現代敘事電影有哪些

⑴ 請各位電影達人幫我介紹幾部敘事方式比較特殊的,有特點的電影

介紹你一部新片致命魔術The Prestige (2006)

片子的敘事方式非常特殊，可以說有點混亂，但是你看到結尾處就會感嘆到導演的功力。總之很好看，大致看下面這個敘述吧。

克里斯托弗·諾蘭在《致命魔術》中，再次展示了自己對於電影敘事結構的精妙操作。影片的開始採用類比蒙太奇，將老道具師Cutter為女孩講解鳥籠魔術和時間軸上更為推前的Angier最後一場演出聯繫到一起，完成了倒敘開場，比《失憶》中轟炸式的倒敘，更加圓潤自如，並由Cutter的「prestige」一詞，呼應主題同時完成轉場，電影自然過渡到法庭部分。Borden因被目擊在水箱旁看著Angier溺斃而被捕，有重大殺人嫌疑。在獄中Borden得到了Angier生前的日記，由日記引出時間軸比最後演出更為推前的Angier科羅拉多之行部分，結構再次進入倒敘，更為巧妙的是：Angier的日記中，記載了他對於Borden日記的破譯過程，並由Borden的日記，話說從頭，開始了整個故事的正敘。這樣講起來似乎有些晦澀，我嘗試著做了如下的簡圖：

1、Borden日記所記載的二人成長恩怨史在時間軸上最為靠前，定義為A段，最後到Borden寫給Angier關鍵詞Tesla。
2、Angier日記從科羅拉多之行開始，記錄了他前往科羅拉多尋找Tesla，一邊破譯Borden日記，以及第一次試驗Angier版瞬間移動魔術，此段緊接A段，定義為B段。
3、在Angier科羅拉多之行開始後，到第一次試驗瞬間移動，也就是B段的時間里，Borden的生活也在繼續，主要講了他和妻子Sarah以及情人Olivia之間的問題，定義為B'段。
4、Angier回到倫敦開始，直到他最後一場演出時消失在舞台上，定義為C段。
5、Borden的妻子在爭吵後自殺，到Borden多次去看Angier表演瞬間移動，直到最後一場之前，是C段平行的Borden部分，定義為C'段。
6、D段為Borden在後台看到Angier溺斃，受審，遇到Caldlow爵士的律師，閱讀Angier的日記，絞刑。
7、E段為最後的高潮戲，Angier的死。其中有多次閃回，並交待了重要劇情，但不做詳細分解了。
8、F段為Cutter為小女孩講解鳥籠魔術，直到電影結束。
以上為按時間軸順序的劇情，在電影中，大體上變成如下結構：

|.F1.||.C2.||.D1.||.B1.||.A.||.B2.||.B'.||.C1.||.C'.||.D2.||.E.||.F2.|

從這個結構軸上可以看出電影的敘事結構是多麼的復雜，實際上在A、B、D三部分是相互交叉的，比上圖更復雜，E部分也多次閃回到A、B、B'等部分，不做詳細分解。

⑵ 什麼是電影的敘事風格

電影的敘事風格是指作品內容的組織、安排、構造等方面，如片語結構、句型結構、段落結構。

相關介紹：

電影敘事結構是一種以敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。

亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

(2)現代敘事電影有哪些擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。

結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。

結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。

⑶ 後現代電影敘事手法上有哪些獨特的視聽語言

有關的參考文章如下，請參考：
摘 要］ 歐美後現代電影以其奇譎的敘事手法、前衛的表現技法奠定了其獨特的類型風格。後現代電影導演正是通過時間控制機制和空間控制機制對故事的進展和節奏進行控制和調節的，並由此發展出版塊式敘事模式、圓形敘事模式、多線索交叉敘事模式這三種典型的歐美後現代電影敘事模式。
［關鍵詞］ 歐美後現代電影；控制機制；敘事模式
歐美後現代導演群體的崛起，帶來了影視創作的巨大變革。在許多具有後現代主義特徵的實驗性電影文本中，主題的模糊、含混，時序的顛倒、錯亂，敘事線索的交錯、混雜，給觀眾帶來了別樣的視聽感受。在這一類電影中，時空的自由轉換成為導演完成情節切割的主要手段，而他們正是利用這種對於時空因素的「戲劇性處理」，來完成某種審美意蘊的暗示和傳達。
一、歐美後現代電影及其特點
在作家電影迅速發展的年代，一大批現代電影如同全知視點的古典電影一樣，很大程度地表達了作者、導演的意志，但是，這些電影和電影受眾之間的關系仍然是不平等的。於是，20世紀八九十年代，世界各地很多「異類」導演如史蒂文?索德伯格、大衛?林奇、佩德羅?阿爾莫多瓦、昆汀?塔倫蒂諾等人，在電影的敘事上，電影的造型上，或者電影的空間控制上，進行了大膽而開放的嘗試，從而產生了《性?謊言?錄像帶》《我心狂野》《捆著我，綁著我》《低俗小說》等一批後現代主義電影的代表作品。這些作品在藝術和商業上取得了很大的成功，對電影藝術的發展產生了廣泛而深遠的影響。
「後現代主義電影」模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，在藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的。它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡像語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
二、電影敘事中的控制機制
電影敘事（cinematic narration）可以理解為將電影里的情境或事件呈現或描述出來的敘述活動。電影的敘事與其他敘事藝術相比較,有著媒介根本的差異性。從敘事學角度分析電影，電影的視覺性和展示性能夠透過情節創造出畫面,延伸出更多的意義所在。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間、時間和一連串因果論的事件來完成情節論述。相反，對立於古典敘事電影的後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊的電影敘事手法，顯現主角內心狀態，創造出新的敘事邏輯。
電影導演構建其電影文本，展開其電影敘事，離不開富有創意和成熟高超的敘事技巧。精妙的敘事手段往往能夠讓平凡的故事煥發出別樣的光彩，而敘事技巧通常著眼於敘事的控制機制，也就是導演要懂得如何對故事的進展和節奏進行控制和調節，而這種控制機制可分為時間控制機制和空間控制機制。（一）時間控制機制
一方面，電影的敘事本身就是在一個時間過程中完成的，這使電影存在一個「敘述時間」的問題。而另一方面，電影所敘述的故事無疑也是一個時間過程中的存在，這里又有了一個「故事時間」。對於導演來說，「故事時間」決非現實中無終無始流逝著的、不可人為改變的物理時間。為實現某種美學的目的，它可以被伸長或者縮短，也可以被打斷再重新連接，甚至還可以被休止。那麼導演對時間的控制就包含了對「敘述時間」和「故事時間」的處理這樣一個復雜的問題。
1.時序
一般來說，電影可以按照事件發生的時間順序，即按照「敘述時間」與「故事時間」次序一致的原則來講述故事；也可以打亂事件發生的時間順序，將事件安排在一個新的、人為的時間次序中來講述。後現代導演往往更傾向於採用後一種方式。究其原因，也許一部分要歸之於保持「敘述時間」與「故事時間」的一致的困難。而同時，也是更重要的，導演為了凸顯故事的某種特殊的含義，或為了取得某種特殊的敘事效果，往往要打斷生活的「自然」接續，運用順、逆、倒、插等多種方法，將事件重新組合。
2.時長
「時長所要探討的問題是考察由故事事件所包含的時間總量以及描述這些相關事件的敘事文本所包含的時間總量之間的關系。」對這兩個時間總量的處理，成為導演選擇故事的情節內容。保障敘事的流暢清晰，提高觀眾的參與熱情的重要手段，可分為省略、概要、場景、停頓、延緩等幾種表現形式。
（二）空間控制機制
空間和時間是兩個不同的概念，但兩者往往是互為依存、不可分割的。一切物質形態都是在時間和空間這兩個維度上存在、運動和發展的。縱然時間是敘事藝術的基本存在方式，時間是故事發展的最重要維度，但故事發生的地域空間即敘事的空間同樣是至關重要的。敘事藝術的時間性不在於像音樂那樣直接採取時間的形式，恰恰相反，它只能通過突出空間來表達時間。後現代電影敘事中，導演往往在同一時間段落內，通過對在不同地域空間發生的故事的描述，對故事情節進行鋪墊，對敘事節奏進行控制，對表現主題進行分割，從而達到自身的創作意圖和美學追求。
三、歐美後現代電影的典型敘事模式
歐美後現代電影導演成功地運用時空控制機制對其創作的電影進行敘事設置，逐漸發展出版塊式敘事模式、圓形敘事模式、多線索交叉敘事模式這三種典型的電影敘事模式，使當今電影的敘事表現手法更加趨於多元化。
（一）板塊式敘事模式
板塊式的敘事結構是與傳統的線性敘事結構完全相悖的「非線性結構」模式。時間的線性特質在板塊式敘事結構中被虛化或淡化，時間的非線性使得此種敘事結構能夠帶給觀眾超越常態的審美感受，得以展示更深刻的意蘊。「以情節的因果鏈作為主軸的傳統敘事模式便被打碎，時間序列也被打散，故事被分割成若干若斷若續的片段，同一事件有時又從不同視角給予重述和剖析。」
德國導演湯姆?提克威的《羅拉快跑》是一部成功的後現代主義電影。影片在敘事結構上採用了典型的板塊式敘事結構，為故事設置了三個結局，體現了導演打破傳統敘事規則的努力。影片講述了這樣一個故事：柏林女孩羅拉接到她男友曼尼的求救電話，20分鍾後，如果曼尼不將丟失的10萬馬克歸還黑社會老大，他就危在旦夕。為了盡快籌到錢，羅拉在20分鍾內拚命奔跑，曼尼也在積極尋求解決問題的辦法。導演為羅拉的奔跑設置了三種不同的結果：第一種，羅拉沒有拿到錢，和曼尼一起在超市搶到了所需的錢，但羅拉被警察一槍射中胸膛；第二種，羅拉在銀行搶到錢，但曼尼卻橫遭意外，暴屍街頭；第三種，羅拉抱著在賭場贏來的10萬馬克趕到現場，卻赫然看見曼尼已經找回了丟失的錢。
影片三個段落的敘事時間和故事時間一樣，都是20分鍾。導演打破了傳統故事的線性敘事架構，努力去發掘時間的非線性向度，通過快切、動畫、搖滾樂、動感人物、大塊色調對比等藝術手段，充分表現出剪貼拼湊的非線性特徵。電影導演還成功地運用空間控制機制，在羅拉房間、走廊、母親房間、樓梯、銀行、街道、電話亭、超市、賭場、十字路口等空間地點中展開敘事，在相同的時間決定點將故事引向不同的發展方向，表現了偶然性對個體命運造成的決定性影響。
（二）圓形敘事模式
圓形敘事模式是一種特殊的敘事結構模式，指文本敘事從起點出發，經過一個敘事過程，達到敘事終點，由起點到終點並不是按時間順序自然發展的一種直線性敘事，而是終點又回歸到起點，並對起點有所超越而形成一個螺旋式上升的近似的「圓」。美國導演昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》就採用了 「圓形結構」的敘事策略，整部電影由一個序幕「餐館里的打劫」和四個章節「朱斯和文森特」「文森特和馬沙的妻子」「一隻金錶」「邦妮的處境」這五個部分組成。 觀看《低俗小說》，如同觀看一場流動的「波普藝術」，美國黑幫片、恐怖片、愛情片雜燴在一起，以一種戲仿的形式重新拼貼。相較之其情節來說，其無序的結構更是一種必?要——也就是說，影片這樣的情節安排如果換作其他結構比如順序結構去講述，一定會讓影片本身顯得臃腫不堪而失去戲劇效果。
這部影片徹底打破了傳統電影的線性敘事邏輯，首尾相連，似一個圓形從隨意一點開始截取，並最終回到了起點。暴力是昆汀作品中反復出現的主題，本片頻繁的暴力場面正呼應了它的「圓形結構」，明確指出暴力事件的發生是循環而永無停止的。在這里暴力成了一種生存方式，是對異化、疏遠、默默無聞的反抗——然而導演對待暴力的態度始終是否定的，朱斯的金盆洗手、文森特對愛情的渴望就可以說明這一點，他們都在尋求無可奈何的暴力之外的出路，盡管這種出路在美國這個暴力泛濫的社會看起來是渺茫的。
（三）多線索交叉敘事模式
多線索交叉敘事模式將時間維度盡量壓縮，而讓空間維度充分延展，在時間的省略和斷續的表述中增強了空間的敘事控制力度，是一種以空間代時間，以多維代單一的敘事模式。這種敘事模式適合表現敘事線索繁雜、情節豐富多變的故事，在表達效果上具有很大的跳躍性，使敘事具有立體感，在時間上加快了敘事的進程，在空間的跳接轉化中突出表現故事的前因後果，形成某種深層意義上的對比和指涉，有利於影片主題的表達和藝術效果的實現。
墨西哥導演亞歷桑德羅?岡薩雷斯?伊納里圖執導的《通天塔》是多線索交叉敘事模式的代表之作。影片故事發生在摩洛哥邊境，兩個少年帶著一支獵槍去尋找走失的羊群。在沙漠中，兩人試射獵槍，但子彈射出後，誤傷了一位美國女遊客，由此引發了一系列連鎖事件。在導演的敘事安排下，這一聲槍響有如一根引線，引出一張巨大的命運之網，將不同地域、種族和文化背景下的個體網織在一起。無論是在摩洛哥等待救援的美國遊客，還是東京萬家燈火中的一對父女，還是北美荒地中驚慌失措的墨西哥保姆，都是人類處於困境中無助的寫照。
導演在敘事策略上採用了四條敘事線索，每條敘事線索都是一個獨立的故事。四個看似獨立的故事，實際上卻有著錯綜復雜的關聯。各個故事不是分別以線性時間由頭至尾地敘述，而是同時展開，交叉進行。影片在所涉及的美國、日本、墨西哥、摩洛哥這四個時空中的轉換，看似無序實則有著某種刻意的安排，懸念的設置有如紅線一般將各個故事巧妙地串接起來，帶給觀眾主動參與的觀感。導演充分調用了段落的轉場、鏡頭的組合、人物的對白、地域音樂的配和等各種電影元素，將故事置於廣闊而復雜的空間之中，有條不紊地敘述，從而將故事中的矛盾沖突顯得更加的宏大和人性化。
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［作者簡介］ 樊鵬（1980— ），男，湖北公安人，碩士，中北大學人文社會科學學院助教，主要研究方向：英美文學與翻譯、影視傳播。

⑷ 現代主義電影有哪些

現代主義電影是由表現傳統的戲劇化
故事情節和人物性格深入到表現人物
內心更細微、更隱秘的情緒變化， 探
索人性中最本原的東西（張揚個人直
覺和情緒），橫向再現社會生活、人
物情緒，注重人物情緒的自然流動
（意識流）、使電影由視覺藝術升華
為表現內心感受的藝術影片。
特點
一、現代主義文藝的基本特點就是在拒絕理性的前提下，造型藝術走向抽象化。 即強調藝術家要紀錄下自己對現實事物的內心感受，並且主要是要反映出在觀察事物對象時本人的主觀情緒狀態；

二、敘事藝術則走向意識化，即強調創作家要紀錄下人物的意識的自然流動。這樣，文藝作品就不再是客觀存在事物的如實再現，而成為個人化的情緒反應的原始紀錄。因此，在現代派文藝思潮的影響下，這個時期的文藝創作多以人的精神為探索對象，從對外部世界的精細描繪轉向對人本身的關注。

三、在題材上，主要表現人的異化，包括社會對人的異化，人與人之間的異化，人與現代物質文明和科學技術的異化關系，以及自我的異化。

四、現代派採用的藝術手法是極具革新精神的。陳舊的傳統藝術手段已無法表現現代文藝的哲學思想，因此在藝術家的努力下，紛紜繁復的藝術手法層出不窮。而其中，幾種主要的藝術手法已融入到後時代的藝術家們的創作中去了：如象徵、怪誕、意識流與作品結構的反傳統，運用歪曲、扭曲、變形、時空錯亂等手法來造成震盪性的強烈效果。

⑸ 請大家介紹幾部敘事方式比較特殊的中國電影

尋槍, 陽光燦爛的日子

⑹ 電影中的敘事結構有哪些

1、因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，

如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

2、回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

3、綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。

它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

4、交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

5、夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

⑺ 現代電影是什麼

圍繞著後現代主義概念在學界引發的爭論，使得我們在使用這個概念時必須要審慎而明確。在西方學界，利奧塔打著 「 觸發差異 」 、 「 向整體開戰 」 的旗號熱烈歡呼後現代主義時代的到來；哈貝馬斯認為文藝復興以來啟蒙的任務並沒有完成，因而繼續堅持現代性並以之對抗後現代性；詹明信則把 「 後現代主義 」 稱作 「 晚期資本主義的文化邏輯 」 ，以皇皇巨著進行後現代主義的理論奠基工作。後現代主義理論引入中國以來，圍繞它產生的爭論也成為近些年中國學界理論爭鳴的一個熱點：有拍手歡迎者，有堅決抵制者，有冷嘲熱諷者，有潛心研究者，還有不屑一顧者 —— 觀點立場可以不一致，但有一點確是可以肯定的：後現代主義理論已經進入的中國學界的學術視野。在這個學術視野中，同樣包括了電影理論工作者的審視目光，發表了一大批從後現代理論視角研究當代中國電影的論文，近幾年，還出現了以 「 後現代電影 」 為主題的理論著作。但問題隨之而來，這主要表現在對 「 後現代主義電影 」 概念的模糊界定以及隨之而來的概念誤用上。例如，在程青松先生的力作《國外後現代電影》中，由於對 「 後現代電影 」 在在概念外延上界定過於寬泛，以至於把許多與後現代無關的影片也包括其中，這使得對 「 後現代 」 在電影理論中的概念界定顯得尤為必要。
英國學者特里 - 伊格爾頓在《後現代主義的幻象》一書中曾對 「」 後現代主義 」 和 「 後現代性 」 作了區分。在他看來，後現代性是一種與啟蒙主義規范相對立的一種思想風格， 「 它懷疑關於真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。 」 而後現代主義則是一種文化風格，它以 「 一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面 」 。當然，這兩個概念也不是截然涇渭分明的，可以看出，他所謂的後現代主義正是作為哲學思想風格的後現代性在文化藝術上的具體體現。比起伊格爾頓的區分，中國學者尹鴻對 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 的區分更具有實踐操作層面的意義。他提出： 「 如果說後現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那麼後現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化；如果說後現代文化是一種消費性文化的話，那麼後現代主義就是一種消解性的文化；如果說後現代性文化是後現代商品社會的表現形態的話，那麼後現代主義文化就是後現代社會的價值反思體系。 」 把伊格爾頓和尹鴻的幾個概念仔細比較，可以看出，伊格爾頓所謂的作為一種文化風格的 「 後現代主義 」 實際上包含了尹鴻的 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 兩個概念，而伊格爾頓作為後現代社會思想風格概括的 「 後現代性 」 ，則為尹鴻區分的這兩個概念提供了哲學背景的支持。這樣我們就獲得了兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念，一個是伊格爾頓廣義上的 「 後現代主義 」 ，這是對反映後現代社會時代特徵的文化藝術風格的總體理論概括；另一個是尹鴻狹義上的 「 後現代主義文化 」 ，這個概念只涉及廣義 「 後現代主義 」 的一部分，即具有價值反思性、消解性、哲學性和知識分子話語特徵的部分，而排斥了大眾的、世俗的、帶有強烈商品社會消費性的部分。
理清了這兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 的概念也就呼之欲出。本文認為， 「 後現代主義電影 」 具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的；在狹義上，對應尹鴻的 「 後現代主義文化 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
本文所使用的 「 後現代主義電影 」 概念主要是狹義上的，涉及到的大部分電影文本也可歸於狹義 「「 後現代主義電影 」 中。這些電影大部分都具有上述文化特色和藝術特徵，但在不同的國家和地區又顯出了很大的不同，本文的分析重點就放在這些地域性差異上，並試圖在對具體電影文本的分析中，勾勒出後現代主義電影的地域性特徵。

⑻ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

⑼ 多線敘事的電影有哪些

低俗小說
瘋狂的石頭

⑽ 現代電影敘事的特點有哪些

自己網路去吧
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