後現代化電影的文化特徵包括哪些

『壹』 後現代主義文學有哪些特徵

後現代主義是一股20世紀下半葉風靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經典之作《情人》為例，分析了後現代主義跨越真實與虛構的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特徵。
關鍵詞：後現代主義；杜拉斯；情人
後現代主義是20世紀60年代，主要是80年代以來盛行於西方世界的一種泛文化思潮，也是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。這一反現代性思潮雖然孕育於30年代現代主義的母胎，但主要是後現代社會（又稱後工業社會、信息社會、晚期資本主義）適應科學技術革命發展需要的產物，也是美國社會危機和精神異化的反映。一般認為，後現代主義出現於20世紀50年代末、60年代初的美國，以後擴展到歐洲發達的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：「今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識到這樣一個事實：我們正經歷文學現代派的垂死掙扎和後現代主義分娩的陣痛。」如同現代主義與傳統文化決裂的關系一樣，後現代主義也被認為是與現代主義的決裂。
法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是後現代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版於一九八四年，當年就榮獲龔古爾文學獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影後，更使杜拉斯成為當今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。
一、跨越真實與虛構的邊界
琳達·哈琴在《後現代主義詩學》中指出：「在後現代主義文學突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構與非虛構，進而言之，生活與藝術的邊界」。跨越真實與虛構的邊界，是後現代主義小說的一個重要特徵。在《情人》中，我們也看到了這一後現代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。
二、文本的歷史化與歷史的文本化
我們很難說清楚《情人》想表現的是什麼，它的主題「決非一個法國少女與一個中國人的故事而已」。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪裡，在反復的閱讀中，文本的意義不斷被擴散、被顛覆。在後現代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文本與文本直接的關系。法國後結構主義思想家克莉斯蒂娃稱這種關系為「互文性」。各個文本之間既相互引發、相互派生、又相互指涉、相互呼應。
三、消除高雅文化與通俗文化的界限
在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，傑姆遜認為後現代主義首先表現出一種「美學民眾主義」。現代主義文化追求的是高雅的文化，而在後現代主義階段，文學已經消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學正在慢慢的消失。法國思想家讓?鮑德里亞宣稱「玩弄碎片，就是後現代」。①後現代主義表現的是一個零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費力的塑造了這樣的一個破碎的世界，使人乍一看，覺得這個人生都是在不斷的碎裂的過程當中。
四、主體的消亡與零散化
美國理論批評家詹姆遜把「主體的死亡」看作是後現代主義的特徵之一。主體性的的喪失，使後現代主義藝術「幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實踐」。在杜拉斯的《情人》中，小說的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運用種種不確定的、沒有名稱的、說不出名字的形象，製造出一種含混不清的狀態。體現出後現代中心性、主體性、同一性消失的特點。

『貳』 現代主義電影的後現代主義

後現代主義
圍繞著後現代主義概念在學界引發的爭論，使得我們在使用這個概念時必須要審慎而明確。在西方學界，利奧塔打著 「 觸發差異 」 、 「 向整體開戰 」 的旗號熱烈歡呼後現代主義時代的到來；哈貝馬斯認為文藝復興以來啟蒙的任務並沒有完成，因而繼續堅持現代性並以之對抗後現代性；詹明信則把 「 後現代主義 」 稱作 「 晚期資本主義的文化邏輯 」 ，以皇皇巨著進行後現代主義的理論奠基工作。後現代主義理論引入中國以來，圍繞它產生的爭論也成為近些年中國學界理論爭鳴的一個熱點：有拍手歡迎者，有堅決抵制者，有冷嘲熱諷者，有潛心研究者，還有不屑一顧者 —— 觀點立場可以不一致，但有一點確是可以肯定的：後現代主義理論已經進入的中國學界的學術視野。
發展
在這個學術視野中，同樣包括了電影理論工作者的審視目光，發表了一大批從後現代理論視角研究當代中國電影的論文，近幾年，還出現了以 「 後現代電影 」 為主題的理論著作。但問題隨之而來，這主要表現在對 「 後現代主義電影 」 概念的模糊界定以及隨之而來的概念誤用上。例如，在程青松先生的力作《國外後現代電影》中，由於對 「 後現代電影 」 在在概念外延上界定過於寬泛，以至於把許多與後現代無關的影片也包括其中，這使得對 「 後現代 」 在電影理論中的概念界定顯得尤為必要。
英國學者特里 - 伊格爾頓在《後現代主義的幻象》一書中曾對 「 後現代主義 」 和 「 後現代性 」 作了區分。在他看來，後現代性是一種與啟蒙主義規范相對立的一種思想風格， 「 它懷疑關於真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。 」 而後現代主義則是一種文化風格，它以 「 一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面 」 。當然，這兩個概念也不是截然涇渭分明的，可以看出，他所謂的後現代主義正是作為哲學思想風格的後現代性在文化藝術上的具體體現。比起伊格爾頓的區分，中國學者尹鴻對 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 的區分更具有實踐操作層面的意義。他提出： 「 如果說後現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那麼後現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化；如果說後現代文化是一種消費性文化的話，那麼後現代主義就是一種消解性的文化；如果說後現代性文化是後現代商品社會的表現形態的話，那麼後現代主義文化就是後現代社會的價值反思體系。 」 把伊格爾頓和尹鴻的幾個概念仔細比較，可以看出，伊格爾頓所謂的作為一種文化風格的 「 後現代主義 」 實際上包含了尹鴻的 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 兩個概念，而伊格爾頓作為後現代社會思想風格概括的 「 後現代性 」 ，則為尹鴻區分的這兩個概念提供了哲學背景的支持。這樣我們就獲得了兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念，一個是伊格爾頓廣義上的 「 後現代主義 」 ，這是對反映後現代社會時代特徵的文化藝術風格的總體理論概括；另一個是尹鴻狹義上的 「 後現代主義文化 」 ，這個概念只涉及廣義 「 後現代主義 」 的一部分，即具有價值反思性、消解性、哲學性和知識分子話語特徵的部分，而排斥了大眾的、世俗的、帶有強烈商品社會消費性的部分。
理清了這兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 的概念也就呼之欲出。本文認為， 「 後現代主義電影 」 具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的；在狹義上，對應尹鴻的 「 後現代主義文化 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
本文所使用的 「 後現代主義電影 」 概念主要是狹義上的，涉及到的大部分電影文本也可歸於狹義 .「 後現代主義電影 」 中。這些電影大部分都具有上述文化特色和藝術特徵，但在不同的國家和地區又顯出了很大的不同，本文的分析重點就放在這些地域性差異上，並試圖在對具體電影文本的分析中，勾勒出後現代主義電影的地域性特徵。

『叄』 以後現代主義電影為例分析其電影特徵這句話是什麼意思

後現代主義 （Postmodernism）後現代主義是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現於二、三十年代，用於表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。
在電影方面，後現代電影傾向於將堂皇敘事的社會的語境（如聖賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等）散如敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大「推動者」和偉大的「主題」產生懷疑，並以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。另一個是後現代電影並不把元敘事所追求的共時（即通過同一性的中心維系作用實現整體思想的一致，如電影「夢幻般完美的故事」、「邏輯縝密的對白」、「封閉的結構」以及「完滿的結局」等）看作是自己的終極目的。具體地說，就是從影片的「文本敘事」、「話語傳達」到「受眾接受」的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性。
所以選擇一部後現代主義電影，並分析該部電影的特徵。
中國香港導演劉鎮偉作品《大話西遊》，由周星馳主演，在這部無厘頭電影作品當中，充斥著非常多的後現代主義手法。一開始影片相當的冷門，直到21世紀，後現代主義被引入中國，國人才看懂了這部影片。在抱頭大笑的同時，領略到了後現代主義的魅力。

『肆』 什麼是後現代電影

後現代主義電影的電影美學思潮和傾向的批評理論。20世紀60年代以後，西方社會經歷了危機和動盪的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的產物。
美國波普藝術家理查德·漢密爾頓概括現代主義大眾文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生產、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業化。盡管電影中的「後現代」概念與「現代」概念的界線十分難以確定，因為電影藝術自身就是現代藝術或後現代藝術，但是，與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，也可被認為是後現代主義電影的先聲。20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶涌，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內克斯和「新流行派」揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。這些的作品採用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。

『伍』 什麼是後現代主義為什麼說<大話西遊>是後現代主義解構電影

後現代主義一詞最早出現在西班牙作家德·奧尼斯1934年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中，用來描述現代主義內部發生的逆動，特別有一種現代主義純理性的逆反心理，即為後現代風格。50年代美國在所謂現代主義衰落的情況下，也逐漸形成後現代主義的文化思潮。受60年代興起的大眾藝術的影響，後現代風格是對現代風格中純理性主義傾向的批判，後現代風格強調建築及室內裝潢應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式，探索創新造型手法，講究人情味，常在室內設置誇張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象徵、隱喻等手段，以期創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家於一體的即「亦此亦彼」的建築形象與室內環境。對後現代風格不能僅僅以所看到的視覺形象來評價，需要我們透過形象從設計思想來分析。
後現代主義的概念至今沒有一個確切的定義，這是由後現代主義的多元性和復雜性決定的。不確定性是後現代主義的根本特徵之一，這一概念具有多重含義。後現代主義對當代人的精神沖擊是全方位的，在思維理論論層面上可以肯定後現代主義的批判否定精神和異質多樣的文化意向，後現代主義室內設計只有在其「異樣事物」中，才會獲得自身的規定和理念。
後現代主義風格是一種在形式上對現代主義進行修正的設計思潮與理念。後現代主義室內設計理念完全拋棄了現代主義的嚴肅與簡朴，往往具有一種歷史隱喻性，充滿大量的裝飾細節，刻意製造出一種含混不清、令人迷惑的情緒，強調與空間的聯系，使用非傳統的色彩，它所具有的矛盾性常使人產生厭倦，而這種厭倦正是後現代主義對過去50年的現代主義的典型心態。

『陸』 簡述後現代主義的特徵

1、人性化、自由化，後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。

2、體現個性和文化內涵，後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。

3、歷史文脈的延續性，後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。

4、矛盾性，復雜性和多元化，後現代主義以復雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模稜兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。

(6)後現代化電影的文化特徵包括哪些擴展閱讀：

在審美領域，後現代主義特徵傾向於解決現代主義審美的某些問題。按John Hill（1998，P99）的歸納，現代主義審美的表達主要面臨兩個問題，一方面它正走向思源枯竭的失敗；另一方面，由於過度宣揚高雅藝術並缺乏與少數精英以外的公眾進行溝通，現代主義審美表達正逐漸失去大眾市場的關注與支持。

面對這些問題，電影的審美表達在後現代那裡顯現出三個變化性特徵：

其一，對大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度並淡化高端品位與大眾文化之間的界限以揭露高雅藝術的偽善；

其二，在熱衷的基礎上顯露出折衷主義的痕跡，不拒絕（甚至鼓勵）不同風格的類型、藝術手法之間的混合以形成文體的雜揉或強調並置、拼貼和挪用的策略；

其三，應對現代主義的文化枯竭，電影的後現代表達傾向於淡化對文藝原創性的強調，轉而為戲仿、拼貼創造機會以尋求原始文本的新意。

『柒』 結合相關中國的影片，談談中國後現代主義電影的特徵是什麼

浪漫、商業、寫實、等等

『捌』 後現代主義電影的基本特徵是什麼

後現代主義電影的基本特徵是以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言。

與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。

後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。

(8)後現代化電影的文化特徵包括哪些擴展閱讀：

20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶涌，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內克斯和「新流行派」揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。

他們的作品採用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。

參考資料來源：網路——後現代主義電影理論

『玖』 後現代電影有哪些特徵

1、後現代最重要的特徵就是其解構性,最具代表性的後現代思潮是「解構主義」。解構主義是後結構主義哲學家雅克•德里達的代表性理論。

後結構主義否定結構主義把語言當成一個封閉的、穩定的、有明確含義的結構體系,認為語言的含義不在語言符號本身,而在於符號與符號之間的比較和差異之中。

2、後現代主義追求的是平面感,反對藝術向深度開掘,追求一種輕松的享受,它放棄了深度意義的追尋而轉向表層快感的滿足。因此,後現代主義的審美特徵是感官性的。

(9)後現代化電影的文化特徵包括哪些擴展閱讀：

後現代思潮影響下的大眾文化發展趨向

後現代思潮的出現從根本上說是對現代性包含的文化矛盾，包括社會的異化、技術的異化、人的異化的反抗。後現代主義最突出的特徵是消解意義、中心與權威，拉近理想與現實的距離，模糊理性與非理性的界限。

後現代思潮體現在文學藝術作品中，即將斷裂、零散、平面、復製作為美學特徵來欣賞。後現代思潮有著對社會現實的批判意義，但同時也取消了啟蒙時代以來所有精英文化價值觀所建立的人生存在的意義感。

人們在消費時代所需要的完美、另類和新奇感，特別容易與後現代美學特徵相吻合，因為後現代思潮的斷裂、零散、平面的審美傾向，極易刺激人的非理性需求，並藉助大眾傳媒高科技手段開拓出廣闊的文化市場。

後現代思潮一方面能為大眾文化進一步發展提供動力，但另一方面其解構一切建立起的反文化、反美學姿態，使得大眾文化可能發展成最任意拼接、表現最沒有文化內涵的東西。