正規電影劇本包括哪些內容

㈠ 劇本的內容都包括什麼

劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。

包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。

但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。

(1)正規電影劇本包括哪些內容擴展閱讀：

團塊結構，當前流行的有如下兩種形式：

1、散文式結構。這種戲劇結構類似文學的一種體裁——散文的結構形式。這類劇作沒有完整的故事情節，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結束。

它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒發人物的真實情感。它寫事寫人只選取幾個看似零散的側面，但卻能做到「形散而神不散」。

這類劇作的結構特點之一是場與場之間沒有必然的依存關系；特點之二是沒有強烈的高潮和結束；特點之三是沒有完整的故事情節和一個中心事件；特點之四是按照生活本身的時序橫向發展，很少用「閃回」，屬於時序結構。

2、心理結構。這類劇作的戲劇結構就是依據人物的意識活動來進行結構的一種形式。它在敘述方式上不同於條式結構，也不同於散文式結構，後二者一般均按時間順序進行。心理結構則是根據人物的心理活動變化，把過去、當下和未來相互穿插起來進行。所以也叫時間交錯式結構。

它的特點：其一，著力表現人物的內心世界和對人物內在感情的剖析，以達到刻畫人物的目的。它也沒有一個完整的故事，甚至沒有激動人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時間順序也不規則，更多的是人物意識活動。

其二，追求敘述上的主觀性。把現實和過去交織起來，以此進行布局和剪裁。 這種結構之所以不遵循時間順序，把如今和過去互相穿插起來，並能讓觀眾理解，是依據了這樣一條原理：人物心理活動（回憶、聯想、夢幻等）是不受時間、空間約束的。

㈡ 電影劇本分哪些類型

電影劇本的構成的四個基本要素：場景描寫（Scene）、人物（Character）、對話（Dialogue）和動作描寫（Action）

㈢ 請問正規的電影劇本是怎樣的在網上找過一點，感覺都不對······

我雖然不是專業，我但我也曾研究過，我就把一個範文拿來讓你看一下，電影《雲水謠》不知道你是否看過，我就把這個電影的一部份拿來讓你看一下。想要了解更多，就去我的空間里，在我的博客里放著幾部經典電影的劇本，你可以參考一下。如下：
1 內景 畫室 夜
漸顯。畫布局部特寫。字幕和音樂。風琴彈奏的台灣民謠，手法笨拙，曲調簡單，卻非常溫馨。畫筆有條不紊地塗抹顏料。色彩隨著字幕的變換而變幻。字幕和音樂即將消失的時候，傳來隱約的電話鈴聲，畫面隨之虛掉了。

2 外景 街道 日 （字幕：台北）
疊現台北陽明山標志性的遠景。近景是山前繁華的街道，車水馬龍，行人如流。一個背著行囊步履匆匆的女人一邊打手機，一邊與周圍的行人和物體磕磕碰碰。打不通，繼續撥號。她叫孟曉芮（35歲），相貌清秀，顯得比實際年齡要年輕。她的帽子式樣古怪，背囊碩大。她的脖子上挎著照相機，胸前耷拉著項墜、耳塞和叫不上名目的電器小零碎兒。她躲開了電線桿子，卻險些撞上飛馳而過的摩托車，倉惶之餘帽子飛了出去。

3 外景 路口 日
路口一角是電器商店的櫥窗，大小不一的電視屏幕播放著內容不一的節目——有選戰主角手舞足蹈的咆哮，有男女議員兒童般的互毆，有大陸邊疆美麗的風光，有火辣辣甜膩膩的廣告——行人來去匆匆。孟曉芮走到交通信號燈下面等著過街。她用肩膀和腮幫夾住手機，熟練地點煙，一邊繼續接聽一邊像沖出戰壕的戰士一樣沖過了街道。巨大的郵政車呼嘯著封住了畫面。

4 內景 畫室 夜 （字幕：溫哥華）
窗外是充滿異國情調的夜景，溫哥華海灣街區的輪廓被燈火勾勒出來。電話的指示燈輕輕閃爍。鈴聲漸強。一隻蒼老的女人的手不慌不忙地拿起了話筒，袖口上蹭的顏料清晰可辨。遠方的聲音撲面而來。
孟曉芮（畫外音）：媽媽！你怎麼了？為什麼不接電話？
沾了顏料的手指在廢紙上認真地蹭來蹭去。
孟曉芮（畫外音）：媽媽！聽不見嗎？你說話……
鏡頭移向老人的正面。王碧雲（70多歲）面容慈祥，但是疲憊不堪，眼睛始終盯著一個地方。她的聲音緩慢而溫和。
王碧雲：工作的時候，我不接電話。這道理你5歲就懂……
孟曉芮（畫外音）：女兒知罪了（笑）……媽媽，你的孩子生出來沒有？這可是最後一個孩子了，滿意嗎？
鏡頭中移出未完成的油畫，一幅秋天的山景。
王碧雲：非常滿意……她漂亮極了。
孟曉芮（畫外音）：謝天謝地！我真怕又一次胎死腹中，前年和去年……
王碧雲（打斷對方）：新加坡天氣熱不熱？
孟曉芮（畫外音）：我離開新加坡了。
王碧雲（意外而不解）：報社的事情……
孟曉芮（畫外音）：辭掉了。
沉默。
王碧雲（不悅）：曉芮，你現在在哪裡？
孟曉芮（畫外音）：我跟爸爸在一起！
王碧雲（回不過神兒來）：你說什麼？
孟曉芮（畫外音）：我在找爸爸（大笑）！
王碧雲愣住了，不知道女兒是不是在搞惡作劇。

5 外景 墓地 日
孟曉芮笑聲朗朗，腳步匆匆，跟拍的鏡頭讓人誤以為她仍舊奔走在街道上。
孟曉芮：我真的在找爸爸！像小時候看電影，上了趟衛生間，回來找不到座位了。
鏡頭拉升，龐大而壯觀的墓群和碑林豁然展現在眼前。祭奠的人不多，肅穆寧靜。孟曉芮渺小鮮艷的身影在墓碑之間左奔右突，爽朗的笑聲把一群鴿子驚得飛了起來。
孟曉芮：幾年沒回來，又死了一大批。台北人好像累慘了，都想搶個好座位休息休息。媽媽……你猜富德公墓一個位子多少錢？22萬！死一下這么貴，還是活著受累更劃算（笑）……等等，我看見爸爸了！
孟曉芮快步走向一個墓碑，抱著石頭誇張地親吻。

6 內景 畫室 夜
王碧雲手持話筒，原地轉動身體。輕微的馬達聲。我們剛發現她駕著電動輪椅，是一個行走不便的人。電話線不夠長，她歪著肩膀在畫具堆里扒拉來扒拉去，拿定主意之後把一管深紅色的顏料擠在畫板上。通話一直沒有中斷。
王碧雲：你是怎麼答應我的？找個安靜的地方住下來，找個安靜的男人嫁過去……曉芮，世界這么大，你總得給自己找一個落腳的地方，跑來跑去的，哪一天是個完？人是不可以這樣漂浮在世上的……
畫室擁擠不堪。老人的口氣疲憊而溫和。

7 外景 墓地 日
孟曉芮一邊心不在焉地接聽，一邊從背囊里掏出一束用塑料紙包裹的紅色玫瑰花。她用嘴唇整理花瓣兒，被花刺扎了一下，聽得不耐煩了。
孟曉芮：你放心吧！我不是同性戀，我也沒得抑鬱症，我頂多頂多算半個獨身主義者，還是見風使舵型的（笑一會兒靜下來）……媽媽，別為我操心了。我跟你一樣，也想生個漂亮孩子，詳情以後再說……（微笑）祝彼此成功吧，拜！
她左盼右顧，從背囊里掏出一聽啤酒，似乎要獻給逝者，卻砰一聲拉開，自己咕咚咕咚地喝起來。她像拍人的肩膀一樣拍著石碑。
孟曉芮：老人家，我越來越覺得……你是這個世界上最安靜的男人。
她突然嗆住，啤酒霧一樣噴了出來。
孟曉芮（眼淚汪汪）：好爸爸……女兒想你了。
墓主的名字始終沒有出現。

8 內景 畫室 夜
王碧雲有節奏地用力調色，像准備抹灰的泥瓦匠似的。畫板上一灘深紅。她在落筆前短促地停下來，抬著頭，畏懼而困惑地看著畫布。秋天的山景五彩斑斕。畫筆斜著切下去，緊接著又是一筆，極不協調的顏色像血一樣從山崗上涌了出來。

9 內景 走廊 夜
門半開著，露出畫室凌亂的一角。當啷啷，好像是畫板脫手了。緊接著嘩啦一聲巨響，似乎是撲救不及，把畫架乃至把輪椅給弄翻了。萬籟俱寂。黑洞洞的走廊盡頭，射燈照耀著一幅人物肖像——神秘的年輕男子意氣風發地注視著鏡頭，露出了無比燦爛的笑容。

10 外景 院門 日 （字幕：四十年代後期 台北）
綠色鐵門的局部。窺視孔的小門朝里打開，露出陳秋水（20歲左右）年輕的面容。
男佣（畫外音/閩南語）：是陳秋水先生嗎？
陳秋水謙恭地點點頭，露出了燦爛的笑容。小門啪一聲關閉。鏡頭從院外拍攝。鐵門打開了一道縫，年輕人小心翼翼地鑽了進去。院牆上釘著木製門牌——牙醫/王庭武宅——四周爬滿了常春藤和野薔薇，從綠樹掩映的小樓那邊傳來了風琴聲，彈的是當時流行的台灣民謠。

大概的劇本的格式就是這個樣子，去我空間里還有幾部http://hi..com/aryaliu，我也希望能與你進一步的交流。想要一下子說明白劇本的格式是不容易的，也是不好更需解的，你最好去看一下《電影劇本的寫作基礎》這本書，會用一些幫助的。

㈣ 劇本包括哪些部分

劇本的寫作
劇本的創作者--劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家
劇本的內容---劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
劇本的結構

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。

劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如「佳構劇」。

劇本的分類--按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等/按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。

電影劇本：首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的「頭腦幻景」之中。在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。

所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

㈤ 目前劇本的類型分為哪些

劇本的分類
按照應用范圍，可分為：話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等。
按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠．被成為」案頭劇」」書齋劇」．歐洲19世紀的許多浪漫主義詩人和作家創作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演．

㈥ 一份正規的影視策劃書要寫哪些內容

按下面的需要填寫的內容，把你們的內容填寫進去就可以了 包括所有的什麼內容的
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一、項目介紹：
1、故事簡介：本劇講述的是發生在現代都市中的親情、愛情與人的慾望的撞擊。劇中由某市著名外企總裁劉玉棟的死亡引出了一系列的事件。何念斌與沈源、大板一起在「妖綠」酒吧，回憶起自己在幾年前遇見與自己初戀女友長得很像的夏鷗時的情景。而今天，從在公安局工作的大學同窗大板口中得知，夏鷗，那個一直被自己深愛的女子，竟成了一名疑犯，而她的親生父親——市長程憲林，也正在接受審查……
2、市場定位：作為一部反腐題材的電視劇，它本身具有很強的戲劇沖突。然而，它又與一般寫反腐題材電視劇有著不同。本劇從破案入手，拉出愛情、母女情、父女情、夫妻情、同學情……，再加上有商業元素及有極大成功可能性的商戰戲。劇中人物無論夏鷗、何念斌、劉玉棟、程憲林，都不脫離某一類型又有各自的個性特徵。對情的把握也是本戲的中心，雖為破案，人性卻是最重要的。
3、主題定位：首先它是一部情感倫理劇，其中的各種感情交織在一起，上演一出人生悲喜劇。同時也是一部反腐劇，只是通過各種情感與反腐融合在一起來寫。再把破案元素加入，好比一劑調料，使劇增色。雖劇中可能會涉及到某些敏感問題，如目前政策對反腐題材不特別支持等等，但是研究文件得出，廣電局不支持的只是含色情、暴力太多的戲，所以，本劇在這些方面會加以控制，著重是去寫人物的命運等等。
4、類型及風格定位：本劇是屬於破案劇類型。當今國內影視劇的動作，一方面追求類型化，另一方面是多戲劇元素的結合。本劇除了作為破案劇類型應有的一些元素外，還從人物身份及各種情感元素。就情節而言，從結尾看是悲劇，但是在死亡中仍有新生，在絕望中還有希望。劇中有一些人物的設置時常伴有喜劇元素的加入。
二、人物表
1、夏鷗：出場時年紀約22歲，是T大的大學生，清純，但不喜言笑。在幾年前在「妖綠」酒吧結識何念斌，兩人開始戀愛。
2、何念斌：某市著名的「至誠公司」的地區經理，30來歲，事業有成，未婚。結識夏鷗後與其相戀並向其求婚，卻捲入了一場無聲的「戰斗」之中。
3、劉玉棟：「至誠公司」總裁，夏鷗母親的情人。卻以夏母做誘餌佔有著夏鷗。極想做成市黃金地段建設工程，想方設法向市長行賄，甚至以夏鷗做起了誘餌。不幸死亡。
4、程憲林：某市市長，作風一直很好，一個月後就會上調做省長，是夏鷗的親生父親。 目前正主管本市黃金地段建設招標項目。與劉玉棟結識，並通過會得知了自己的初戀情人夏月虹和親生女兒夏鷗也在本市。面對親情與仕途，他會面臨何種選擇？
5、夏月虹：夏鷗的母親。40歲，風韻猶存。16歲時生長在農村，與當時下鄉知青程憲林相愛，半年後程憲林返城，兩人分手。但她發現自己懷孕了，生下夏鷗後，受不了村裡人的冷眼，帶著夏鷗進城裡找程憲林未果，卻成了外企總裁劉玉棟的情人。
6、李叔：劉玉棟的20多年來的司機，也是心腹，心地善良。雖不滿劉玉棟的所作所為，但為生活所迫，不得不全部服從。
7、大板：何念斌的大學同學，好友，在市公安局工作。調查劉玉棟被殺的案子時卻牽扯出了許多市政高層和自己好友何念斌的女友夏鷗的事，正直的他決心一直查到底。
8、沈源：何念斌的大學同學，在市長辦公室做秘書。因某機會結識劉玉棟，走為其走狗，是程憲林受賄事件的「聯絡人」。
9、小滿：市電視台記者，何念斌後來的妻子。清純可愛，善良，心無城府，全力支持何念斌所想做的一切事。得知夏鷗的所有事情之後真心地接受了希希，並把他當成親生兒子來看待。
10、 希希：夏鷗與何念斌的兒子，以前何念斌以為夏鷗已經把兒子打掉了，直到後來李叔把希希領到何與小滿面前，可那時，他的母親夏鷗，已經自殺了。
11、 露露：小滿與何念斌的女兒。
三、製作時間及財務：
1、投資綜述：總動作時間為8個月，全部費用660萬元，平均每集33萬元
2、劇本創作階段：3個月（2006年7月－9月）6月開始辦理拍攝許可證等手續
項目 人數 集 費用 金額
編劇 1 20 1.2萬元/集 24萬元
劇本論證審稿 20萬元
共計 44萬元

3、具體製作階段：
前期准備2個月（2006年8月－9月）
導演工作台本寫作：一個半月
選演員/製片部門組織班子並簽訂各類合同/主創人員看劇本/訂場地、美工設計、備道具、化妝、服裝
拍攝階段3個月（2006年10月1日－2006年12月31日）
後期製作2個月（2007年1月1日－3月1日）
部門 項目 人數 集/月/天 費用 金額 備注
負責 製片人 1 20 8000 16萬元
共計 16萬元
製片部門 製片主任 1 3 10000 3萬元
外聯製片 1 3 10000 3萬元
劇務 1 3 1000 3000元
場務 1 3 1000 3000元
會計 1 3 2000 6000元
租車＆司機（含各部門用車） 1.8萬元
汽油＆過路費 4萬元
場租 10萬元
庫房、工作間 7萬元
食宿（拍攝期、包括主演及其助理） 80 70萬元
劇照（包括攝影師） 1萬元
保險 6萬元
稅 20萬元
共計 117萬元
導演
部門 導演 1 20 10000 20萬元
副導演 1 3 4000 1.2萬元
場記 2 3 3000 1.8元
共計 23萬元
美
術
部
門 美術指導 1 3 8000 2.4萬元
美工 1 3 3000 9000元
道具 1 20 5000 10萬元
化妝 1 20 2000 4萬元
服裝 1 20 2000 4萬元
共計 21.3萬元

攝
影
部
門 攝影師 2 3 30000 18萬元
攝影助理 4 3 5000 6萬元
照明師 2 3 15000 9萬元
照明助理 4 3 2500 3萬元
錄音師 2 3 10000 6萬元
錄音助理 2 3 2500 3萬元
攝像機 2 90 1000 18萬元
升降車＆軌道 1 90 800 7.2萬元
錄影帶 400盒 130元/盒 5.2萬元
共計 75.4萬元
特效 器材 5萬
共計 5萬元

演
員 主演 4 200萬元
其他二線演員 5 50萬元
群眾演員 3000 10萬元
共計 260萬元
剪輯 1 20 4000 8萬元
音樂（含歌唱演員） 1 20 4000 8萬元
配音 1 20 1500 3萬元
共計 19萬元
合計：536萬元/20集

4、後期宣傳發行：送交廣電總局取得發生許可證
畫冊/宣傳資料：8萬元
新聞發布會：60萬元（可找贊助）
媒體宣傳：12萬
四、部分主創和演員介紹：
1、編劇：李瑩（據網路小說《抱歉，你只是妓女》改編）
2、導演（擬請）：高希希（《歷史的天空》、《結婚十年》、《搭錯車》等）
黃健中（《笑傲江湖》、《銀鉓》等）
3、演員：為保證該劇有一流演員出演，同時考慮到演員檔期，擬定從下列演員中確定。
徐靜蕾（《將愛情進行到底》、《讓愛做主》等）
印小天（《拿什麼拯救你，我的愛人》、《女才男貌》等）
陳保國（《公安局長》、《大宅門》等）
唐國強（《三國演義》、《雍正王朝》等）
陶虹（《春光燦爛豬八戒》、《空鏡子》等）
李幼斌（《亮劍》、《刑警本色》等）
網站: 策劃網
原載: 電視劇商業策劃書
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㈦ 大家哪位知道一個劇本是由哪些結構和內容組成的，要寫到多精細，不勝感激

電影劇本是什麼？

在本章我們將介紹戲劇式結構的示例

電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局

情節點Ⅰ 情節點Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。

示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

第二章 主 題

在本章我們將探索主題的性質

你的電影劇本的主題是什麼？它講述的是什麼？
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裡發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德•布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特（Waldo Salt）為簡•方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主 題
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動 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情緒的 明確其需求 動作

即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
練習： 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特•湯納，導演：羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉，導演：弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅•施雷德，導演：馬丁•斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特•班頓（Robert Ben-ton）、大衛•紐曼（David Newman），導演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛•薩斯坎德，導演：馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四

㈧ 劇本主要包括那五種內容

刷本寫作格式 格式，是已經形成規定或被普遍認可的一種形式。這個說法，主要是對文本而言。編劇的工作，就是把自己的思想通過文字落實成可供閱讀的文本，也就是寫成劇本來體現。但有些朋友，還不大了解劇本的格式，這是編劇最基本的功課。我們不能總是拿出一個很好的故事，結果，讓人家一看，他先由心裡發笑，這小子還是個很嫩的芽菜，結果就會在價格上欺負咱。從編劇自身的角度講，我們也有責任做出規范漂亮的文本，這不只是能使閱讀者會感到舒服，同時，也是對自己技能和認真意識的一種訓練。劇本分為文學劇本、導演劇本，導演分鏡頭劇本、電影完成劇本。但本子自導演劇本之後，就不是編劇的事了。本子的格式大體是以每場戲為一段落。要有地點、時間、內外景之分，有些還列出了這一場的人物。本子的容量也很重要。我讀過不少的本子，故事的創意很好，但故事量遠遠不夠。由於這個東西沒有具體的量化，我這里列出的是常規的量化標准。電影本子，由文字的角度講，至少要在35000到45000字之間。全劇大約要有120場戲。如果就本子的頁數講，四號字的列印本，原則是一頁一分鍾。電視電影本子比之要弱很多。但不是弱在容量上，而是弱在實際把握上。二者的區別在於，電影講的是感覺，因此時間的要求很嚴格，以秒記，但卻有大投資。電視電影則是偏重於講故事，時間松於電影，即使你寫成了電影本子，它也無法拍攝。電視劇本子，一般的情節劇，每集的字數要在15000。而動作戲要在12000。要大約有40場戲。而電視劇本子對於所拍攝的戲而言，其作用和重要性上都大於前面的二者。所以說，一部二十集的電視劇是很吃時間和功夫的。因為由字數而言相當一部常規的長篇小說的字量。如果有人二個月就能寫出部二十集電視劇來，還認為自己的東西是經典，他多半是個大話王。 如果有朋友有興趣做長的電視劇，我建議最好是拿著你的故事創意先去聯系影視文化公司，簽了意向書後再寫，不然成為廢紙的可能性遠比被人認領高的多的多。 劇本寫作基礎：劇本的格式 首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。 寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。 先來看看劇本寫作常犯的錯誤： 1：把劇本寫成了小說 剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。 2：不必要的攝象機標注 如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。 1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。 2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。 3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。 4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。 5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。 6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。 7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。 8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。 9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。 10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。 11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。 12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。 以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式： 場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左場景中出現的音效要黑體標出第一次出現的人物名要黑體居中人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行標明攝象機的關系標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右如有特效運用，也要用黑體標出 1

㈨ 劇本分析有哪些內容

劇本分析的方法多種多樣，因戲而異，這里著重談談從分析矛盾沖突人手的辦法：
一、沖突和事件。
戲劇離不開沖突，劇中各種人物之間的差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突。戲劇中的矛盾沖突作橫的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物關系、初步得出主題思想；對矛盾沖突作縱的分析，進而可以理出情節結構、把握節奏的起伏變化、體味劇作的體裁感、找出人物的行為線索和人物基調。總之，劇本的矛盾沖突是和主題思想、人物形象、情節結構、劇本體裁等有著直接的關系的，對劇本的矛盾沖突作了橫的和縱的兩個方面的分析之後，劇本的基本面貌便廓清了。
為了找出劇本的矛盾沖突，我們先要找出每場每幕的事實和事件。什麼是事實?舞台上發生或出現的人物的活動、生活現象、人物關系的形成、人物行動的結果等都是舞台事實，要言之，構成劇本情節的不可遺漏的環節都是舞台事實(漏掉一個環節，觀眾就會看不懂、聽不懂)。在這些事實中，凡是能夠糾葛和發展戲劇沖突、推動舞台行動的事實就成了舞台事件。沿著事件的發展線索，捋出在戲劇進程中起主導力量和對抗力量的各方所採取的基本行動(有人稱之為貫串列動和反貫串列動)，由此便可以確定全劇的基本沖突(主要沖突)以及次要沖突了。這樣，由點到線，由劇情最基本的環節到全劇交錯推進的網路，我們扎實而不是虛浮地、有依據而不是想當然地把握了全劇的主次沖突。
這里，有幾點值得注意。第一，事實、事件不可太濫，不要什麼都是事實，輕易確立事件。導演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的規律和作用。況且任何事件總是就一定范圍而言才有意義。某劇團失火，對這個單位來說，無疑是重大的事件，就全省、全國而言，它就微不足道，充其量只是一個「事實」罷了。第二，作為專業術語的舞台事件不等同於生活概念；它有著強烈的戲劇性。舞台事件要有「發現和陡轉」的力量，具有生活中「事變」的含義。《雷雨》中周萍打魯大海一記耳光，掀起多大的波瀾!第三，要弄清事件與沖突的關系。事件糾葛沖突，成為沖突的起因，事件又是沖突一次次撞擊的結果，它們相互依存。由事件找沖突，只是一種工作方法而已。第四，分析矛盾沖突，要研究矛盾的特殊性，即沖突布局的特色，亦即劇中主次沖突搭配的關系和各組矛盾推進的環扣。生活中充滿著各種各樣的矛盾，形成生活現象的千差萬別。劇本反映生活，造成這一個劇本不同於那一個劇本的根本原因，就內容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就藝術而言，則是矛盾沖突的布局各具特色。研究矛盾沖突布局的特色，能幫助我們從交錯盤雜的線索中，清理出各自的走向，清理出主次從屬的關系。
二、主題和主題思想。
找到了劇本的主要(次要)沖突，就可以分析它們的思想實質來確定全劇的主題(副主題)，進而分析確定劇本的主題思想。有的導演依靠一兩段台詞、摘引某些警句來確定主題和主題思想，這種近路抄不得。好劇本的主題思想往往不是一眼就能看出來、直接可以演出來的，主題和主題思想是要通過舞台上展開的行動，反復沖突、反復較量、反復解剖方始揭示出來的。只有從基本沖突中找到的主題才是真正的主題，只有從沖突和沖突的含義里概括出採的作者的態度和評價，才是劇本的主題思想。
主題和主題思想有區別有聯系。主題是劇本(通過主要沖突)提出來的基本問題，主題思想是對這個基本問題的闡述、是對主題的態度和評價。作者提出一個主題正是為了闡述一個思想，它們共同概括了一個作品總的思想含義。導演經過分析矛盾沖突及其蘊藏的思想實質，拎出劇本的主題和主題思想後，還不能束之高閣，到此為止。反過來，導演還要以它為全劇的綱，去清理和疏通全劇的情節和脈絡。實際工作中，這是一個不斷交替、不斷往復的認識過程，它存在於導演創作的始終。
近年采，隨著國際文化交流的進展，人們發現一則有趣的現象。我們的觀眾習慣問：這個戲的主題是什麼?我們的導演生怕主題揭示得不清楚。國外的觀眾、導演正相反，生怕主題說得太明白。這里固然反映出兩種審美經驗的差異，然而隨著時代的進展，我國舞台上摒棄主題的直、白、露，追求主題的多義性，應該是當代導演十分重視的課題。
三、情節結構。
戲劇總是要有故事情節的(當代某些劇本另當別論)。前面講到，對矛盾沖突作縱的分析，依據事件的推進，捋出各組沖突的層次變化和布局特色，也就勾畫出了全劇的情節結構。一出戲總要分成若干段落，才能點逗分明。一出戲不管是獨幕還是多幕，總可以找出它的起、承、轉、合的規律。通常說來，起，矛盾的提出；承，矛盾的展開和激化；轉，矛盾的轉化(高潮)；合，矛盾的解決。而起承轉合每一階段的核心場次必然是主要事件之所在。我們把握了一個個事件，又把握了鑲嵌這些事件的總的框架，全劇的「組裝」便有了依託。戲劇結構的形式千變萬化(國外有人推算達2重萬種)，導演對所排戲的結構特點瞭然在胸，才能把握全劇沖突發展的整體過程和戲劇節奏的起伏變化。當然，對於當代那些反情節的心理結構戲劇，我們不必囿於成法。另起爐灶，另闢蹊徑，只要能建立獨特的理解和認識就行。
四、人物和人物關系。
所謂戲劇沖突，實質上是人與人的沖突，戲劇藝術是塑造人的藝術。人物的思想性格和人物之間的關系都是在沖突和行動中體現出來的。我們只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，「觀其言，察其行」，才能把握人物各自的思想性格特徵。我們要善於分析人物在全劇沖突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的沖突中、在各沖突發展的不同階段中，是怎樣相互作用、相互影響的，從而把握人物之間獨特的(不是泛泛的)關系，把握各個人物和揭示主題之間的本質聯系。分析人物和人物關系，不要忽視舞台提示和有關台詞。導演不妨建立人物「檔案」，把劇本對每個人物的提示，把每個人物自己說自己是什麼樣的人、做什麼樣的事，把旁人對他的評價、介紹等，分門別類摘記下來，綜合整理，有助於勾畫出人物完整的輪廓。導演分析人物有別於人物評論，導演不僅要歸納出人物的思想性格特徵，還要明白這些特徵依靠劇中哪些環節揭示體現，沒有這一條，分析得頭頭是道也沒有實際意義。對於那些比較難懂、不易理解的人物，導演更要下工夫分析透，不然是無法和演員一起工作的。
五、體裁。
導演要創造一台完整統一的演出，必須做到體裁統一，體裁不統一，整個演出就無法完整統一。什麼是體裁?悲、喜、正、鬧之謂也。導演分析作品體裁的意義不在於種類的本身，而在於不同體裁所引起的情感效果。一個劇本的體裁由什麼來決定呢?最基本的因素仍然是沖突——沖突的性質和沖突展開的方式，尤其是沖突展開的方式。作者對他所選擇的素材、對他所組織的戲劇沖突持不同態度，或嚴肅、或嘲諷、或憐憫、或悲傷，就會選擇與之相適應的特定的劇本結構和特定的表達方式，從而引起觀眾特定的感情效果。我們通過研究沖突展開的方式來確定悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，就從根本上獲得了體裁的制約權，戲的體裁感也就容易統一了。
六、藝術風格和藝術特色。
前面都是順著矛盾沖突的線索進行分析的，至此，劇本最基本的方方面面都已得到廓清。藝術風格和藝術特色中有一些內容也已在分析矛盾沖突中解決了，如劇本結構的特色。其它如作品風格和語言特色，則需要我們依照劇本單獨分析。劇本風格和語言特色有著密切的聯系。作者不同創作個性所表現出來的一定的特質形成作品的獨特風格，或含蓄，或濃烈；或細膩，或豪放；或冷峻，或熱烈；或寫實，或象徵；或曉之以理，或動之以情……而這些體現作者個性的獨特風格首先反映在語言的特色上。
導演對劇本的分析隨著排練不斷修正，不斷深化。導演分析劇本一定要把精確的概念和形象的感受結合起來。劇本分析的方法多種多樣，我們需要了解一些基本規律，但在實際運用時，不同的劇本則應有不同的側重。更何況戲劇創作的不斷更新，不斷涌現出新的結構、新的樣式，需要我們不斷揣摩導演分析的新的角度、新的方法。規律是實踐的總結，方法在實踐中形成，只要有助於吃透劇本，只要有助於形成導演構思，任何方法都是可取的，任何陳規都是可以突破的

㈩ 劇本的類型有哪些

喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、話劇等。

1、喜劇

喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。

2、悲劇

悲劇，描寫主角與占優勢的力量（如命運、環境，社會）之間沖突的發展，最後達到悲慘的或災禍性的結局。比喻不幸的遭遇。戲劇的主要類型之一。是以表現主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘結局為基本特點。

3、歷史劇

歷史劇是根據題材內容劃分的戲劇種類之一。指取材於歷史事件和歷史人物的劇目。在西方，屬於這一劇種的作品，古已有之。

以真實的歷史人物、歷史事件為題材，經過作者藝術加工編寫而成的戲劇作品歷史劇的創作要對大量的歷史資料進行分析、研究，在符合歷史真實的基礎上。

選取具有典型意義的定於戲劇性的事件，並適當地運用想像、虛構給予豐富和歷史劇補充，構成戲劇沖突，再現一定歷史時期的社會生活面貌。

4、家庭倫理劇

家庭倫理劇是一種以反映社會倫理、道德問題為其主要內容的通俗劇，它構成了通俗劇創作的主要形態，或者說，以反映社會道德、倫理為內容的電視劇，主要採用的是通俗劇的形式。

5、話劇

話劇指以對話方式為主的戲劇形式，於19世紀末20世紀初來到中國。與傳統舞台劇、戲曲相區別，話劇主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白，但可以使用少量音樂、歌唱等。