有哪些電影時代結束

① 標志著默片時代結束的電影是哪一部

《星球大戰》系列影片
編者按：喜歡的科幻電影的朋友一定不會忘記這個如雷貫耳的名字??《星球大戰》，喬治?盧卡斯導演的《星球大戰》在1977年的問世，創造了一個現代神話。因其前所未有的太空場面，紛繁復雜的星系斗爭，它被稱為"繼廖西開辟紅海之後最為壯麗的120分鍾」。
《星球大戰》三部曲（1977-1982年）是"電影史上的里程碑、本世紀最為重要的文化事件之一。」其影響波及整個世界。
《星球大戰》系列也是集美國文化的擴張和滲透能力之大全的電影。《星球大戰》系列電影集中使用了最先進的高科技電腦及數字製作手段，創造了一個前所未有的太空世界。它對宇宙中各種星系、文明、生物的描述，它所創造的各種奇形怪狀的外星人與航天器，它所表現的波瀾壯闊的太空場景和星球大戰場面，超出常人所思，非一般科學技術所能表現，不能不說是一種夢幻般的視覺奇觀。它在全世界所創下的不可思議的票房收入，標志著電影從默片時代進入有聲片時代，又從黑白片時代進入彩色片時代後，正以驚人的速度，進入數字化時代。
星球大戰全集
1977：星球大戰 新希望 全球票房：7.754億美元
1980：星球大戰Ⅱ 帝國反擊戰 全球票房：5.4億美元
1983：星球大戰Ⅲ 絕地歸來 全球票房：4.75億美元
1999：星球大戰前傳Ⅰ 魅影危機 全球票房：9.43億美元
2002：星球大戰前傳Ⅱ 克隆人的進攻 全球票房：6.5億美元
2005：星球大戰前傳Ⅲ 西斯的復仇 全球票房：8.5億美元

應該是從第一部星球大戰開始吧。。。

② 周星馳的時代結束了嗎

最近，周星馳突然陷入了輿論的旋渦。被指耍大牌、摳門、性格怪僻、脾氣暴躁、旗下藝人出走、曾經的搭檔指責、3年才出一部電影……於是，有人說，周星馳的時代結束了。不可否認，周星馳的確成就了一個「時代」。相信多年之後，再回望華語電影世界，周星馳也還是一個不得不書寫一筆的「文化標簽」。A文化環境去精英化的「無厘頭」是對嚴肅和權威的嘲弄，契合了當時人們的心理。「盡皆過火，盡是癲狂。」美國著名影評人大衛·波德威爾曾經這樣形容香港電影。在中國電影藝術研究中心助理研究員、知名影評人李相看來，周星馳的成功就是香港電影造就的一個神話。香港是亞洲地區的金融中心，人們的生活節奏快，壓力大。中西合璧的雜糅文化使得香港缺乏一個被大家普遍接受和認可的文化傳統和歸屬，而「九七」前後的政治環境變化使得香港人的心理之中飽含著危機感。「周星馳的電影就是在這樣一種環境下，得到了大家的喜愛。」李相表示，人們將周星馳的電影稱為「無厘頭」風格，這種「無厘頭」，包含著去精英化的意識，以顛覆性的話語對傳統形成了解構，甚至帶上了某些「後現代」特徵。周星馳的電影因為適應了人們的這種心理需求而得到了熱烈追捧。而此後，香港經濟狀況良好，人們同樣需要通過電影來宣洩情緒，周星馳走紅就成了必然。著名青年評論家韓浩月則認為，周星馳在內地之所以得到如此推崇，和剛開始改革開放後一段時間，內地娛樂方式嚴重缺乏有關，周星馳和以他為代表的「無厘頭文化」的出現，對當時在文化上被壓抑多時的內地人來說，既有形式上的新鮮感，又有內在的對嚴肅和權威的嘲弄，符合人們的心理，於是，周星馳的被推崇便成了不可避免的文化現象。B網路傳播網路文化威力剛剛顯露，周星馳電影成為新興文化勢力求之不得的絕佳文本。「曾經有份真摯的感情擺在我面前……」不可否認，許多人是因為這句話喜歡《大話西遊》，進而認識、喜歡周星馳的。這句話並不是口耳相傳的，它在網路廣為傳播，至今仍被奉為網路文化經典。李相認為，網路也是將周星馳推向神壇的一個重要原因，尤以《大話西遊》為重。上個世紀90年代初，周星馳接連拍了《鹿鼎記》、《唐伯虎點秋香》、《國產凌凌漆》、《大話西遊》等，周星馳電影事業迎來了高峰時代。彼時，恰逢電腦網路普及，方興未艾的網路文化威力剛剛顯露。《大話西遊》成為了網路這個新興文化勢力求之不得的一個絕佳文本，因而風靡一時，廣泛傳播，許多對白被年輕人奉為經典倒背如流。周星馳也從「星仔」搖身一變成為「星爺」，登上了《時代》雜志封面人物，甚至還被邀請到北大的講壇。C草根情結沒有太多的道德顧忌，擅長表現市井小人物的樂觀和永不妥協。現在，一些人在評價周星馳時，會說他尖酸刻薄。在李相看來，周星馳的成功，很大一部分原因在於他的顛覆傳統，在於他的無所顧忌。他的諷刺搞笑甚至經常不乏尖酸刻薄，而正是因為沒有太多的道德顧忌，觀眾在看他的電影時，才有一種過癮和盡興之感，才會淋漓盡致的發泄自己的情感。打拚多年的周星馳有著相當長的跑龍套和不得志的經歷，這種飽受白眼、遭人奚落、前途渺茫的生活給他的創作打上了強烈的印記，在《食神》、《喜劇之王》中，都有著他自身經歷的影子。他的影片總是關注小人物，關注草根階層和生活的失敗者，這是構成影片風格的重要元素。韓浩月認為，香港成為經濟發達的地區，和港民崇尚向上的奮斗精神是分不開的。而周星馳最擅長表現的，就是市井小人物的樂觀和永不妥協，包括敬業精神。這也是為什麼《喜劇之王》會成為他的經典之作的原因，那句經典台詞——「我是一個演員」，更是說出了占這個社會絕大多數的草根一族的心聲。在很長的一段時間內，周星馳的喜劇電影都是草根精神的代名詞。■現狀解讀周星馳的時代過去了嗎？文雋：「戰場」不在香港，標志時代結束近日，香港金像獎前主席文雋發表了一篇名為《周星馳時代，宣告結束》的文章。文雋認為，現在，周星馳「靜悄悄」地轉移到好萊塢發展，刻意淡出華語電影圈，遠離大家視線的周星馳，影響力已經減弱，「因為沒有新作品的話，怎樣證明他的存在價值？」文雋表示，過去其實已不斷有圈中人對他發出批評的聲音，都是曾經和他密切合作過的好友（吳孟達）、拍檔（羅家英）、前輩（洪金寶）。但周星馳不會在乎，因為有才華的人，有時是不需要好友、拍檔、前輩的！周星馳是孤傲的，這種自絕於這種人際關系，會使他愈來愈孤獨。在走進好萊塢後，周星馳不可能走回頭路，他不會再「窩」在小小的香港拍港產片，「要看周星馳，如今只能在他的舊作品堆里尋找了。當他的『戰場』不在香港時，他的時代已經結束！」韓浩月：山寨文化興起，人們不再依賴周星馳同樣，在韓浩月看來，周星馳的時代已經過去，其顯著標志就是《長江七號》。韓浩月認為，《功夫》是周星馳時代最後一部影響比較大的作品，在電影里，周星馳實現了自己除暴安良的夢想，最後的「降龍十八掌」，也體現了他最高的人生境界。但《功夫》里，周星馳賴以成名的草根精神已經淡化了。《長江七號》是一部失敗的作品，周星馳開始注重個人主義，開始兜售自己一些不著邊際的奇思異想。「大環境的變化削弱了周星馳的影響力。」韓浩月表示，近十年來，內地文化娛樂全面開放和網路信息的無孔不入，人們獲取精神食糧的渠道開始多種多樣，尤其是山寨文化讓網民擁有了更多自娛自樂的能力。另外，香港文化娛樂整體下滑是不爭的事實，「為什麼直到現在才有那麼多人跳出來批評周星馳，因為周星馳已經不再是整體水平下滑的圈子的中心了」。李相：即使有非議，也是當代文化的經典文本周星馳的時代真的已經過去了嗎？李相卻不這么認為。香港電影在走出了上世紀八九十年代的黃金時期後，一直起起伏伏，陰晴不定。而受金融危機的影響，香港電影的前途更加令人難以捉摸。李相認為，這種情況下，香港電影乃至整個中國電影仍然需要周星馳，周星馳的地位至今仍然無人能夠替代。李相表示，在近年經濟持續走軟的形勢下，社會有回歸傳統的傾向，對於周星馳來說，轉型是必然的。在《唐伯虎點秋香》之後，周星馳就將自己的個人經歷和體驗滲透到了創作之中，創作出了一些笑中帶淚的作品，其後的《大話西遊》更成為流行文化的經典範例。此後周星馳更多地參與到了影片的幕後創作中，以出品人、導演等身份出現。而作為演員的他，則明顯地走向了低調朴實的風格，飾演的都是窮困潦倒、居無定所的社會最底層小人物，不再以誇張的表情和肢體語言、神經質的台詞和刺耳的笑聲來博得笑聲。那個輕松活潑、胸無城府、嬉笑怒罵的無厘頭喜劇大師周星馳，已經在銀幕後遠離，再也不會回到我們面前了。「在整個中國電影大市場的支持下，周星馳的電影仍然可以繼續前行很長一段路，但其自身也的確需要一次根本性的突破。毋庸置疑的是，即使有著這樣那樣的非議，周星馳的作品依然是當代文化中不可忽視的現象和經典文本。」

③ 從目前電影的趨勢來看，馮小剛、張藝謀的時代是不是結束了

如今電影界更新換代，很多人問，張藝謀和馮小剛是不是不行了，他們的時代是不是真的結束了。在我看來不盡然。

總的來說，說他們的時代結束了是沒有，但是如果想要征服觀眾他們還需要迎合當下的趨勢。

④ 張譯也拯救不了《懸崖之上》的票房，你覺得張藝謀的時代結束了嗎

《懸崖之上》的票房成績並不能夠說明張藝謀的時代已經結束。

雖然張藝謀導演的巔峰期早已過去，但是張藝謀憑借自己扎實的功底以及經驗，依然能夠讓自己的電影作品保持著很高的下限。而且在70多歲的高齡的時候，張藝謀依然能夠拿出如此質量優秀的電影，這就足以說明張藝謀的時代還遠遠沒有結束，而且只憑票房成績，這一點也並不能夠說明張藝謀導演已經成為了過去式。

雖然影視圈擁有多部諜戰題材的優秀電視劇作品，但是有關於諜戰的電影作品卻非常稀少。因為諜戰這種題材不適合通過電影的模式來進行講述，因為電影時長較短，並不能夠將諜戰題材作品的內容講述清楚，所以這也導致電影觀眾並沒有太多的機會在電影院看到諜戰題材的作品，這造成了諜戰題材容易出現受到觀眾冷落的情況。

雖然張藝謀導演很難再度創造屬於自己的巔峰時期，不過能夠保持較高的拍攝水準就足以令觀眾尊重。因為經常能夠帶給觀眾好作品的導演，才是值得受人尊重的導演。

⑤ 《復聯4》是否結束了漫威電影的一個時代

《復聯4》並不是真正完結，漫威下一部電影，見證第四階段的開始

《復聯4》的播出很多粉絲都說這是漫威電影第三階段的完結，預示著在之後的電影中，這些英雄將不會出現，第四階段將要開啟。

就算是在接下來的漫威電影你會見不到美隊還有鋼鐵俠的身影，但是還是要繼續支持漫威的新電影和即將出場的心英雄

⑥ 為什麼說金剛狼的死代表著一個超級英雄電影時代的結束

《X戰警》的最初是靠著金剛狼打開的，就算是逆轉未來的故事，也是靠著金剛狼書寫的，現在將近20年過去了，一段故事線的完結，肯定也要以金剛狼的死來收尾。

金剛狼的死確實代表著一個超級英雄電影時代的結束，但也讓人期待接下來的這個時代還會有什麼新的精彩！

⑦ 誰能告訴我中國電影的發展經歷了幾個階段

中國電影發展史有4個階段。

1、1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。

2、1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮。

3、九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

4、進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。

(7)有哪些電影時代結束擴展閱讀

中國第一部電影介紹

《定軍山》是中國人自己拍攝的第一部電影。在北京豐泰照相館拍攝並在前門大觀樓放映，該片由任慶泰執導，譚鑫培主演。影片於1905年12月28日在中國（清朝）上映，結束了中國沒有國產電影的歷史。

影片《定軍山》取材於《三國演義》第70和71回，是講三國時期蜀魏用兵的故事。著名京劇老生表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷。片子隨後被拿到前門大觀樓熙攘的人群中放映，萬人空巷。

⑧ 哪一部電視劇或電影，裡面有開頭就是朝代終結新朝代開始的開頭

哪一部電視劇或電影，裡面有開頭就是朝代終結新朝代開始的開頭？
角色，一張怕

⑨ 從20世紀50年代『解凍電影』到80年代『生活電影』前蘇聯電影有怎樣的發展變化其內在聯系表現哪些方面

俄羅斯民族處在一個獨特的地理位置上，在這里，東方與西方兩股世界之流發生著碰撞，因此，不管是從地理位置還是從民族精神而言，俄羅斯民族既不是純粹的歐洲民族，也不是純粹的亞洲民族。在這種境域當中，俄羅斯精神有著渾厚、博大、悲憫的極端氣質。在俄羅斯人身上，各種矛盾特點奇妙地結合在一起：專制主義、國家至上、自由放縱、善良平和、柔順內斂等等。那裡有對苦難的堅忍不拔，有對彼岸世界、對終極的不懈追求。俄羅斯的大地彷彿就是痛苦與思考的象徵，因思想而受難，因受難而思想，是俄羅斯社會三百年繼之不輟的文化主題。強烈的悲劇意識和悲劇命運使俄羅斯民族的藝術凝重大氣，感情濃烈，無數傑出的藝術大師背負著俄羅斯命運，反復吟唱著普希金所說的俄羅斯之調。蘇聯時期，新興的電影藝術建築在深厚的文化傳統基礎之上，以這一新興的藝術形式表現著俄羅斯民族的情感和命運。依託著獨特的民族精神和深厚的藝術傳統，蘇聯電影在國際電影中，寫下了自己輝煌的篇章。

在默片時代，愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科這些電影大師創造了神話般的電影奇跡。有聲電影的產生結束了這一段黃金時期，蘇聯電影進入了一個新的歷史階段。三四十年代，和別的藝術形式一樣，蘇聯電影在社會主義現實主義的創作原則影響下，描述無產階級革命斗爭和社會主義建設成就成為了此時的關注熱點，這一時期拍攝出了一批成熟的優秀影片，例如尼古拉斯·艾克的《生路》、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》（1934）、吉甘的《我們來自喀琅施塔得》（1936）、頓斯闊伊根據高爾基三部自傳式小說拍攝的《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）、米契爾·羅姆的《列寧在十月》、《列寧在1918》等等。盡管此後蘇聯電影在主題、體裁和風格方面開始出現多樣化的風貌，歷史事件、歷史活動家、社會主義建設、工農群眾的現實生活題材等都在電影中得到充分的反映，但是在創作思潮上，意識形態的僵化卻越來越禁錮了電影藝術的自由發展。社會主義現實主義過分強調了意識形態對文學藝術的控制，使藝術失去了獨立的品格，以至於在電影中以理想來矯飾現實，俄羅斯傳統的厚重與深刻被平庸逐漸代替。在第二次世界大戰以前，蘇聯電影的創作陷入了低迷。

蘇聯電影的再度輝煌出現於50年代中期以後，從那時起一直到80年代，隨著創作環境的寬松以及與西方文化交流的加強，蘇聯的電影事業出現了人才濟濟、群星燦爛的繁榮景象。這一時期的蘇聯電影，在世界電影藝術史上創造了一個又一個的輝煌。無論是場面恢宏、英雄史詩般的戰爭大片，還是跌宕起伏、柔腸寸斷的倫理片，都給整個世界帶來了巨大的震撼。

一、 解凍與深入——五六十年代的蘇聯電影新浪潮

第二次世界大戰改變了整個世界，對於蘇聯來說，這場戰爭不僅打亂了正常的社會生活，而且，在社會生活的各個層面，第二次世界大戰都留下了深刻的烙印。這場戰爭中，蘇聯犧牲了2000萬人，用血的代價換來了戰爭的勝利，這給戰後蘇聯人的生活留下了巨大的精神創傷，整個社會一時無法從戰爭的陰影中擺脫出來，社會生活在很大程度上沿著戰爭年代的慣性在滑行。40年代初遭受了戰爭破壞的蘇聯電影在戰後延續了低迷的狀態，「無沖突論」統治著整個文藝領域的創作活動。因而在創作中形成了固定的模式，也產生了不少條條和框框。藝術家不是反映生活的原貌，而是把生活表現得非常理想化，盡力掩蓋生活中的陰暗面和不幸。這造成了故事片的產量逐年下降（1947年7部，1948年17部，1949年16部，1950年15部，1951年6部），並且影片題材狹窄，影片的主題靠說教來喻示，缺乏藝術感染力；藝術表現手法呆板僵化，電影的敘事語言沒有新的建樹；人物只有共性沒有個性。此時期有一類「紀念碑式的史詩片」，如《攻克柏林》、《斯大林格勒大血戰》等突出對斯大林的個人崇拜。而另一類現代題材的影片迴避矛盾沖突，粉飾現實生活。如：《金星英雄》、《幸福的生活》等。總的說來，這一時期的影片內容單調，風格雷同。好的藝術影片寥寥無幾，只有像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》、《青年近衛軍》等幾部質量比較高。

1956年，蘇共召開了二十次代表大會，徹底批判了「個人迷信」和「無沖突論」。理論上的解放給了蘇聯電影較大的創作自由，劇作家和導演們從「無沖突論」的桎梏中脫身而出，可以相對自由地表現真實的矛盾沖突，在這一時期，隨著禁忌的逐漸被打破，電影從內容到形式的創新有了實現的可能，蘇聯電影藝術得到了空前的繁榮和發展。19世紀俄羅斯文學中的人道主義精神在一批呈現出新面貌的影片中重新放出了光彩。一批新的電影人涌現出來，開始了他們創造性的工作，例如邦達爾丘克、丘赫萊依和塔爾柯夫斯基等等，他們和老一輩電影藝術家羅姆、格拉西莫夫等人一起，對蘇聯電影從內容到形式進行了大膽的革新，以人性的眼光譴責戰爭與個人幸福的對立，並以揭露戰爭的殘酷來呼籲全人類的和平。這個時期的影片題材廣泛，風格樣式多樣化，在揭露生活陰暗面、深化人道主義主題、塑造正面人物形象、探索藝術形式和表現手段等方面有了不俗的突破。

50年代，戰爭雖然已經過去了，但是戰爭留下的巨大傷痛遠遠沒有平息，每個家庭幾乎都有親人犧牲在戰場，生活下來的人長久地沉浸在眼淚和對親人的悼念中，這是戰後蘇聯集體的心靈創傷和悲劇命運。在以前的《青年近衛軍》、《普通一兵》等影片中，著力表現的是具有英雄主義氣質的戰爭英雄，與此相反，新一代導演將目光投向了遭受戰爭創傷的普通人，並對人在戰爭中的境遇、人與人之間真實復雜的關系做出了深刻的思考。1956年，新一代導演格里高里·丘赫拉依於1956年根據鮑·拉甫列涅夫的同名小說拍攝的成名之作《第四十一》，揭開了蘇聯電影創新的序幕。與此後大部分影片關注二戰題材不同，《第四十一》講述了一段革命歷史：國內戰爭的年代，政委葉夫秀柯夫率領一支紅軍突圍，倖存部隊中女戰士瑪留特卡是個神槍手，她已打死了40個白匪軍。政委令她與另兩個戰士把撤退途中俘獲的一名白匪中尉從海路押送到司令部去受審。途中，起了風暴，兩名戰士被捲入海中，瑪留特卡和白匪中尉漂到了孤島上。本來就迷戀中尉的「藍眼睛」的瑪留特卡與中尉相愛了，但他們的觀點立場迥然不同，經常發生爭吵。一天，當中尉奔向朝孤島靠近的一艘白匪小船時，瑪留特卡一再勸其站住，他卻繼續在水中奔跑。瑪留特卡猶疑再三，終於放了一槍，中尉停止了奔跑，慢慢倒了下去，他終於成了她槍下的「第四十一」個。中尉躺在海水裡，瑪留特卡奔過去，把他的頭緊緊地抱在懷里，哭喊著：「藍眼睛……我的藍眼睛！」

《第四十一》獲1957年戛納國際電影節特別獎。這是當時的青年導演格里高里·丘赫拉依（Grigori Chukhraj 1921—2001）的第一部影片，他是「蘇聯新浪潮電影」的代表人物，而《第四十一》被國際影評界公認為這股浪潮的首部力作。《第四十一》雖然是一部戰爭影片，但是戰爭在影片中卻只是作為敘事的背景而存在，格里高里·丘赫拉依關注的其實是在最排斥人性的戰爭中去展現豐富復雜的人性美。在遠離革命與反革命紛爭的小島上，男女主人公動人的愛情故事得以優雅而又甜美地展開，但戰爭締造的這段愛情在歸屬意識蘇醒之後，又走向了宿命般殘酷的毀滅，男女主人公墜入了悲劇深淵。格里高里·丘赫拉依細膩地處理了電影的敘事和詩性抒情，把處於悲劇境域中青年男女的豐滿人性表現得格外動人心弦。瑪留特卡既有紅軍女戰士堅定的立場，又有少女豐富的人性，在她身上反映了時代的特徵、時代的復雜性和時代的矛盾。影片展現了瑪留特卡復雜的內心世界，令人信服地表現了人性與階級意識在她身上的尖銳沖突。《第四十一》的藝術性達到了一個新的高度，在影片中，丘赫拉依注入了大量抒情片段，蔚藍色的大海、熊熊的火堆、強烈的抒情音樂，這一切都給《第四十一》帶來了濃烈的人性意味。《第四十一》是50年代後期蘇聯電影全面創新的一個發端，從這部影片開始，一個嶄新的，在蘇聯電影史中被稱為「蘇聯電影新浪潮」的時代來臨了。

在這以後不到10年的時間里，蘇聯涌現出了一批傑出的導演。在他們的努力下，蘇聯電影在內容的深度、題材的廣泛、形式的革新以及風格樣式的多樣化上，都有了極大的突破，電影藝術表現力的不斷深化和對電影語言的積極探索，使這一時期的電影和三四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。變化最先發生在戰爭題材的影片當中，這時期的優秀電影有：卡拉托佐夫（Mikheil Kalatozishvili，1903—1973）拍攝的《雁南飛》（1957）、邦達爾丘克（Bondarchuk，Sergei Fiodorovich，1920～1994）拍攝的《一個人的遭遇》（1959）、丘赫萊依拍攝的《士兵之歌》（1959）和《晴朗的天空》（1961）、阿·阿洛夫和弗·納烏莫夫拍攝的《給初生者以和平》（1961）、安德烈·塔爾柯夫斯基拍攝的《伊凡的童年》（1962）等代表作。

對於蘇聯來說，50年代後期，衛國戰爭的勝利已經過去了一段時間，這使得當時的整個社會思潮可以拉開一段距離去冷靜地審視戰爭，表現在電影方面，便是革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變為厚重的悲劇感和對人性的思索。這一時期的電影紛紛採取了普通人的視角去反思戰爭，貫穿著人道主義的悲憫，影片著重描寫戰爭中人的遭遇、命運和不幸，凸現了戰爭給社會和人民幸福生活造成的破壞，隨著影片對戰爭事件的關注轉向了對戰爭中人的關注，它所展現的人們心靈的巨大創痛深深震撼了一個時代。《雁南飛》中薇羅尼卡和鮑里斯一對年輕戀人被戰爭毀滅的愛情；《一個人的遭遇》中木工索闊洛夫在衛國戰爭中所經歷的家破人亡的悲慘遭遇；《士兵之歌》中一去不回的阿遼沙；《伊凡的童年》中備受摧殘、心中懷滿仇恨而夭折的伊凡。這些形象的出現在蘇聯電影中產生了深遠的影響，每個具體的人的命運被放置在了中心位置，「非英雄化」的同時，也就是對人的珍視、熱愛和對人在歷史中脆弱處境的無限惋惜。

值得注意的是塔爾柯夫斯基拍攝於1962年的《伊凡的童年》，在電影中，伊凡是一個面孔黝黑、背上布滿傷痕、不停地戰栗的小男孩。戰爭毀滅了伊凡的童年，他不再擁有兒童的純真無邪，反而是心靈受到了嚴重的扭曲，只有在夢境中他才能夠返回到被掩蓋起來，似乎已經消失的童年情境中去。在夢中，伊凡是一個自由的、心靈充滿了喜悅的人，他能夢見大自然的美，能和人類美好的情感相遇。但是在現實中，伊凡永遠無法平靜下來，他是一個復仇者，一個被戰爭徹底摧殘了的兒童。影片改編於弗·鮑哥莫洛夫的小說《伊凡》。在影片中，塔爾柯夫斯基作出的重大改變是引入了伊凡的夢，他讓伊凡生活在兩個不同的世界當中，一個是現實世界，一個是伊凡做夢的世界。兩個異質世界的強烈沖突讓伊凡的形象深深地刻在了人們敏感而又悲痛的心中。《伊凡的童年》始終滲透這一股悲切的激情，塔爾柯夫斯基本人的人道主義觀點清晰而又深刻地在影片中表現了出來。在一定意義上說，《伊凡的童年》和當時在西方剛剛興起的「作者電影」有著共同的審美趨向，因此，影片在國際影壇上引起了重視，《伊凡的童年》獲得了1962年威尼斯國際電影節大獎、舊金山電影節大獎，並在數十個國家上映。

這一時期，蘇聯電影在國際上頻頻獲獎，《雁南飛》在國際影壇上引起了轟動，獲1958年戛納國際電影節金棕櫚獎；《士兵之歌》榮獲舊金山電影節大獎、最佳導演獎、全蘇電影節大獎、戛納國際電影節青年導演獎；《晴朗的天空》在1961年的第2屆莫斯科國際電影節與日本影片《裸島》共同獲得大獎，並在舊金山電影節獲最佳導演獎。在以其對戰爭深刻的反思以及對人在戰爭中普遍處境的強烈關懷打動世界的同時，這一時期蘇聯電影新鮮的、獨創性的電影表現手法和藝術形式引起了世界的矚目。蘇聯電影從一開始就對電影這一門獨特的藝術在形式以及技巧上給予了充分的關注。無聲電影後期，對電影藝術的自覺終於導致了藝術觀念上的一次大的爭論，爭論發生在愛森斯坦和C·尤特凱維奇之間，實質是詩電影和散文電影兩種電影理想的沖突。在時隔30年之後，「詩電影」重新在蘇聯電影界發出了回響。老一代電影藝術家米·羅姆(Mikhail Romm1901—1971)不僅對其給予了熱情的支持，他還發表了不少文章，從理論上闡釋電影的內容與形式必須突破舊框框，必須創新。年輕一代導演中致力於創新的幾個主力，如格·丘赫拉依、安·塔爾柯夫斯基都是他的學生。詩電影的特點已經不是單純地表現在隱喻、象徵、比擬上，而且貫穿於整部影片的構思之中。在影片中，詩電影減弱了戲劇性的沖突，代之而起的是大量抒情場景和詩性格調。《雁南飛》並不正面描寫戰爭場面，甚至連敵人的形象也不出現，而是著力表現薇羅尼卡的內心矛盾；《士兵之歌》突破了敘事電影的框框和戲劇結構，採用了散文結構，影片雖然沒有多少曲折的故事，但它給予人們的感受卻遠比一些故事和事件豐富得多，它能使觀眾從哲理的高度去思考戰爭與人的關系。《一個人的遭遇》是一部獨白式的影片，影片的導演技巧和造型處理都具有較高的水平，在運用電影表現手段方面出色而大膽。片中有十分獨特的蒙太奇轉換，又有前所未有的仰俯拍鏡頭。

在詩電影理論的影響下，這一時期在蘇聯電影界興起了一種「情緒攝影」的理論，主張電影攝影不是客觀主義的記錄，而應帶有強烈的主觀化情緒色彩。這個階段電影中典範化的鏡頭處理給予了以後的電影無盡的啟示，為人稱道的處理層出不窮。比如《雁南飛》，鮑里斯臨死前靠在一棵白樺樹上，他的身子慢慢向下滑，眼睛望著急速地旋轉著的白樺樹梢，在旋轉著的白樺樹梢的背景上出現了鮑里斯想像他和薇羅尼卡結婚的畫面，隨後想像的畫面漸漸淡去，白樺樹梢旋轉得越來越快，又戛然而止，銀幕上出現了鮑里斯兩手伸開倒向水窪的畫面。《一個人的遭遇》中，索闊洛夫和其他俘虜在採石場做苦役這場戲中。畫面上展現的是寸草不生的大採石場，疲憊不堪的、被折磨的虛弱已極的人們在鑿石頭。單調的、不斷重復的鑿石聲塑造了一種音響的氣氛，畫面造型的處理更加突出了苦役的難熬：俘虜們捧著大石頭一步步慢慢走上山去，另一隊人在採石場的溝底走著，還有一隊人在山脊上艱難地行進，身體極度虛弱的人還被德寇碰撞而滾下山坡。均勻的鑿石聲，均勻而沉重的腳步聲，使人覺得這種法西斯苦役式的勞動永無盡頭。《伊凡的童年》中的最後一場戲，也就是在伊凡最後的夢中，孩子們在沙灘上嬉戲，一切都是那樣純凈，那樣光輝，只是在水邊，在沙灘上豎著一棵燒焦的樹。伊凡與一個小姑娘追逐著向水裡跑去，這時，畫面中忽然閃現了那棵燒焦的樹，一片陰沉、晦暗的陽光籠罩著它。這個隱喻性的畫面非常富有表現力地讓人看到，在伊凡的道路上豎起了一棵死亡的黑樹。

詩電影的傳統在蘇聯以後的電影中得到了繼承和深入的發展。塔爾柯夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）一生的電影實踐對詩電影做出了卓越的貢獻，後來他又拍攝了《安德烈依·魯勃廖夫》、《鏡子》等影片，1983年他在義大利導演了《懷鄉》之後，在國外定居。1985年他在瑞典導演了獲戛納國際電影節大獎的影片《犧牲》，1986年在巴黎病逝。西方影壇對他評價很高，認為他是與費里尼、英格曼·伯格曼等齊名的大師級的電影藝術家。在塔爾柯夫斯基的後期電影中，詩電影的獨特性發揮到了淋漓盡致的地步，尤其是他對長鏡頭的運用和探索達到了一個詩化的高度。蘇聯人的長鏡頭觀念建立在愛森斯坦蒙太奇理論的基礎之上，不是為了紀實而是為了表現，所以體現出來的是鏡頭內部的蒙太奇觀念，也就是用一個鏡頭來完成原來蒙太奇剪接的效果。所以在那個鏡頭中每當機器運動到一個局部，就會有一組戲出現。塔爾柯夫斯基的長鏡頭當中影像本身的節奏感純粹天成，不需藉助於台詞，也不需藉助於音樂或戲劇張力，在取消了一切指向性和明確的意義後，顯得純凈、優美。他開拓了電影的形式美，使電影成為一種本質優美的藝術。

這時期的蘇聯電影除了戰爭題材的影片之外，重要影片還有歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》、抒情喜劇片《忠實的朋友》、抒情正劇片《生活的一課》等，此外還有一些文學名著改編的影片在藝術性上也取得了不俗的成就。格拉西莫夫拍攝的《人與獸》（1962）、《記者》（1967）和《湖畔》，作為他這一時期現實生活題材的三部曲，以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片的中心，並將人物刻畫和對環境、社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、耳目一新。

1967年，阿·阿斯柯爾道夫(Aleksandr Askoldov1932—)根據瓦·格洛斯曼的短篇小說《在別爾季切夫城》改編並導演了影片《女政委》。 阿斯柯爾道夫說他拍攝的是一部關於人的尊嚴和愛的影片，一部關於女人對家庭、對孩子的愛的影片。女政委瓦維洛娃在生孩子之前，身上只有軍人的勇敢和原則性，缺乏女性的柔順，生了孩子之後，她成了一個閃爍出母愛的真正的女人了。1967年，本片尚未完成就遭到了厄運：攝制組在烏克蘭拍片，莫斯科多次來電報命令停拍，但攝制組還是把影片拍完了。審看樣片時，影片遭到了禁映，拷貝被剪得支離破碎，一些素材也被焚毀。這個事件標志著從50年代後期開始的一個電影時代結束了。

二、 70年代以來——四大電影題材創作熱潮

和其他藝術的命運一樣，在蘇聯這一時期，電影一直在文藝政策的指向性引導下，經歷著或是繁盛或是衰弱的起伏過程，但只要政治的嚴密控制出現稍微松動，蘇聯電影就會盡量伸張藝術的個性與獨立，恢復藝術的自覺與尊嚴。1972年，蘇聯國內的社會生活在經歷了短暫的壓抑之後，出現了寬松的景象。這一年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，頒布了「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議。由此，電影再次出現了繁榮。從70年代開始，蘇聯電影進入了以戰爭、政治、生產和道德四大題材為代表的一個新階段。但是，時代畢竟改變了，整體的社會思潮和中心問題也在發生變化。如果說50年代後期開始的蘇聯電影在強力反撥前一時期對個人的忽視這種傾向的基礎上，將人的悲劇命運重新放置在時代的中心課題當中，那麼從70年代開始，電影在繼續關注人的同時，卻悄悄地改變了對這一問題的關注方式。在戰爭題材的影片中，英雄主義回到了人們的視野，而在其他題材的影片中，蘇聯當時的社會現實引起了電影藝術家的普遍關注，他們開始從各種可能的角度探索有關道德主題的表現，對精神和道德因素對於社會所產生的影響給予了深刻的反思。

戰爭永遠是蘇聯電影中一個無法饒過的主題，70年代開始，被稱之為第三代戰爭片的一大批優秀影片出現了，這些影片體現了「人道主義和英雄主義的有機結合」。這些影片逐漸轉向表現蘇聯官兵在戰爭中的英雄行為，把激烈的戰斗和前線平凡的日常生活有機結合起來以揭示主題，著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》和《熱雪》等。在這同時，出現了另一類的場面宏大的戰爭片，其中以奧澤羅夫(Юрий Николаевич Озеров 1921～)導演的五集文獻性故事片《解放》為代表。影片刻畫了從兩軍統帥部到普通戰士的角色形象，忠實記載了蘇軍開始反攻到德軍全軍覆沒的全過程，從一個全景角度來表現戰爭，堪稱史詩式的巨作。拍攝於1972年的影片《這里的黎明靜悄悄》是第三代戰爭片的發端與代表作品，這一類影片還有《只有老兵去戰斗》（1973）、《活到黎明》（1975）、《他們為祖國而戰》（1975）、《受傷的小鳥》（1977）、《沒有戰爭的二十天》（1977）等代表作。

第三代戰爭片既贊美為革命英勇獻身的精神，又揭示了戰爭對人類幸福生活的摧殘。在50年代強烈的感情控訴之後，電影藝術家對衛國戰爭的思考，不再傾注於對戰爭的控訴和對人性毀滅的嘆息，而是重新展示蘇聯歷史上一段偉大的勝利。這時期大多數戰爭片表現的戰斗是局部的，規模較小。在這樣的背景之下，影片將鏡頭對准了事件中的人物，著力刻畫蘇聯戰士的英雄主義精神和這些戰士豐富多彩的內心生活。人道主義和愛國精神體現在主人公的英雄行為當中，而人道主義是英雄行為的一個充實。這兩方面內容的結合使影片的內涵深刻，富有人性意味和強烈的藝術感染力。
這里的黎明靜悄悄,蘇聯

蘇聯第三代戰爭片中的主人公往往身陷悲劇處境，身心遭受極大的創傷，但是，在陷於絕境之後，他們身上的英雄主義品質卻愈發地光彩奪目。比如羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的殘酷，另一方面又表現了戰士的英雄氣概。影片講述1942年夏天，瓦斯柯夫准尉帶領兩個班的女高射機槍手駐扎在一個小車站旁的村子裡。車站周圍是戰略要地，敵機經常來轟炸或騷擾。一天，班長麗達在鄰近的樹林里發現了空降的德寇。於是，瓦斯柯夫帶領一支由麗達、冉妮婭、麗薩、迦爾卡、索妮婭等五個姑娘組成的小分隊到林中去搜捕德寇。在與敵人交戰中，姑娘們一個個犧牲了。班長麗達受重傷後不想拖累瓦斯柯夫，她託付瓦斯柯夫去找她兒子，隨即開槍自殺。瓦斯柯夫瘋狂地沖進德寇在林中的營地，活捉了四個俘虜。影片的結尾是20年後，瓦斯柯夫帶著已成長為青年軍官的麗達的兒子來到當年戰斗過的樹林里，找到了當年這五個女兵的墳墓，給她們立了一塊大理石的墓碑。一些沒有經歷過戰爭、到當地來旅遊的歡樂的年輕人，不由自主地對著墓碑肅立誌哀。影片選擇了五個姑娘作為影片的主人公，以一個非常獨特的角度去表現戰爭的殘酷。充滿青春活力的年輕姑娘本是與戰爭不相容的，她們應該與生活中一切美好的事物聯系在一起，應該有幸福的愛情，但她們卻遇到了戰爭。影片以一種鮮明的悲劇意識，讓活躍的生命、金色的年華和美麗的身軀毀滅給人看，從而控訴了侵略者侵略戰爭的罪惡。《這里的黎明靜悄悄》一方面表現了戰爭的嚴酷，戰爭對個人幸福的破壞，對女兵青春的毀滅，另一方面也充分表現了女兵們為保衛祖國而自覺獻身的精神，表現了她們視死如歸的英雄氣概。

⑩ 有哪些以告別為結束的影視作品

《廊橋遺夢》，雖然當時看這部片子的我還在上大學，感情經歷還沒走到這一步，不一定能完全理解當時人物的心情。但越發回想起來，當男女主人公決定私奔，而女主到達相約地點而沒有下車，兩人互相對望，男主在雨中的眼神，是讓人久久不能平復的。經典就經典在，兩個人並沒有面對面的你儂我儂的深情告別，因為是見不得人的婚外情，女主在命運面前做了最艱難的抉擇，對望的無聲勝有聲，把兩人的感情，時代背景下的壓力都表現出來了。而且半夜在床上看這部很老的奧斯卡愛情片，最後響起音樂的時候聲淚俱下。