戈達爾有哪些電影

① 1964年上映的《法外之徒》是讓-呂克·戈達爾執導的犯罪片，求免費在線資源

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在一個英語學習班上，法國姑娘奧迪爾（安娜·卡里娜 Anna Karina 飾）認識了兩名男子阿瑟和弗朗茨，他們是兩個著迷於美式文化的年輕人，嚮往著驚險的傳奇故事。奧迪爾很快就被風流的阿瑟吸引，漸漸地愛上他，他們三人開始常常混在一起，坐在敞篷跑車里兜風。

奧迪爾寄宿在一所豪華大宅里，她告訴弗朗茨，這所屋子裡存放著巨額現金。阿瑟和弗朗茨便策劃著要入屋行竊，後來奧迪爾想要退縮，然而阿瑟他們堅持要行動，並計劃好了具體時間。到了那一天，事情卻進行得並不順利，奧迪爾一而再地要求他們取消行動，但是阿瑟表示明天再來，甚至動手打了奧迪爾。第二次的行動，會帶來怎麼樣的災難性後果？

② 電影，關於雷乃，戈達爾，安東尼奧尼，伯格曼，費里尼，特呂弗的影片。

雷乃：廣島之戀
戈達爾：蔑視
安東尼奧尼：雲上的日子、放大
伯格曼：第七封印
費里尼：想不起來了……
特呂弗：四百擊

③ 關於戈達爾《愛情研究所》的介紹和評論

戈達爾新作:愛情研究院 Éloge de l'amour
——--也稱《愛的禮贊》In praise of love
愛之頌歌 In praise of love
出品年:2001年
出品國:法國/瑞士
編劇/導演:戈達爾
演員:基思杜菲 波洛克 , 朱瑞安 希爾舒
片長:98M

內容簡介:
主角Edgar 要進行一個關於「愛的四個階段」(邂逅、愛欲、分離、重逢)的創作，但他不知道該用甚麼形式才好，清唱劇、小說、電影、戲劇？他找了好些演員來試鏡，可是總找不著合適的人選去飾演故事中的成年人。「根本沒有所謂成年人」是他的呼告。後來Edgar想起一位他兩年前做歷史研究調查時認識的女子，想找她來試鏡，找她參與他的計劃，但她堅決地拒絕了。 Edgar最後沒有完成他的創作計劃。後來他也收到那女子去世的消息。他找不到合適的人選，不，他找不到合適的形式，找不到愛的形式。雖然片里沒有直說，我知道，他愛上了她。有一段他的同伴向他提起：「你不是一直在找一本Balzac的舊版書嗎？你不用再找了，我在巴黎某區找到一個該書的真人版(vivant)，真人版！」

背景介紹:(Cube)
法國電影界普遍認為，當代電影史可以劃分為「前戈達爾」和「後戈達爾」階段。雖然這種說法過於絕對，但僅此一點就可以看出戈達爾的崇高地位。從他的第一部電影開始，他就致力於打破傳統的敘事方法和結構，他完全顛覆了陳舊的電影美學觀念和技法，根本不考慮電影的規范，從不受程式的束縛，顯示出令人咋舌的獨創力。他那些結構鬆散、情節淡化、在表現手法上花樣不斷翻新的電影使他成為了令人眼花繚亂的技巧大師，並一直保持著十分前衛的風格。
70年代後，他移居瑞士，通過建立自己的錄象工作室製作了大量的電視片和錄象。同時他也沒有放棄電影拍攝，他是目前為數不多的有充裕的資金進行隨心所欲的藝術創作的導演。這部《愛的禮贊》是影壇期待已久的作品，戈達爾自己放出風聲說這將是他漫長的電影生涯中最好的電影，並將與他60年代新浪潮時期那些具有革命意義的影片一脈相承。影片的製作期長達五年，除了其最主要的主題愛情之外，還涉及到無家可歸、全球化、工人階層的逐漸縮小等社會問題，表現出戈達爾對政治和社會的現實問題的一貫關注和敏銳的洞察力。
最開始，戈達爾只是在這個標題下有一些模糊的想法，打算探討一個尋常的愛情故事中各個時序段之間的關系。於是他顛倒了順序，影片的開頭是愛情的結束，而影片的結尾是愛情的開始。他在接受采訪時說這部影片在結構上比他近期的任何作品都要有條理。
「他們說我的電影是記錄片，但我不知道『記錄片』一詞的確切定義。」戈達爾說，「這部影片是對我個人的超越。」

評論與隨感:(leeloo)
為什麼我不能無所謂？為什麼我非要有所謂？為什麼我要問為什麼？為什麼我非要問為什麼是為什麼？我喪失了理解力，在觸摸戈達爾暌違多年後的復出之作《愛的禮贊》（In Praise of Love）的過程中。對當年那場轟轟烈烈的新浪潮運動我並沒有多少認知，所以我不清楚這本就是戈達爾電影的一貫作風，還是他集多年積淀後的大成大變之作。但我懷疑他原本就是不想讓人看懂的，至少，不想那麼容易就讓人看懂。他不想娛樂大眾，而只想討好自己。
如果說大衛．林奇的《穆赫蘭道》是一場華麗而復雜的夢魘，那麼《愛的禮贊》就是一首配了畫面和音樂的抽象朦朧詩。它甚至比《穆赫蘭道》還要吝惜於給你一丁點的線索來理清頭緒，更不要說去讀懂它內在的故事情節，也許它根本就沒有故事情節，而只能隨你自己任意去感覺、去揣測、去意會。它可以是一部電影，也可以是一本小說，或者是一幕戲劇，再者是一場歌劇。這全都由你自己去選擇決定，而它只負責提供給你無限多的可能性。你可以說它涵括了萬千世象、蘊藏著千言萬語，也可以說它毫無內容、空空如也，正如片末那個低沉沙啞的聲音在不斷地重復著「或許什麼都沒說」一樣，有些諷刺。
我一直不太確定埃德加這個角色存在的原委，但隱約間似乎他就是戈達爾本人，以一具年輕的軀殼卻有著蒼老內心的惆悵姿態和一副理性得近乎冷漠的聲調在與影片中的其他人物對話著、爭論著，有時是自言自語，有時又好像在與屏幕外的你進行交流，不期待你的回答，卻誘惑著你展開對世界的想像。時而冷靜地談論著一項有關愛情的四個關鍵時刻的計劃——相遇、爭吵、分離和重聚——以三對不同的戀人為主體，一對年輕的、一對成熟的和一對年老的；時而又固執地描述著國家與愛情之間的對立、悲劇的清白與宿命、成人時代的消亡與辜負，並且不失時機地對美國及好萊塢電影體制進行暢快的嘲弄和挖苦。而當提到愛時，他卻又顯得感性且溫柔，靦腆地說，被愛是一個賓語而愛人才是一個主語，衡量愛的尺度就是愛不可衡量，讓有如海洋潮漲般清脆悅耳的鋼琴和弦樂來舒緩和喚回你游離開的情緒。
當看到屏幕上那些不斷周而復始的文字——「戀情」、「選擇E」和「很久以前」的時候，我多少感到了些莫名的平靜和悲傷，覺得，它們就像年代悠久的雕像上斑駁的裂紋，或者一種古老的想法喚醒微笑清晰的殘痕。第58分鍾，畫面由冷凝的黑白乍變為一片撲面而來的血紅色海洋，恍然間，我突地有點明白。會否，《愛的禮贊》只是一位72歲的堅韌老人對過往歲月的內斂緬懷？對時代變遷的由衷感慨？畢竟，海洋依舊，而浪潮不再了，只隨著泡沫一起破裂、一起沉澱，空留致敬的餘音裊裊。電影此刻對他而言，已經不是造夢的工具，而化為一支獨唱的輓歌，恣意地放聲高歌著，有沒有知音又有什麼重要，就好像快樂不會永遠都是愉快的一樣。
有些人一直努力走在時代的前面，他們的電影永遠地拋棄了潮流，而寧願與偉大的過去結伴同行，因為他們明白形式的開始其實就是事實的結束，究竟一切是怎樣開始與發展的已經不再重要，只有結局才能決定意義的有否。這既意味著過去輝煌的自我表現，也暗示著未來自我的不復存在。當人們只熱愛生命而不熱愛生活時，有關新浪潮的記憶也終將褪去。但對一位走近人生終點的老人而言，回憶卻是一種沒有權利的義務，因為歷史跨越了未來，攜帶著一個巨大的「H」。

④ 精疲力盡的關於戈達爾

戈達爾1930年12月3日生於巴黎。他在法國和瑞士邊界的雷曼湖畔度過了少年時期，進入青年時期後迅速陶醉於電影世界，與特呂弗和羅梅爾等人終日在巴黎的「亨利·朗格洛瓦──法國國家電影資料館」里接受各種電影的洗禮。隨後不久便在《電影手冊(cahiers cinemas)》等雜志上發表影片評論文章，並模仿希區柯克等老前輩，一邊進行寫作，一邊製作自己的短片，為拍攝正式的長篇作品積累經驗。1960年，戈達爾發表了第一部長篇電影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力盡》，在世界電影界引起了軒然大波，其完全無視傳統電影理論的拍攝手法帶來了褒貶不一的評價。和安娜·卡利娜結婚以後，以她為主演的「新浪潮」電影代表作一部接一部地問世。戈達爾成為全球最受注目的導演之一。
1967年戈達爾拍攝了政治題材的影片《LA CHINOISE/中國姑娘》之後，很快就與安娜·卡利娜分手並和這部影片的女主角維阿塞姆斯基結為夫婦。1968年朗格洛瓦的解任，戛納電影節的終止事件，五月風暴等一連串的動盪使戈達爾又轉入對反映時政的藝術作品的探討和研究。他組織了「基卡·維爾托夫小組」，專門製作革命題材的影片。1973年戈達爾離開巴黎，和馬里·米維爾在格勒諾布爾共同創建「聲音影象」，投入錄象時代的新鮮體驗。
1979年戈達爾的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之後，曾引發了「戈達爾電影已走向商業化」的爭議，而他卻對這一切置之不理，獨自來到瑞士，再次開始了新的冒險。他運用手提攝象機和電影攝影機交替或同時拍攝，力圖展現全新的視聽世界。在進入新世紀後的今天，戈達爾再出江湖。這次，他為我們帶來了一部壯觀宏大的作品，一部向世人展現了他長達十餘年的編排過程和電影這一特殊藝術形式的百年歷程的作品。這就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》──《電影史》。
《筋疲力盡》是法國著名導演戈達爾的成名作，也是新浪潮運動的標志性作品之一。《筋疲力盡》是最具代表性的早期新浪潮影片：故事略顯無序，採用真實場景，拍攝手法隨心所欲，剪輯自由，語言文學味道濃重。而影片中的男女主人公也是標準的新浪潮角色：沒有經濟基礎的米歇爾性格頹廢卻珍重感情，帕特莉夏水性揚花並且最終以背叛解決了與米歇爾的關系問題。
作為戈達爾的第一部長片，《筋疲力盡》也可以看作是新浪潮導演們（特別是《電影手冊》派）的一次集體行動，當時已經成名的弗朗索瓦·特呂福為影片編寫腳本並拉來拍攝資金，克勞德·夏布洛爾擔任了執行製片，黑色電影大師讓-皮艾爾·梅爾維爾在片中出演了作家一角。
盡管《筋疲力盡》一致被認為是戈達爾最著名的作品之一，但他本人卻多次聲明自己並不喜歡這部影片，因為那是為別人而拍的。

⑤ 呂克·戈達爾和弗朗索瓦·特呂弗都有哪些代表作品

呂克·戈達爾
Jean-Luc Godard
出生日期 1930-12-03
出生地 Paris, France

人 物 簡 介

1930年12月3日出生於法國巴黎，幼年移居瑞士，長大後回到巴黎。他大學時攻讀的是人種學。戈達爾自小對電影就有狂熱的興趣，1950年，他進入法國《電影手冊》編輯部，開始從事專職影評。隨後的十年間里，他整天泡在電影資料館，研究和觀看了大量各種類型的影片，打下了深厚的電影素養的底子。1954年到1958年，他嘗試導演了五部短片。

1959年，在特呂福的幫助下，29歲的戈達爾導演了第一部長故事片《精疲力盡》並一舉成名。

50年代末至60年代中期是戈達爾創作的高峰期，主要影片有《精疲力盡》、《卡賓槍手》、《瘋狂的比埃羅》等。

1961年，他與安娜卡莉娜結婚，而高達也拍了一連串由安娜卡莉娜主演的影片。但這對出色的銀色夫妻，卻在1964年離婚，不過之後二人仍保持在電影上合作的關系。

自1967年拍攝《中國姑娘》以來，特別是1968年法國「五月風暴」之後，戈達爾與當時法國學生運動領導人讓＿比埃·高蘭組織了「維爾托夫小組」，聲稱他信奉蘇聯早期「電影眼睛派」創始人吉加·維爾托夫的理論，要用影片作為無產階級革命的武器，同時，「為了攝製革命電影，首先應該對電影進行革命」。戈達爾和它的小組拍了一系列的「政治影片」。其中包括《真理》、《東風》、《義大利的斗爭》、《直至勝利》、以及《一切順利》。

70年代，戈達爾曾遭遇車禍，一度中斷拍片，移居瑞士。直到1980年才重又回法國拍攝故事片，主要有《故事》、《芳名卡門》、《新浪潮》等。

1959年《精疲力盡》柏林影展最佳導演獎
1962年《隨心所欲》威尼斯影展審查員特別獎
1965年《阿爾伐城》則是贏得柏城影展金熊獎。
1983年《芳名卡門》威尼斯影展金獅獎。

弗朗索瓦·特呂弗- -

「新浪潮」名正言順正式掛牌是從特呂弗的《四百下》開始的。影片講述一個名叫安托萬的倔強的孩子生活在不安定的家裡，不服母親和繼父的管教，後來因偷竊而被關進教養院，又從那裡掏出來的故事。這部表現「問題少年」的電影引起了觀眾極大的興趣和關注，並因此獲得了戛納電影節最佳導演獎和紐約影評人最佳外語片獎等多項大獎。這部影片使特呂弗一舉成名，它也是安托萬·杜瓦內爾系列影片的第一部。

《四百下》主人公安托萬的故事有特呂弗自己童年生活的影子。特呂弗童年、少年時代也是一個難以管教的孩子。屢次從家中逃跑，有過少年教養院的經歷。後來到部隊當兵，也因為從軍營逃跑而作過軍人監獄，退役後，他當過電焊工、放映員、交易所跑腿、新聞記者等，後來被安·巴贊發現，進入《電影手冊》，從此「一發不可收拾」。因此他在《四百下》的片頭題詞上寫上：獻給安·巴贊，以表達巴贊對他的知遇之恩。巴贊是在該片開拍的第二天去世的。

1958年，在他拍攝的第一部短片《頑童》中有一個鏡頭：一群滿街亂跑的頑童正在撕毀一個著名導演的影片海報。這個鏡頭似乎對他自己也是一個隱喻：他自己正是以一個頑童的姿態一陣狂轟濫炸沖進了電影圈。但是，在對特呂弗的電影才能充分肯定的條件下，歷來對他有一種論斷：認為他是以反對傳統而成為傳統，以攻擊學院派而成為學院派，以貶斥商業化而具商業化。特呂弗的電影經歷代表了「新浪潮」一般意義上歷史命運。第一，他是「新浪潮」導演中最成功的人，「新浪潮」因為有他的成就而有價值；第二，他最後成為最具商業化的導演之一，事實上他後來回到了傳統的攝制模式上去了。但是傳統已經不是原來模樣，都經過了改造，「新浪潮」已經被歷史承認了，「新浪潮」融入傳統中去是正常的。那麼，特呂弗的作品究竟在哪些方面體現了這些價值呢？法國評論家諾·繆爾托在《特呂弗的反常特點》一文中將他的影片分為五個主題，認為他們反映了他的主要愛好：

書籍，兒童，女人，電影，他本人。

這五個分類表明了特呂弗船做題材的多樣性，但鄭海多樣性中，他鮮明的強調了作為一個「作者-導演」的個性和統一性。他的影片迴避了政治、社會問題，甚至迴避了現實的日常課題，他的影片始終突出的一個主題是「愛」。有這個「愛」出發可以將他的影片分為兩大類：

一類是以安托萬系列為代表的「自傳體」作品。這個系列延續了20年，安托萬的演員仍是讓——皮埃爾·雷奧。那是以「愛」為線索串連起一個人的成長過程，關注和探索一個個體在社會約定了的體制內成長的境遇，他的困惑、迷惘、反叛與失敗。《四百下》中的安托萬沒有愛。家庭與社會對他來說是壓抑的。人們常常津津樂道影片中安托萬奔向大海的那個長長的鏡頭，那當然是雷諾阿式的，在技術上並不是他的首創，他在這里表達的是一種青春期的渴望，他具有時代意義。到了《二十歲之戀》，他開始懂得調情；《偷吻》中，他已經從部隊復員，四處打工，初嘗人生的艱辛，但「愛」依然是最難找的；《夫妻之間》則是他的結婚與離婚的故事；《飛逝的愛》青春已經過去，家已破碎，「愛」仍無處可尋。

另一類是關於女人的，他喜歡用相同的主題結構、不同的組合來探索愛情的情感本質，以及由此而引起的人際關系的詮釋。如《朱爾與吉姆》講述的就是一個女人同兩個男人發生愛情故事。從某種程度上，這就像是他的影片的原型結構，他其後的諸多作品多在這部影片的基礎上部分變動或變奏。如《夏日之戀》中有二男一女，《兩個英國姑娘和大陸》中的二女一男，《巴黎最後一班地鐵》的丹妮芙周旋在兩個男人之間。

特呂弗贊同雷諾阿的《游戲規則》，認為這是一部「完全消除了好人和壞人的觀念的心理影片。」這大概也是他自己所要追求的境界，他著力於刻畫人的心理。因此他將「嚴謹」還給了現實主義。面對著他的人物的這種多元性或多重性，他選擇了寬容。這是他的影片所流露出的歷史觀。他曾經對他的演員凱瑟琳·德納芙說：「生活不是電影，電影也不是生活。電影只有一個半小時，只能表現重要而有意思的事，因而要比生活強烈的多，迅速的多……如果想拍寫實主義的影片，那到大街上找人就是。」這就是他的電影觀。

⑥ 誰有戈達爾 格里非斯 阿巴斯 這三個人的詳細介紹越全越好．順便交幾個喜歡電影的朋友！！～～

戈達爾1930年12月3日生於巴黎。他在法國和瑞士邊界的雷曼湖畔度過了少年時期，進入青年時期後迅速陶醉於電影世界，與特呂弗和羅梅爾等人終日在巴黎的「亨利·朗格洛瓦——法國國家電影資料館」里接受各種電影的洗禮。隨後不久便在《電影手冊》等雜志上發表影片評論文章，並模仿希區柯克等老前輩，一邊進行寫作，一邊製作自己的短片，為拍攝正式的長篇作品積累經驗。1960年，戈達爾發表了第一部長篇電影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力盡》，在世界電影界引起了軒然大波，其完全無視傳統電影理論的拍攝手法帶來了褒貶不一的評價。和安娜·卡利娜結婚以後，以她為主演的「新浪潮」電影代表作一部接一部地問世。戈達爾成為全球最受注目的導演之一。

1967年戈達爾拍攝了政治題材的影片《LA CHINOISE/中國姑娘》之後，很快就與安娜·卡利娜分手並和這部影片的女主角維阿塞姆斯基結為夫婦。1968年朗格洛瓦的解任，戛納電影節的終止事件，五月風暴等一連串的動盪使戈達爾又轉入對反映時政的藝術作品的探討和研究。他組織了「基卡·維爾托夫小組」，專門製作革命題材的影片。1973年戈達爾離開巴黎，和馬里·米維爾在格勒諾布爾共同創建「聲音影象」，投入錄象時代的新鮮體驗。

1979年戈達爾的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之後，曾引發了「戈達爾電影已走向商業化」的爭議，而他卻對這一切置之不理，獨自來到瑞士，再次開始了新的冒險。他運用手提攝象機和電影攝影機交替或同時拍攝，力圖展現全新的視聽世界。在進入新世紀後的今天，戈達爾再出江湖。這次，他為我們帶來了一部壯觀宏大的作品，一部向世人展現了他長達十餘年的編排過程和電影這一特殊藝術形式的百年歷程的作品。這就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》
1954 混凝土行動(短篇) OPERATION BETON

1955 一個風騷女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE

1957 （夏洛特和維羅尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK

1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES

1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU

1959 精疲力盡 A BOUT DE SOUFFLE

1960 小兵 LE PETIT SOLDAT

1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME

1961 懶惰（「新七宗罪」的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX

1962 隨心所欲 VIVRE SA VIE

1962 新世界（「歐帕格」的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)

1963 卡賓槍手 LES CARABINIERS

1963 大詐騙犯（「世界詐騙故事」的1篇） LE GRAND ESCROC

1963 蔑視 LE MEPRIS

1964 另外一幫 BANDE A PART

1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE

1965 阿爾法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION

1965 蒙帕那斯-立瓦羅斯（「看到的巴黎」的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)

1965 瘋狂的比埃羅 PIERROT LE FOU

1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ

1966 美國製造 MADE IN USA

1966 我知道的關於她的兩三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE

1966 提前或2000年的愛情（「世界上最古老的職業」的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)

1967 攝影機的眼睛（「遠離越南」的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)

1967 中國姑娘 LA CHINOISE

1967 天才兒童的E調行板間奏的往返（愛/愛與憤怒）（「復仇或E調愛情/70」的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)

1967 周末 WEEK-END

1968 快樂的知識 LE GAI SAVOIR

1968 一加一 ONE PLUS ONE

1968 一樣的電影 UN FILM COMME LES AUTRES

1968 一部美國電影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)

1969 布列顛之音 BRITISH SOUNDS

1969 真理 PRAVDA

1969 東風 VENT D'EST

1969 義大利的斗爭 LUTTE EN ITALIE

1970 弗拉基米爾和羅莎 VLADIMIR ET ROSA

1972 一切順利 TOUT VA BIEN

1972 寫給簡的信 LETTER TO JANE

1974 此處與別處 ICI ET AILLEURS

1975 二號 NUMERO DEUX

1975 怎麼樣？ COMMENT CA VA?

1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)

1978 兩少年環法漫遊 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS

1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1979 「各自逃生（生活）」的劇本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1981 寫給弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE

1981 受難記 PASSION

1982 「受難記」的劇本 SCENARIO DU FILM PASSION

1982 畫面轉換（「不同名目的轉換」的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)

1983 卡門 PRENOM CARMEN

1983 向瑪利亞致敬 JE VOUS SALUE MARIE

1983 「向瑪利亞致敬」的手記 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE

1984-85 偵探 DETECTIVE

1985 軟與硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)

1986 電影小產業的輝煌與衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA

1986 會見伍迪艾倫 MEETING WOODY ALLEN

1986-87 阿爾米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA

1987 關注右側 SOIGNE TA DROITE

1987 李爾王 KING LEAR

1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE

1988 語言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE

1988 最後一句話（「法國人印象」的1篇） LE DERNIER MOT (Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)

1988-89 達提報告 LE RAPPORT DARTY
1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE

1990 藝術的童年 L'ENFANCE DE L'ART

1991 對抗忘卻（「對抗忘卻」的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)

1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO

1993 孩子們玩俄羅斯游戲 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE

1992-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI

1994 向薩拉熱沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO

1993-94 戈達爾論戈達爾 JLG/JLG

1995 法國電影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS

1996 永遠的莫扎特 FOR EVER MOZART

1996 與TNS永別 ADIEU AU TNS

1996 加！ PLUS OH!

1988-98 電影史-1A 所有的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)

1988-98 電影史-1B 單獨的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE

1994-98 電影史-2A 單獨的電影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA

1994-98 電影史-2B 致命的美麗 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE

1995-98 電影史-3A 絕對的貨幣 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU

1995-98 電影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE

1997-98 電影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS

1988-98 電影史-4B 我們中的符號 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS

1998 老地方 THE OLD PLACE

2000 愛的贊歌 ELOGE DE L'AMOUR

在電影發展的里程中，梅里愛、齊卡、斯密士都各有貢獻，但他們的貢獻都比不上格里菲斯。這位美國的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴僕地位中解脫出來，使之發展為一門與音樂、美術、文學平起平坐的獨立的藝術門類。他不僅熟練地運用電影特權，創造性地安排電影的攝影構圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，並交叉使用，使電影史上出現了令今人都嘆為觀止的第一個高峰。

然而這位電影大師的藝術里途卻是坎坷不平的，甚至是悲劇的。其中充滿了宛如小說般的細節。

大衛·格里菲斯(1875 1948)出生於肯塔基州的拉格朗基，父親是個醫生，參加過美國的南北戰爭，是個破產的南軍上校。他在格里菲斯十歲時就去世了。全家的生活重擔就落在格里菲斯那當小學教員的姐姐身上，日子過得很艱難。格里菲斯早早地就步入社會，當過書店店記、《信使報》記者、消防隊員、冶金工人、電梯工人、高爾夫球場的撿球員、默菲特劇團的演員等。從這多而雜的行當看，格里菲斯曾為了糊口，簡直是碰到什麼工作就干什麼，完全沒有選擇的自由。不過，不論生活怎麼艱難，他都沒放棄對文學的愛好，他閱讀布朗寧、傑克·倫敦、莫泊桑、托爾斯泰、狄更斯和惠特曼的作品，並且自己還寫過詩歌、小說和劇本。這種生活使他廣泛接觸了下層社會，了解人民的艱辛。這對於他日後馳騁影壇卻不是沒有益處的。

1907年夏天，在紐約失業的格里菲斯，好不容易在愛迪生比沃格拉夫電影公司里找到一個當配角演員的工作，每星期的報酬僅15美元。他不僅勤懇、而且有才華，連續寫了幾個劇本。1908年，比沃格拉夫公司的導演麥克·寇瓊退休，格里菲斯接替其工作，導演了他的第一部影片《陶麗歷險記》。影片敘述一個小女孩被吉普賽人拐走，被裝在大酒桶里，放在活動木屋的平台上。馬拉著木屋奔跑時，酒桶滾下平台，順著斜坡，一直滾到河裡。漁夫撈起木桶，小女孩也獲救了。這故事既驚險，又有趣，放映後獲得成功。格里菲斯便從他閱讀過的莫泊桑、托爾斯泰等人的作品中找題材拍攝影片，平均每星期拍兩部。從1908年到1912年，共攝制了四百多部。這些影片既繼承盧米埃爾等人的紀實風格，也吸取了梅里愛戲劇電影的因素，甚至還受義大利歷史電影的影響，拍了幾部史詩性的影片。他將各個流派和許多前輩導演們那點滴的分散的創造吸收過來，融匯貫通，加上自己的許多獨創的東西，逐漸形成了自己的體系，表現出了自己的鮮明特色。

這些特色表現在內容上便是對下層人民的苦難的同情。如《埃德加·愛倫·坡》描寫的是個下層知識分子的悲慘故事。愛倫·坡是西方現代派文學的先驅，出生於波士頓，父母是流浪藝人，自幼成為孤兒，美國南北戰爭中以南方失敗告終，愛倫·坡的作品中總浸 著南部沒落的情緒，熱衷表現頹廢和死亡的情景。格里菲斯也是美國南部人，幼年生活與愛倫、坡相似，也許這也是他將詩人搬上銀幕的原因。影片描繪詩人在充滿可怕陰影的房間里照料快死的妻子，打開窗戶時，一隻烏鴉突然飛進來，停在門旁帕拉斯的胸像上。詩人生活窮困，賣文度日。他寫了《烏鴉》一詩，匆忙拿去賣錢，以救助妻子，當他拿了賣稿的十元錢回來時，才發現妻子已死去了。格里菲斯用象徵方法，集中表現愛倫·坡的生活困境，傳達出一種凄涼的氣氛，表現了對貧窮知識分子的深深同情。

這些特點表現在技巧上便是獨創性。他在《陶麗歷險記》里首先運用了「閃回」的手法；他成功地發展了特寫鏡頭，在根據傑克·倫敦的《沒有靈魂》改編的《黃金夢》中，他把攝影機移近演員，充分攝取演員的面部表情；他在特技攝影上也有獨到的創造，因此於1922年他還獲得此項專利；他在《隆台爾的報務員》里，運用交替蒙太奇，以逐漸加快的蒙太奇節奏，表現追逐鏡頭中的緊張氣氛，他在《人類的創造》中，又巧妙地運用遠景鏡頭。正如《蘇聯世界電影網路全書》里說的：「格里菲斯的藝術活動的進步和革新的意義在於，他把導演看作是作品的統一形象的創造者。幾乎在每一部影片中他都嘗試解決一個形式或者美學問題。」從而逐步建立了一個完整的體系。電影的蒙太奇體系就是在他的藝術生涯里發展出了最初的模樣。

然而，真正奠定格里菲斯在世界電影史上崇高地位的是他拍攝了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，而這兩部影片的拍攝又使格里菲斯的生平充滿傳奇色彩。

格里菲斯的浮升和沉沒也皆由此。

《一個國家的誕生》拍攝於1915年。格里菲斯根據牧師湯馬斯·狄克遜那部贊揚種族主義組織三K黨的小說《同族人》改編而成的影片。它以美國南北戰爭為背景，圍繞南北兩個家族以展開情節。這兩個家族本是世交，子女間還發生戀情，在戰爭中因政見不同而變成仇敵，各自參加南北不同的軍隊，刀槍相見，在三K黨的幫助下，雙方停止內戰，兩家重歸於好，有情人也終成眷屬。影片在兩個家族中，又以卡梅隆一家的遭遇為重點，展開三條線索：黑人的暴行引起大火焚燒大西洋城；卡梅隆一家焦急地注視外界的內戰；「小上校」搏擊在戰場上。三條線交織進行以形成影片的總體結構、格里菲斯調動強大的陣容，花費10萬美元，僅用九個星期就攝制完成了。全片共分為12本，1500個鏡頭，可放映3小時。在當時是算巨片了。

從內容而言，將黑人描寫成專門從事搶劫、殺人勾當，充滿種族主義色彩；將血腥秘密警察的祖先三K黨美化為由誠實美國人組成的英勇軍隊等等，顯然是錯誤的。但是，格里菲斯充分運用景別和多變的攝影技巧，如一個場景分成幾鏡頭，採用推、拉、搖、移等多種攝影方法，獨到地運用大遠景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將大遠景的大戰場面和細部的特寫結合等，又是電影史上前所未有的。又如對三K黨策馬飛馳的場面的處理，格里菲斯把攝影機裝在行駛的卡車上緊跟拍攝，尤其是蒙太奇手法的熟練運用，都是遠勝前人，後啟來者的，甚至他創造的許多手法成為後世電影的經典式的表現手法。例如小姑娘被迫自殺的那場戲里，就交替使用遠景、近景和特寫，創造了極其新穎的視覺效果。三個人物：黑人、小姑娘和小姑娘的哥哥「小上校」。在具體處理時，小姑娘漫不經心地走出自己家門，走進森林，用的是遠景、暗的陽光浸浴著一片枯枝敗葉的樹林，預示這里將發生慘劇。這時，一個黑人逼近小姑娘，小姑娘慌忙逃走，用的是近景；再轉遠景鏡頭：黑人追趕，步步迫近。那荒涼的景物，層層山岩和萬丈深谷、小姑娘無路可走，被迫跳入萬丈深谷之中。這時影片又用特寫表現「小上校」站在妹妹的屍體前發誓：一定要組織三K黨替妹妹報仇。這種處理方法收到震撼心靈的效果。

影片上映後，引起強烈的反響。

評論家勞遜說：「從未有過一部影片在技巧的革命性和內容的反動性之間存在這樣觸目的矛盾。」尤其是影片那種族主義傾向更惹起巨大騷亂。影院門外出現24小時的示威，有的地方辯論極烈，甚至發展為械鬥。全國有色人種協會發出強烈的譴責。

「這是蓄意污辱一千萬美國人。」

「完全是偽造歷史!」

「藝術家的良心是不是被狗吃了?」

面對責問的狂潮，格里菲斯既震驚，又委屈，更不服氣。震驚的是人們如此強烈抗議；委屈的是他並非有意宣傳種族主義，只是認為小說《同族人》的情節結構適合拍電影，自己才加以改編的；不服氣的是認為人們的干涉太多，他於是寫了《美國言論自由的產生和沒落》，予以辯白和反擊。

出人意料的是激烈辯論的結果反而刺激了觀眾的好奇心，紛紛擁進影院，最後觀眾竟達一億人次，前後延續15年。在紐約上映了44星期；在芝加哥上映了35星期；在洛杉磯上映22星期。僅紐約市，9個月內就放映了6266場。

上座率高就是利潤豐厚。格里菲斯將自己以往拍片賺的錢及工薪全部作為拍片投資。這下可發了，光一年的收入就超過一百萬美元。當時，他對自己的秘書J·D·巴里說：「這部片子絕對叫座，你為什麼不投點資呢?」巴里沒錢，在格里菲斯的勸說下，將身上僅有的700美元拿出來，結果獲利20倍，變成14000美元，發了筆不大不小的財。有人估計《一個國家的誕生》贏得純利總共有2000萬美元，這是當時破天荒的紀錄。

《一個國家的誕生》於1915年2月8日在紐約首次上映標志著好萊塢藝術稱霸世界的開始。從此，也引起美國電影在企業經營管理上的大革命，老闆開始捨得花錢拍攝一些規模巨大、場面豪華的超級影片了。

成功刺激了格里菲斯的雄心，他又拍了巨片《黨同伐異》，並於1916年9月5日在紐約「自由劇場」首演，然而這一回格里菲斯卻因此沉入痛苦的深淵。

《黨同伐異》由古代、近代、現代、當代四個小故事組成。古代的《巴比倫的陷落》，描寫巴比倫親王貝爾沙撒的奢靡生活及波斯王居魯士攻打巴比倫的歷史事件。其中穿插了一個少女與親王熱戀的情節。近代為《基督受難》，描寫耶蘇與偽善的法利賽人的沖突，因猶太人出賣被釘上十字架。現代為《聖巴戴萊姆教堂的屠殺》。描寫法王查理九世在位的1571年，一個女教徒隨未婚夫一家到巴黎後，在巴戴萊姆屠殺日中，一家人遇害的故事。當代的《毋與法》，描寫1912年一個罷工工人被控謀殺的冤案。為什麼要將時間跨度極大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解釋說：四個故事猶如四條河流，本來分開，慢慢前進，後來越來越奔騰，交叉在一起，匯成黨同伐異的激流。他的意思是說歷史上任何統治階級總是反對和鎮壓那對立的階級，即黨同伐異。這就是善與惡的對立，這種對立是永遠不變的。他從歷史上的巴比倫時代說起，指出宗教的、政治的、法律的各種不肯容忍的行動，會給人類帶來災難，因此，他在影片末尾安排全體犧牲者起立去祈求和平。頗有寓意，是在告誡人們：人與人之間應該寬容、博愛，不要互相殘殺，製造仇恨，表現的是個道德的主題。統治階級與被統治階級、統治階級內部的矛盾和斗爭，都是階級斗爭的反映，格里菲斯以「黨同伐異」加以概括，顯然是不準確的。但是由於歷史的局限，也不能深責格里菲斯。值得注意的是影片的藝術技巧。格里菲斯在《黨同伐異》里豐富和發展了平行蒙太奇、巧妙地運用隱喻、第一次把時空相距很遠的事件組織在一部影片里，徹底打破了戲劇的三一律，使電影發展成獨立的藝術，這些都是了不起的偉大創造。因此，《黨同伐異》就成為電影史上經典作品。

然而，《黨同伐異》的命運很不幸。

影片的反戰觀點和同情工人罷工的思想受到戰爭期間美國當局的反對，禁止在許多城市上映。看了上映的觀眾對影片的反映極為冷淡，在美國，影片的上座率極低。在國外呢?英國的國王倒表示贊賞，但處於第一次世界大戰紛爭的歐洲，也認為影片那和平主義的內容不合時宜，也禁止上映。法國乾脆不允許上映，英國雖因國王稱贊，可以上映，但必須刪剪，結果經過英國電影機關刪剪後的影片很不成模樣，觀眾看後莫名其妙，也就無人再看了。

格里菲斯這下倒大霉了。

當初他攝制這部影片時是花了血本的。他雄心勃勃，一心要拍出比《一個國家的誕生》更宏偉的影片。為此，他僱用大批演員，製作了規模巨大的布景。光巴比倫的宮殿，其縱深就達1600公尺，周圍有70公尺的尖塔。拍攝「巴爾泰撒爾盛宴」一個場面，他動員了4000群眾演員，以至攝影師比萊·皮爾為了攝取這個壯觀場面，不得不坐在一隻固定的氣球上，升上高空，才能拍下全景鏡頭。那堵巴比倫城牆有四層樓高，與真牆一模一樣。城牆頂上能容兩輛四匹馬拉的古代戰車相對交錯馳過。在不遠處的空地上，格里菲斯還重建了中世紀的巴黎和基督時代的耶路撒冷城。拍攝波斯軍隊排兵布陣的場面時，動用了一萬六千群眾演員，每天除發巨額的工資外，僅為了指揮和供應這支軍隊的吃喝，還安裝了許多專用電話和修了運輸的鐵路。整個影片的攝制時間是一年零十個月加十二天，僱用的演員、群眾演員、工人、工程設計人員等等竟達六萬人。由此可以推算開支的巨大了。僅其中「巴爾泰撒爾盛宴」一場戲就花費了二十五萬美元。當時總共攝成的膠片有十萬公尺，可放映七十六小時，經過兩個月的剪輯，壓縮成十四本，放映三小時略多一點。

當年，格里菲斯的《一個國家的誕生》上映時，群眾紛紛擠進影院；而《黨同伐異》上映，影院門口冷清得群群麻雀自由地找食吃。沒有上座率就沒有效益。格里菲斯將拍攝《一個國家的誕生》賺的一百多萬美元搭進去不算，倒虧了一百多萬美元的債。格里菲斯後半生便為償還這部債務奔忙。他甚至無力拆掉那座用木料和石膏搭建起來的巴比倫城。十年之內，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為一個古跡。

格里菲斯從此一蹶不振。

發行這部影片的三角影業公司也不久宣布倒閉。

十月革命前，一個俄國放映商以低廉的價錢買了這部影片的拷貝，但也未能在俄國上映。1917年，俄國十月革命成功，這部影片的拷貝像廢品般地堆到蘇聯電影局的倉庫里，多少年後，人們清理倉庫時，才偶然地發現了它。蘇聯電影大師庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金觀看後，驚嘆不已：「哎呀，這是部無與倫比的影片!」《黨同伐異》從此受到世界的重視。

的確，《黨同伐異》是部獨創性的傑作。它構思超群卓異，形式立異標新，畫面溢彩流光，情景水乳交融。那移動鏡頭拍攝景物的美感，那對剪輯、節奏、交錯結構的大膽運用，規模宏偉的群眾場面的安排，處處獨具匠心，無產階級革命導師列寧看過後，也大受感動，認為格里菲斯在試圖探索歷史的本質。影視界幾乎一致認為《黨同伐異》的思想和藝術都超過了《一個國家的誕生》，是格里菲斯繼《一個國家的誕生》後，為世界電影史上樹立的又一座更宏偉的豐碑。

格里菲斯本人卻由此陷入困境。1919年，他與卓別林、范朋克、壁克馥組織建聯美影片公司，盡管也拍出了《被摧殘的花朵》等優秀影片，但氣魄已大不如前了，20年代後期，他的影響逐漸衰退。1931年他拍了他最後一部影片。1935年，美國電影藝術與科學學院為他頒發特別獎。他逐漸被人遺忘。1948年，他孤零零地死在好萊塢的一家旅館里。

一代巨星殞落了。

1992年，東方電影的大師級人物，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊與世長辭，黑澤明痛悼"世界失去了一位最偉大的寫實主義導演"，但當他看過一部叫做《橄欖樹下》的伊朗電影以後說，上帝已經發現了取代雷伊的人選，那就是阿巴斯·基亞羅斯塔米，感謝上蒼！

其時阿巴斯已經52歲。從47歲時拍成名作《哪裡是我朋友家》以來，他和他的同道們在世界電影圈颳起了伊朗旋風並一直不曾停息。在那個至今還因為影片中露了一下婦女的頭發就會遭到禁演的國度，他的作品所閃耀的人性的光輝，使所有東西方的人們都為之震撼。但是，就像他的影片那樣，他不張揚，不較勁，不趨時，不起份，任憑別人怎麼說也依然故我。一直到去年威尼斯電影節授予他的第9部影片《隨風而去》評委會特別獎--這是他迄今所獲得的第18個國際獎項，阿巴斯卻在領獎台上宣布，今後他的作品將不再參加任何電影評獎了。

由於某種電影的蒙昧，中國人直到今天還對他相當無知。其實，關於阿巴斯，只要知道一件事就會讓你不得不去關註：去過伊朗的王君正和徐耿都告訴我，在德黑蘭街頭，他們不止一次看到普通老百姓排隊買票去看阿巴斯的電影！

大器晚成 大盈若缺

作為當今伊朗最重要的電影導演，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarotami）的名聲始於1987年拍攝的《哪裡是我朋友家》，這是他的首部進入國際視野的影片，先是在伊朗國內受到好評，榮獲德黑蘭國際電影節評委會特別推薦獎，1989年起開始在歐洲放映，最早是在瑞士的洛迦諾國際電影節，榮獲銅豹獎、評委會獎和費比西特別推薦獎，同年又獲戛納國際電影節藝術電影獎。

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影："這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。"同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。

廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是"90年代世界影壇出現的最重要的電影導演"（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！"（2）

在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。

但是，阿巴斯的名聲並非西方媒體製造或者炒作出來的，因為極力推薦和贊揚他及其電影作品的人士都是國際級的歐美著名導演，既有初出茅廬的新秀，也有享譽世界影壇已久的宿將。與此同時，東方電影大師黑澤明在去世前不久也對阿巴斯表達了由衷的欽佩之情："很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米的影片，只須觀看就能理解它們是多麼了不起。雷伊去世的時候我非常傷心，看了基亞羅斯塔米的影片之後，我覺得上帝派這個人就是來接替雷伊的

⑦ 讓-呂克·戈達爾的主要作品

1955 《風騷女子》（短篇） UNE FEMME COQUETTE
1957 《所有的男人都叫帕特里克》（短篇） CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK
1958 《混凝土行動》（短篇） OPERATION BETON
1958 《夏洛特和她的情人》（短篇） CHARLOTTE ET SON JULES
1958 《水的故事》（短篇） UNE HISTOIRE D'EAU
1959 《精疲力盡（斷了氣）》 A BOUT DE SOUFFLE
1960 《小兵 》 LE PETIT SOLDAT （被禁三年）
1961 《女人就是女人》 UNE FEMME EST UNE FEMME
1962 《懶惰（新七宗罪的1篇）》 LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX）
1962 《隨心所欲》 ⅥVRE SA ⅥE
1962 《新世界》 （RoGoPaG的1篇，與羅塞里尼，帕索里尼，葛萊柯瑞堤合導，片名為幾位大導演姓氏的字母縮寫） LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)
1963 《卡賓槍手》 LES CARABINIERS
1963 《大詐騙犯》（世界詐騙故事的1篇） LE GRAND ESCROC
1963 《輕蔑》（又譯〈春情金絲貓〉） LE MEPRIS
1964 《圈外人》 BANDE A PART
1964 《已婚婦人》 UNE FEMME MARIEE
1965 《阿爾法城》 ALPHAⅥLLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION
1965 《蒙帕納斯-勒法盧瓦（看到的巴黎的1篇）》 MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR...)
1965 《狂人皮埃羅》 PIERROT LE FOU
1966 《男性，女性》 MASCULIN FEMININ
1966 《美國製造》 MADE IN USA
1967 《我知道的關於她的兩三件事》 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE
1967 《期待（世界上最古老的職業的1篇）》 (Episode film LE PLUS ⅥEUX METIER DU MONDE)
1967 《電影眼（遠離越南的一篇）》 CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU ⅥETNAM)
1967 《中國姑娘》 LA CHINOISE
1967 《天才兒童的E調行板間奏的往返（愛/愛與憤怒）》
1967 《70年代》
1968 《周末》 WEEK-END
1968 《愉悅的智慧》 LE GAI SAVOIR
1968 《電影傳單》（與馬克，雷乃等人合作的短片）
1968 《像其他一樣的電影》 UN FILM COMME LES AUTRES
1968 《一部美國電影》 ONE AMERICAN MOⅥE (ONE A.M.) （未完成）
1969 《比賽》 LA CONTESTATION
1969 《一加一》 ONE PLUS ONE
1969 《不列顛之音》 BRITISH SOUNDS
1969 《真理報》 PRAVDA
1969 《東風》 VENT D'EST
1969 《義大利的斗爭》 LUTTE EN ITALIE
1969 《傳播》（未完成）
1970 《弗拉基米爾和羅莎》 VLADIMIR ET ROSA
1972 《一切安好》 TOUT VA BIEN
1972 《給簡的信》 LETTER TO JANE
1972 《鋼鐵廠之調查》
1973 《我，自己》（未完成）
1975 《二號》 NUMERO DEUX
1976 《你好嗎？》 COMMENT CA VA?
1976 《傳播面面觀：六乘二/與下/溝通》 6×2 SⅨ FOIS DEUX (Sur et sous la communication) （電視，為星期天晚上八點半在法國電視台播映的節目，每次兩段，共六次，故稱為「六乘二」）
1977 《此處與彼處》 ICI ET AILLEURS
1977 《南北對抗》 （莫三比克政府的教育影片）
1979 《兩少年環法漫遊》 FRANCE/TOUR/DETOUR/DEUX/ENFANTS
1979 《人人為己錄影紀事》
1980 《人人為己》 SAUVE QUI PEUT (LA ⅥE)
1981 《寫給弗雷迪布阿什的信》（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE
1981 《受難記》 PASSION
1982 《<；受難記>；的劇本》 SCENARIO DU FILM PASSION
1982 《浮光掠影（穿鑿附會的標題的1篇）》 CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)
1983 《芳名卡門》 PRENOM CARMEN
1983 《向瑪利亞致敬》 JE VOUS SALUE MARIEA
1983 《<；向瑪利亞致敬>的手記》 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE
1984-1985 《偵探》 DETECTⅣE
1985 《軟硬兼施》 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)
1986 《夭壽片商》 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA
1986 《會見伍迪艾倫》 MEETING WOODY ALLEN
1986-1987 《華麗的詠嘆：阿咪德》 ARMIDE Sequence pour le film ARIA
1986-1987 《神遊天地》 SOIGNE TA DROITE
1987 《李爾王》 KING LEAR
1988 《翹頭》 ON S'EST TOUS DEFILE
1988 《話語的力量》 PUISSANCE DE LA PAROLE
1988 《牛仔和法國人（法國人印象的1篇）》 LE DERNIER MOT（Episode de LES FRANCAIS VUS PAR...) （為慶祝Figaro雜志九周年所拍）
1989 《外國經典短片》 CLASSIC FOREIGN SHORTS,VOL.2
1990 《新浪潮》 NOUVELLE VAGUE
1990 《主客關系》（Le Rapport Darty，為達帝家電拍的廣告錄影帶）
1990《藝術的童年》L'ENFANCE DE L'ART
1991 《拒絕遺忘（拒絕遺忘的1篇）》 CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)
1991 《新德意志零年》 ALLEMAGNE NEUF ZERO
1992 《給湯瑪士·溫格》（Pour Thomas Waingga，Contre I』Oubli一段）
1993 《孩子扮俄國人》 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE
1992-1993 《悲哀與我》 HELAS POUR MOI
1994 《向薩拉熱沃致敬》 JE VOUS SALUE SARAJEVO
1993-1994 《戈達爾論戈達爾》 JLG/JLG
1995 《法國電影50年上下集（2×50）》DEUX FOIS CINQUANTE ANS DE CINEMA FRANCAIS
1996 《永遠的莫扎特》 FOR EVER MOZART
1996 《TNS永別》 ADIEU AU TNS
1996Adieuautns Plus Oh！（Music Video）
1988-1998 《電影史-1A 所有的歷史》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,1A,TOUTES LES HISTOIRE(S)
1988-1998 《電影史-1B 單獨的歷史》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,1B,UNE HISTOIRE SEULE
1994-1998 《電影史-2A 單獨的電影》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,2A,SEUL LE CINEMA
1994-1998 《電影史-2B 致命的美麗》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,2B,FATALE BEAUTE
1995-1998 《電影史-3A 絕對的貨幣》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,3A,LA MONNAIE DE L'ABSOLU
1995-1998 《電影史-3B 新浪潮》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,3B,UNE VAGUE NOUVELLE
1997-1998 《電影史-4A 控制宇宙》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,4A,LE CONTROLE DE L'UNⅣERS
1988-1998 《電影史-4B 我們中的符號》 HISTOIRE(S) DU CINEMA,4B,LES SIGNES PARMI NOUS
1998 《老地方》 THE OLD PLACE
2000 《愛的贊歌（愛情研究院）》 ELOGE DE L'AMOUR
2002 《十分鍾年華老去：大提琴篇》 TEN MINUTES OLDER:THE CELLO
2004 《我們的音樂》 NOTRE MUSIQUE
2010 《社會主義》（Socialisme）
2014 《再見語言》（Adieu au langage）

⑧ 讓-呂克·戈達爾的個人生活

與安娜卡里娜
1959年，戈達爾從一個肥皂廣告上發現了丹麥女孩安娜·卡里娜，邀請她在《筋疲力盡》中出演一個小角色，但因為需要裸露，而被卡里娜拒絕了，三個月後，戈達爾再次找到卡里娜，這一次，是因為政治電影《小士兵》，這是他們第一次合作，但這部電影因為政治原因三年後才得以發行。1961年兩人結為夫妻，被稱為「新浪潮夫妻」。戈達爾拍了一系列由卡麗娜主演的影片。但這對出色的熒幕夫妻，卻在1964年離婚，不過之後二人仍保持在電影上合作的關系。

⑨ 如何評價戈達爾電影《筋疲力盡》

《筋疲力盡》又譯《喘息》，是讓•呂克•戈達爾繼5部短片之後，在1959年拍攝的第一部長故事片，它是從豐富的電影經驗中產生的，是一次新思想、新形式和表現方法的總進發。戈達爾大膽地破壞傳統電影的規范，採用了靈活的敘事方法、畫面格式以及跳接等劃時代的剪輯技巧，取得了驚人的成功。