中國有哪些先鋒派電影

1. 我國電影有哪些流派

電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。
自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種:
早期現代主義--歐洲先鋒派電影;蘇聯電影學派--詩電影與散文電影;好萊塢商業電影--類型電影;義大利新現實主義電影;法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。

2. 電影什麼最好看 什麼電影最前衛

＜天龍特工隊＞，為什麼提這部電影，因為我認為它具備了你說的好看、前衛的部分特點，為啥用部分，因為它沒有達到最這個字。我來修飾一下吧，我現在所認為好看、前衛電影很難用具體來形容的。＜終極快遞＞法國人的語言，＜禁閉島＞想你使勁理解，＜鋼的琴＞中國從小道走的人，＜三個傻瓜＞你也覺得有啟示，＜熒火蟲的墳墓＞莫名的憂傷，＜只想愛著你＞期待與你再見，＜誰和她睡了＞原來這樣很好，＜僵屍新娘＞其實挺可愛，～我只是說了一點點，我知道的本來就很少。別人說好並不一定好，自己說的那才算，自己找找看看，積累積累吧！

3. 《一步之遙》講了一個什麼故事有什麼觀後感

對於中國這種第三世界的後殖民文化國家來說，80年代伴隨著全民向錢看，放棄了理想主義，自由化的開始，開放的、無序的、不受約束的資本潮湧般介入小農文化的現代化進程各個領域，已經分別在

80年代毀掉了文學——現代詩歌。

北島、顧城、江河、楊煉等等在80年代崛起，並且在文壇呼風喚雨的朦朧詩主將們，紛紛受西方文化基金、大學、金主邀請、出國，滯留國外。（即便有實力出國而未定居海外的舒婷也曾接受西方基金在德國生活一年，專門寫德國）。

最優秀的人才，全部外流，詩歌何以堪用？

尤其是一群以漢語作為母語寫作的中國人？這是多麼諷刺？

北島、江河、楊煉，縱有天縱之才，但是中國詩歌的人才被西方資金掏空，這么簡單的道理，居然蠢笨不懂，滯留外國，獲取虛榮，佯裝流王，蠢的不能再蠢。有文才，無智商。但是這個教訓沒有被汲取。

90年代毀掉了音樂——中國搖滾。

曾作為新音樂勢力，被港台小農資本拔苗助長，部分樂隊在一夜暴富的狂喜中個人快速膨脹，無數優秀的樂隊分崩離析，內斗、矛盾、利益、幫派，醫大批優秀的樂隊在生存周期極其短暫，根本無法形成持續創作和音樂實力。個人主義泛濫、自我無度膨脹，大陸搖滾樂自張炬死後，一蹶不振。

00年代毀掉了美術——當代藝術。

快速急劇流入的西方資本，將中國的當代藝術家們圈養在資本的圈地造屋小農地主大院香車美女中，在經濟危機到來時頃刻頹廢，市場急劇萎縮。一部分西方藝術資本莊家出貨給國內那些窺視當代藝術的土鱉收藏資本，

10年代毀掉的將是………？

資本已經開始瘋狂的湧入了電影市場，如果電影人不能銳意前進，提高基本電影能力，警惕眼前資本狂歡的所謂盛宴，那麼這十年將被無道德屬性的資本幹掉的中國小農文化領域就是——電影。

近如華裔兄弟這樣以電影起家的資本勢力，藉助電影快速上市，獲得資本權勢之後，迅速」去電影化「，毫無理想和熱愛的本能需求，寄生、掠奪、毫無深入實現中國電影工業化的誠意。

快速增長的商業資本，爆發式的屏幕數，並不意味著中國電影真正的崛起，只是泛濫的無處投資的住宅地產資本湧入了商業地產資本的現象之一。

如果電影人不能保持警惕，不能踏實的建立起強悍的電影工業體系，依然沉醉於小農一畝三分地的自我抒情、自我陶醉，不能鍛煉出扎實的工業實力，那麼急劇膨脹的中國電影市場，只能是為資本准備的肥美的隨時宰割的羔羊。

中國電影是否重蹈過去40年來的中國詩歌、音樂、美術一樣依次被資本幹掉的覆轍，請拭目以待。華裔兄弟為什麼提出」去電影化「？電影，在資本的眼裡不過是個今天你以為你光鮮，明日即可棄之如垃圾的廉價的婊子而已。

資本勢力只在乎利益，而非什麼電影不電影。

所有被近年電影市場的亂象沖昏了頭腦而膨脹無度的人，將來或許都將面對被賤賣也無人問津的那一天。無辜的犧牲的鮮血。

註：看完隨便寫的，這么多人看，已違初衷。沒看過電影的，不要點。其他先說一下的——

姜文在做一場超前的、有創意、有想法的帶有默片時代電影手法的融合了戲曲、歌舞、話劇、動畫等等如同歐洲一百年前的達達主義或拼貼藝術手法的一種當代的實驗性的電影敘事探索。

但是，台詞和敘事節奏使這種努力收效不多。

如果把干癟、冗長、羅嗦的演員台詞全部消聲，精簡一下鏡頭到90分鍾，以純粹的默片字幕加情節推進電影，其他歌舞、音樂、音效照舊。別說五顆星，100顆星都沒問題。

一步之遙有優點。比如，開篇 TO BE OR NOT TO BE ，玩兒的漂亮。比如，接下來向教父致敬。比如，默片剪輯、穿插，但是，然後呢，，，

在後現代主義中，解構者在面對解構對象時，必須時時刻刻保持清醒和警惕，控制好批判的推進力度和節奏，不能在沒批評、批判、搞定庸俗對象的時候，反而先被對方的庸俗把你自己埋了。

這部電影的缺陷就在這，意識上對自己的要求過於放鬆，技術上也存在不足。

所以，這兒只說缺點。

至於，一小撮自詡高端的文藝電影青年們，認為這部電影既先鋒、又前衛。別人不打高分，就是看不懂。真逗。你當然可以打5星，那是你的自由，但是你要跟我說這個，對不住，現代主義的先鋒派是一百年前的那批電影人。在中國後現代、當代，隨便什麼代的當下，有雞毛可先鋒的？都是前人玩過八百遍的東西。

中國當代藝術的整體水平讓資本圈養在後殖民文化的身份中已然如同商業垃圾的時候，電影想做這個時代的藝術前鋒？別逗了。

捧殺這部電影有多少西方電影經典片斷的傻逼文藝青年們恐怕不知道、不清楚、不了解，就算這部電影里的確有些近年大陸電影很少出現的電影表現形式，但是，中國50-60年代的很多電影不也都玩過么。

你認為這部電影好，就不許別人說它不好，就不許我覺得它相當一般？傻逼文藝青年們想捧這部電影沒問題，想吹牛逼也可以，那是你的自由。但是，中國電影靠狐捧狗友就能前進么？沒有中國依靠國家政策將外國電影資本限制在國境之外，中國電影早被西方影視資本打到義和團時代去了。

這是一個工業文明的時代，商業電影首先必須是工業產品。

光吹牛逼，沒有強悍的工業實力，沒有電影工業各工種細分、各專業大量的人才做支撐，今天依然依靠幾個檯面上的導演撐著，真的很強？吹到天上去，你也就是義和團的神功護體。面對工業的堅船利炮，高喊小農的刀槍不入。

4. 如何定義「先鋒派電影」

先鋒派電影是20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動。它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。先鋒派電影並不是一個統一的創作流派，它包括了「純電影」、「達達主義電影」、「超現實主義電影」、「表現主義電影」、等相互關聯又相互區別的創作流派。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影，深受影迷喜愛。英文名為：avant-garde film。
不以盈利為目的，不敘說故事的純視覺影片。這種影片一般由創作者獨立拍攝，大都為短片。
它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。

5. 什麼事先鋒派電影

所謂先鋒派電影運動是在現代派這個總的文藝思潮影響下，從1925年到20世紀30年代初，即由無聲電影向有聲電影過渡的這個時期出現的一種影片拍攝思路，其中心在法國和德國。

史學家們認定這是世界電影史上第一次大的革新運動。

先鋒派的理論主張是：①反對敘事，把情節糾葛和性格刻畫等列為電影的「敵對元素」，要求以抽象的圖像、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作為影片的全部內容，主張影片非情節化、非戲劇化；②鼓吹通過聯想的絕對自由來達到『電影詩』的境界，排斥任何真實，任何理性的含義，追求純粹的節奏，純粹的情緒；③描寫夢幻世界，即一個充滿了潛意識活動的非理性世界；④把表現物放在比表現人更重要的地位或者至少是平等的地位上，而對物的表現——萬物有靈論——則應當是排斥含義，排斥邏輯的。其代表作有法國導演雷內·克萊爾的《休息節日》。

影片表現的是一個男子在節日作通宵夜遊以後在昏睡中所做的一個夢，前半部分是舞蹈表現，後來因主要的舞蹈演員被打死而轉接出一個送殯場面。影片進行了一系列的造型、節奏和蒙太奇試驗，並極力追求一種出人意料的效果。

比如芭蕾舞演員已在翩翩起舞，裙子一開一合，動作優美，可她猛一轉臉，卻成了一個戴眼鏡、長鬍子的紳士，表現出一種幽默諷刺的意味。

6. 中國有哪些很有意境的電影

《英雄》。帶有中國水墨畫意境的場景。背景是中國歷史上最富有浪漫主義和理想主義色彩的戰國。主題是獨屬於中國傳統文化的「天下」。挑選的時代太具有代表性，從布景到配樂，從選角到道具，不僅僅是看起來舒服，更重要的是從刺殺到放棄刺殺，從家太平到天下太平，電影平白地表現了最大的道理，沒有隱藏，沒有暗喻。

7. 先鋒派電影的主要派別

法國20年代（1917——1928）的這場藝術運動的前期和後期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術實踐主要集中於對光的認識；而1925年以後，則傾向於抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術運動稱為「印象派，而將1925年以後的法國學派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人乾脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動。 法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段
是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》（1924）等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影、「抽象電影或「純電影。
第二階段
是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》（編劇A．阿爾托）主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
1929年後，法國電影的「先鋒派運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》（1929～1930）主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派運動的直接影響下，拍攝《橋》（1928）和《雨》（1929）的。 法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》（1923年）的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鍾擺、女孩兒盪鞦韆、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裡的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。
由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鍾擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想「創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣「他在影片中表現出來的這種造型的美是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的。對於電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。 達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的「破壞就是創造的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫傑作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現實傾向的電影美學相吻合，並在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是達達主義的第一部作品。
製作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，幾乎捅壞了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這種所謂「機器和陽傘在手術台上突然相遇的美。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間休息》，則成為達達主義最為傑出的一部代表作品。
雷內，克萊爾將卓別林的喜劇精神與《機器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間休息》這部「荒唐的傑作。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄盪的紙船，香煙變成了希臘廟宇的柱子，和幾個達達主義藝術家們的游戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹里舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去庄嚴感的送葬隊伍和最後從棺材裡站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，構成了一部既充滿想像力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。值得注意的是，與曼·雷伊的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間休息》並不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間休息》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，並以一種反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什麼故事結構可言，而是達達主義繪畫的「換位法，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之後，卻使人意外地發現那是一個長著落腮鬍子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這里創造出「相互不同質的要素在平面上接觸會產生詩意的燃燒的奇異的視覺效果。目的就是要引起觀眾的鬨堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。 達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影製作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上「試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程（主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕。創造出一種存在於藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。 超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》）。1928年加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》1929年以及曼·雷伊拍攝的《海之星》等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。
在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。影片描寫了一個禁慾而性無能的牧師幻想著和一個先後扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩兒的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此並沒有引起人們的多大興趣。此後，布努艾爾的《一條安達魯狗》（薩爾瓦多。達利參加了劇本的創作）以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，並試圖激起觀眾的內心沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。 在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強奸、掌心中的一窩螞蟻等等。
整部影片充滿了暴力、性慾和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，與印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間休息》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的幾何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：與印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自於一種原始的無理性的沖動。與克萊爾的《幕間休息》相比較，影片則失去了那種無憂無慮的輕松感，布努艾爾稱「《一條安達魯狗》是一種殺戮的絕望而激烈的呼籲，它象徵著20年代末青年知識分子對於社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對於純節奏形式的探索轉向了對於內容的探索。而「這種富於含義的內容顯然是屬於幻想領域的。說得更精確一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要。內心現實成為超現實主義者「唯一關心的現實，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者「深信內心的現實是遠遠高出於外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具體地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不藉助於故事或任何其他理性的方法。
活躍於法國『20年代的超現實傾向的各種流派，在對於電影美學充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影製作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過於偏激，但是，他們對於「動態的造型藝術的理解，對於電影形象結構的開掘，對於電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的願望：「（時間）分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對於電影藝術更具想像力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。

8. 什麼是先鋒派電影

20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影

德國先鋒派電影
在第一次世界大戰中戰敗的德國，各種政治思想、文藝思潮空前活躍，許多藝術家和知識分子對傳統的價值觀念和美學原則提出了懷疑。其中也包括對年輕的電影藝術的認識。他們認為，電影必須擺脫其他古老藝術的束縛和影響，成為獨立的藝術，這種獨立只有以它自身的特性為基礎。他們看到電影最大的直觀特性就在於能使靜態的畫面產生運動。因此，有幾位畫家首先進行了有益的實驗。如抽象派畫家H．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和長方形的變化和跳躍為內容拍攝了《節奏21》(1921)、《節奏23》(1923)和《節奏25》(1925)；瑞典達達主義畫家V．埃格林1921年在德國拍攝了《對角線交響樂》，在1924年又拍攝了《平行線》與《橫線》。這些一般不超過15分鍾的短片，排斥人物形像與故事情節，都是以線條規律性變化、轉換的視覺形像為內容的。1925年起，德國先鋒派電影轉入一個新的階段，例如曾受埃格林影響的W．魯特曼將實錄的鏡頭與抽象的表現形式結合在一起，創造一種新的紀錄電影。這兩個階段的不同在於，第一階段強調電影的「純」運動感，第二階段則更多地強調剪輯的作用。

法國先鋒派電影
法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段
是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派」影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》(1924)等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影」、「抽象電影」或「純電影」。
第二階段
是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。 他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》(編劇A．阿爾托)主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。 1929年後，法國電影的「先鋒派」運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派」運動的直接影響下，拍攝《橋》(1928)和《雨》(1929)的。

9. 先鋒派電影的介紹

先鋒派電影（英語：Avant-garde movies）是20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。先鋒派電影不以盈利為目的，不敘說故事的純視覺影片。這種影片一般由創作者獨立拍攝，大都為短片。它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。1先鋒派電影以法國和德國為策源地 。影響遍及整個歐洲，時間自1917年至1928年，大約延續了十餘年之久。由於他與當時風靡歐洲的各種現代藝術思潮有著明顯的對應關系，加之一位藝術家可能同時接納多種思潮的影響，所以先鋒派電影流派紛呈，成員交錯，主要包括：印象主義、表現主義、抽象主義、超現實主義等，另外還有純電影、街道電影、室內電影等電影主張和實踐。1先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是「先鋒派」運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。

10. 近幾年的電影有哪些具有先鋒派電影的特點

中國大陸沒有什麼先鋒派。