯坦。《問事報》的早期。「原則宣言」。建

成出版業帝國。和愛米麗．諾頓的訂婚。

6．閃回：傑依．李蘭。和愛米麗的婚姻的瓦解。凱恩遇見蘇珊。1918年的政治競選。揭發、離婚、再婚。蘇珊的歌劇事

業。凱恩與李蘭的最後決裂。

7．閃回：蘇珊．亞歷山大．凱恩。歌劇的首演與事業。自

殺未遂。和凱恩在上都的半隱居的年代。蘇珊離開凱恩。

8．閃回：雷蒙，上都的管家。凱恩最終的日子。「玫瑰花

蕾」之謎。

9．終曲。對玫瑰花蕾的揭示。序曲開場的倒轉，造成結束。

10.演職員字幕。

影片的這十個部分長短不一。

經典鏡頭如下：

一部好電影就像一台工作效率超凡的機器，由各種做工精良零件配件組成在一起才能運行自如。把它的每個元件拆開都值得另人好好的揣摩回味一下，樂趣無窮。《公民凱恩》就是這樣的一部電影，它不僅僅是在美國的電影史上一部重要的實驗影片，也是世界電影史上公認的經典之作。它留給我印象最深的就是在攝影上的革新。比如明暗對比的攝影、裝天花板的布景、長焦距鏡頭的應用、運動機位、高反差布光、帶頂棚的攝影棚、融鏡、帶遮擋的多次曝光（matte）鏡頭，直對燈光的攝影、最有意思的就是在地上挖個窟窿進行拍攝。它改變了過去傳統的攝影模式，開創了很多先河，很多形式至今都被大量運用著。可見它在當時一定是超前衛的。

一般的電影拍攝一場戲，通常是先用一個全景來交代大體環境，然後通過對白或者人物之間的動作特寫作為過渡，最後再來個大全景總結下。而《公》完全拋棄了這種手法，反其道行之。例如，片子開頭用了山莊鐵門的特寫，然後一步一步推進，不斷地疊化畫面把我們引到下一個場景去，再用一個長鏡頭過渡，出現整座山莊。緊接著一個特寫鏡頭，凱恩躺在病床上手握玻璃球裝飾物。看到後面愈加發覺，它經常在開頭就用一個特寫鏡頭，當中穿插一些長鏡頭加以變化，最後再用一個大特寫打上個完美的句號。

另外一些超低角度鏡頭給人留下的印象也十分深刻。辦公室中的兩人對話。那個角度根據任課老師解釋，原來是將地板砍了，把攝影機埋在地中構成了一個仰視的感覺。因為人對於平時視角看地到的東西，通常都會不以為然，沒有什麼特別的感覺。而像這樣超越視眼范圍的視覺角度，會帶來一種震撼力。而仰視的手法會提升人物的高大偉岸形象。的確，凱恩有著和常人不同的一面，但他的過人之處中卻又攙雜著很多的負面因素。於是從我們的視角中看到的是一個頂天立地的凱恩，但這個畫面給我頭腦帶來的信息不是昂首向上的感覺，反而是種壓迫感，給人一股透不了氣十分壓抑的感覺。從後面的戲份我們越來越能了解凱恩這個人，他和普通大眾相比的確非比平凡，然而他的晚年是個悲劇，他被自己的天才和極度膨脹的自我意識拋進了孤獨的、高高在上的位置。而這種攝影手法好比神來之筆恰如其分地傳達了導演想給觀眾帶來的感受。

希望能給你幫助！

另：譴責直接復制他人答案的人！！