中國的民俗電影都有哪些

㈠ 中國老電影都有哪些

這也太多了吧，《難夫難妻》，《閻瑞生》，《海誓》，《粉紅骷髏》，《莊子試妻》，《孤兒救祖記》，《勞工之愛情》，《火燒紅蓮寺》，《棄婦》，《春閨夢里人》，《不堪回首》，《難為了妹妹》，《漁光曲》，《馬路天使》，《夜半歌聲》（恐怖片慎入），《定軍山》（京劇電影），《知音》……先看著吧~

㈡ 關於中國民間藝術的電影有哪些啊

變臉。。
類似的文藝節目大概沒什麼市場吧，您可以去探索發現節目找找。。

㈢ 推薦幾部具有厚重的國產民俗電影。。謝謝！

霸王別姬，阿甘正傳，甲方乙方，大紅燈籠高高掛，紅高梁

㈣ 有哪些和中國傳統民俗有關的電影，要能從民俗方面寫

也有錯

㈤ 中國有哪些電影

太多了，每年300多部。 但賺錢的很少，好看的更是少之又少。

㈥ 有關於中國傳統文化的電影

1、《開場前的猴戲》

《開場前的猴戲》主要講述民間猴戲藝人過去遊走江湖的經歷與當今的生存現狀，表現了中國傳統文化村落的建築環境之美及非物質文化遺產猴戲藝術的生動人文之美，新野猴鄉是《西遊記》的創作地，這成為本片的文化立足點，重點體現中國傳統文化「保護與傳承」的主旨。

2、《居山》

《居山》以探討現代教育為主題，以終南山為背景，集國學、自然、修行、教育於一體，以紀錄片的手法客觀真實的再現終南山人們的生活狀態和精神追求，表達了人們為傳統文化的傳承所做的努力，對當下教育的思考，對自然的熱愛與尊重，以及人們對修行的體悟和對自由的嚮往。

3、《伏藏師》

《伏藏師》採用都市傳說風格，講述了從小在火鍋店長大的孤兒張二娃，被命運選中進入伏藏師組織，學習技能、追捕叛徒，卻在緊要關頭發現自己最信任的人才是真正的敵人，最後在朋友的幫助下戰勝反派、化解危機，成為伏藏師英雄的故事。

故事從一個少年的成長經歷入手，展現了當代年輕人如何跨過成長的迷茫，見證友情的可貴，品嘗愛情的甘甜，最終實現自我價值。希望觀眾能在影片中看到自己的影子，並從中受到鼓舞，做自己的英雄，活成自己想要的樣子。

4、《心燈》

《心燈》真正的內涵是喚醒我們內心的良知，樹立正確的人生觀，價值觀，世界觀。「父母呼 應勿緩 父母命 行勿懶」，讓大家生恭敬之心，懂人知四孝。希望《心燈》在中華優秀傳統文化精神的指引下，成為一顆小火苗，為助推弘揚中華優秀傳統文化，堅定文化自信，發出一絲光亮。

5、《那美》

該片圍繞著高二1班，幾位同學和兩位老師組織一次暑期戶外體驗遠行活動。一路上的幾段有趣經歷給大家帶去不同的體悟成長。《那美》帶給人們一股強大的正能量，加強人與人之間的信任，孝親尊師、長幼有序、謙虛有禮、真誠信任、分工合作等這些做人做事基本且重要的德能素養。

㈦ 目前中國有哪些經典的民間故事類的電影

阿凡提的故事

㈧ 史博公的中國電影民俗學

「中國電影民俗學」是一門由電影學和民俗學交叉構成的邊緣學科，這門學科主要服務於「劇情片」的研究與創作，它主張電影與民俗是一對可以互動互惠的范疇。本學科旨在探討將「民俗元素」運用於電影創作的效果、途徑和方法，進而揭示：把民俗文化資源充分、有機地運用在電影創作當中，正是「中國電影確立民族特色、彰顯民族風范」的肯綮所在。本學科具有一定的創新價值，堪稱是對中國電影理論的一次新的實質性的拓展。
【注】：圍繞中國電影的民族化與民族風格問題，早在1920年代，有先見之明的前輩就已指出「我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影，所以我們與其看大華、卡爾登的跳舞，還不如看鄉下扶乩師的請毛公元帥。我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現」（郁達夫：《如何的救度中國的電影》。《銀星》雜志，1927年第13期）。在此後各個歷史時期，盡管也曾有學者關注這一命題，但卻從未有人旗幟鮮明地指出：中國電影實現民族化的有效路徑究竟「路在何方」？在過去的近一個世紀里，有關該命題的泛泛而談較多，深入探究較少；隔靴搔癢較多，實證研究較少；偶爾呼籲較多，長期鑽研較少；蜻蜓點水較多，系統闡述較少。事實上，這方面的理論探討曾長期停滯於一種高談闊論式的懸空狀態，幾無讓人信服的立論出現。但是「中國電影民俗學」的確立，卻有效地回答了上述問題，因而，該學科堪稱是對中國電影理論的一次新的實質性的拓展。 本學科的「研究目標」在於：盡可能把「電影理論的民族化探索」落到實處，同時還要結合大量實證研究，鞭辟入裡地指出：中國電影創作究竟應當怎樣去追求自己的「民族風格」，並力圖在理論上辨析並回答清楚以下問題：
（1）、什麼樣的影片才是具有「民族風格」的電影？
（2）、實現中國電影「民族化」的核心路徑在哪裡？
（3）、應當怎樣去追求電影的「民族風格」？
為此，本學科的「基本范疇」，大致設定為以下兩個方面：
一方面，廣泛發掘、梳理散見於中國電影中的「民俗元素」，充分剖析、論證這些「民俗元素」在具體影片中的能指與所指，進而深入探討它們對於電影之民族特色的確立，及其思想意味的構成，究竟發揮了哪些具體而神奇的作用。
另一方面，數千年的華夏文明，積淀了眾多「民俗事象」，有些已經式微、甚至消亡，有些仍然存活在當下；此外，隨著社會的發展，還將不斷伴生新的民俗現象。所有這些在歷史上和現實中存在過的「民俗事象」，均有可能運用於具體影片的創作。那麼，搜索、梳理、呈現這些「民俗事象」，並盡可能指出它們有可能服務於哪些、或哪類影片的創作，無疑也應當是本學科的探討范圍。
簡言之，本學科的研究目標與基本范疇主要包括：
（1）、「民俗元素」曾在既往影片創作中發揮過怎樣的作用？
（2）、在未來的電影創作中，還有哪些「民俗事象」具有潛在的利用價值？
顯然，這門學科至少應由「民俗電影」和「電影民俗」——包含民俗元素的電影，和能夠服務於電影的民俗——這兩個研究方向組成。如此，就有可能通過對電影學和民俗學的交叉、互動，從民俗學和民俗事象中，把那些有助於電影民族化的各種潛力，逐步探究、開發出來，並充分利用起來，為創建有中國特色的電影理論打開一條可能的通道，進而在理論探討和藝術創作中，直接服務於中國電影民族風格的建構與升華。
********************************************************************************************************************** 進入21世紀以來，隨著我國國際經濟地位的迅速提升，要求加快發展我國「軟實力」的呼聲日益強烈，而電影作為能夠體現「文化軟實力」的龍頭之一，負有責無旁貸的歷史使命。時勢要求我們必須有好又快地、持續推出大批具有「中國氣派」的電影佳作。然而，我國電影創作的現狀卻並不十分樂觀。
近年來，盡管我國的影片數量和投資逐年遞增，但真正能夠進入院線，並為觀眾喜聞樂見的影片卻為數寥寥。其根本原因在於，許多製片單位在創作理念上，並沒有真正植根於本民族的喜怒哀樂，關照本民族的生存狀態與發展歷程，很多時候只是一味地「跟風」，不是歌功頌德逢迎權貴，就是追逐「國際大片」——搞一些金玉其外、敗絮其中的「豪華巨制」，再不然就索性炮製一些為搞笑而搞笑的低級趣味。應當說，這類影片正是目前中國電影的主流，這種狀況不能不令人擔憂。照此下去，哪裡還談得上什麼「文化軟實力」，電影業反倒有可能成為「文化軟肋」。
在我國已經成為WTO成員的今天，尤其是我們在資金、技術、甚至連「想像力」都遠遜於好萊塢的情況下，中國電影的安身立命之本，或許就只剩下「民族風格」——這個僅存的法寶了。窘迫的現實要求我們，必須以切實可行的，言之成理、持之有據的，務實求真的精神和方法，盡快探索、歸納出一套行之有效的理論依據與實踐方法，最終才有可能為中國電影的振興及其民族化追求，探尋出一種具有普遍指導意義和實用價值的理論體系。
遺憾的是，迄今為止，我國電影理論界在此問題上，始終眾說紛紜、莫衷一是，在過去的近一個世紀里，雖然也間或能聽到一鱗半爪真知灼見，但大多隻是拿某部影片中的一個段落、甚至一個鏡頭來論證其觀點，其理由往往只是一味強調：這些畫面體現了中國傳統文化中的某種「意境」（例如詩詞等），進而牽強附會地斷言，該片或者該段落體現了所謂「民族風格」。
影片《林則徐》就曾在多種著述中，被再三強調為是一部頗具「民族風格」的佳作。論者常常談及的論據，便是「林則徐登高遠眺、目送鄧廷楨乘船沿江遠去」那段鏡頭，認為這一畫面出色體現了「孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流」的意境。這類論述，乍看貌似合理，實則經不起推敲。只要稍加查考，我們就會發現，具有類似情節、或者「意境」的鏡頭，在外國電影中並不罕見，並非中國電影所獨有，那麼我們是否能能說，那些外國電影也體現了中國的民族風格呢？答案是不言而喻的。
看來，在討論電影的「民族化」或「民族風格」的問題上，僅僅把某些鏡頭所表現出來的「畫面意味」或曰「意境」，簡單地同我國的傳統文化進行某種「對接」，並由此得出結論——這樣的論證方式，在邏輯上顯然是缺乏說服力的。當然，影片《林則徐》的確呈現出了濃郁的民族風格，這是毋庸置疑的，但上述說法顯然不是問題的肯綮所在，關於這一點我們將在後面有關章節中談到。
在既往有關電影民族化問題的眾多探討中，類似上述這種邏輯論證方式的言論還有很多。例如：當某些影片的鏡頭剪輯或時空調度得比較好時，即聲稱該片體現了「民族風格」，理由是我國傳統戲曲中有「三五人千軍萬馬，六七步萬水千山」的表現手法。
更有甚者，索性用一些諸如「氣韻生動」、「含蓄內蘊」之類模稜兩可、不著邊際的語詞，去和某部或某些影片硬性「嫁接」出所謂該片具有「民族風格」的立論……這些尋章摘句或者斷章取義般的「理論」，乍一聽煞有介事，細一想實在荒誕不經，聽起來頗有些「為賦新詩強說愁」的味道。試問，在外國電影中諸如此類的鏡頭還少嗎？它們何以就唯獨具有了中國的「民族風格」呢？！顯然，如果因循此類研究路徑去探討中國電影的民族化問題，最終大抵只能是在一個大而無當的怪圈中、自說自話般地兜圈子而已，不啻於事無補，甚或貽笑大方、乃至誤導視聽。
看來，要想把「中國電影民族化問題」的研究真正落到實處，就必須另闢蹊徑才有可能。那麼，我們的出路又在哪裡呢？
毋庸置疑，處於21世紀的今天，再來研討有關中國電影民族化的問題，我們當然不能再指望那些或緣木求魚、或削足適履、或東拼西湊式的、莫須有的「說法」了，這類話語或許用心良苦，但對中國電影民族風格的確立，很難說能產生多少建設性的價值。
我們認為，要研究或追求中國電影的「民族化」或「民族風格」，就必須首先理清如下問題：認定一部影片具有「民族風格」的依據究竟是什麼？其中的核心要素又表現為怎樣的形態或載體？
在對各國電影進行了大量比較研究之後，我們得出的結論是：只有那些有機地包容了較多「民俗意象」的影片，才是最能夠也最易於凸現「民族風格」的影片！
這里要特別強調的是，所謂「民俗」，不僅包括已經成為歷史的民間習俗，而且也包括正在形成的、現實當中「新民俗」。此外，除了那些能夠看得見、摸得著、聽得到的，一般意義上的民俗事象，例如：民居、服飾、方言、民歌、儀式、娛樂等「硬民俗」之外，民俗的范疇還應包括：民族心理、傳統觀念等「軟民俗」。因此，本書言及的民俗，實為一個「大民俗」概念，[1]
這里的「大民俗」概念，至少包含以下內容：屬於某個特定民族的「民俗事象」、「民族思維與情感」、「民族傳統與風情」等。這些民俗元素積淀、形成於一個民族漫長的生產、生活沿革當中，總是與該民族的歷史或現實血脈相連、息息相關。它既涵蓋過去，也包容當下，既囊括一般意義上的民俗事象，也吸納心理、觀念等思維傳統與習慣。
事實上，就世界各民族來說，真正能夠使他們具有「個性」或「特色」，因而能夠彰顯出一個民族之所以是「這一個」的關鍵，正是那個民族所獨具魅力的民俗，舍此無他。
例如：「春節」作為一種促進家庭和睦團結，祈禱來年祥瑞的喜慶節日，便是中華民族最獨特的標識之一。
再如：誕生於1603年、後被林肯總統於1863年所正式確立的「感恩節」[2]，也早已成為諭示美利堅民族白手起家、艱苦創業精神的最鮮明的民俗……
另一方面，就世界電影而言，那些被冠以「民族電影」的作品，也正是那些具有濃郁地域風情與種族個性、飽蘸民俗氣質與氛圍的影片。比如：印巴電影中的「載歌載舞」、日本電影中的「武士精神」、美國電影中的「西部情懷」、以及中國電影中的「武俠功夫」等等，這些影片中的「民族氣質」不僅是鮮明的，而且在「質」和「量」這兩個層面上，無論怎樣去考察，也是別國電影所無法比擬或替代的，因而把這些作品定義為「具有民族風格的影片」，顯然是無可置疑的。
「個性」和「創新」，既是藝術生命之泉源，亦為理論價值的標桿。
總體而言，就「一個民族或國家」的電影來看，考察其是否具有「民族氣質」，或者說「民族風格」，無疑是衡量其是否具有「個性」的關鍵所在，而真正能夠「可持續」地、普遍地賦予電影「民族特質」的元素，無疑也只能是該民族或該國家的「民俗文化」！
這個立論是否太過武斷、生猛呢？
不妨讓我們冷靜地思索一下：世界上有那麼多民族，甚至一個國家就有十幾個民族的情況也不罕見，那麼外界究竟是靠什麼來區分它們的呢？顯然，只能是該民族的「民俗文化」——這個民族所特有的：建築、方言、服飾、禮儀、娛樂、傳統觀念等等習俗。
某個民族所特有的「民俗」，猶如商業領域的「品牌」。不僅能令人一望而知其來歷、背景，甚至還能聯想到與之相關的文化底蘊和氛圍，乃至地域風情、自然環境。因此，在一部影片中，如果能有機地融入較多「民俗元素」，那麼它自然會呈現出一種相對鮮明的「民族氣質」與「民族風格」。
例如：在影片《我的父親母親》中（張藝謀導演），就呈現了不少「民俗元素」：手工織布、對襟棉襖、馬車、青花碗、鋦碗（及其吆喝）、餃子、河北方言、兒歌、，還有蓋房上樑時的「掛紅」、剪紙窗花、土炕、「抬棺」儀式，以及中國北方所特有的土坯與石塊混合建構的「平房」等等。
作為構成影片的有機組成部分，上述民俗事象顯然能夠從多個層面和角度，十分立體、鮮明地凸現出，這是一部「具有濃郁中國民族特色」的電影，如果觀眾或研究者感興趣，還可依據片中具體的民俗事象，進而得出如下結論：這是一個發生在20世紀下半葉、中國河北省北部農村的故事……
就中國電影藝術創作歷程來看，與《我的父親母親》有異曲同工之妙的影片，為數不少。這些作品之所以讓人覺得「民族風格」比較濃郁，最根本的原因，就是在片中有機地運用了較多「民俗元素」，例如：《馬路天使》《木蘭從軍》《小城之春》《祝福》《林家鋪子》《早春二月》《人鬼情》《活著》《背靠背臉對臉》《霸王別姬》《飲食男女》等……
綜上可見，建立「中國電影民俗學」，並對這一交叉學科開展廣泛、深入的探討，顯然是十分必要的，它不僅能夠顯著地豐富現有的電影理論體系，而且還能夠在電影理論本土化方面開辟一條不可多得的新路。更為重要的是，它能夠讓電影創作者直觀地把握到所謂「電影民族風格」的精髓所在，從而使得他們在實踐中能夠有意識地、並且「可操作」地，加強作品的民族化追求。如果我們秉持這條道路不斷地探索下去，或許我們的民族電影將會煥發出更加彭勃的生命力，涌現出更多傳世的佳作。
[1]「大民俗」、「硬民俗」、「軟民俗」這三個概念，由史博公首倡。作為嘗試性探討，僅供讀者參考。
[2]段寶林、武振江主編《世界民俗大觀》第93頁。北京大學出版社1988年版。

㈨ 中國民俗電影有哪些最好分類。。。

邊城、大紅燈籠高高掛、高粱地

㈩ 關於民族習俗的電影有哪些

《沙漠之花》： 電影根據出生在索馬里的黑人模特華莉絲·迪里的自傳暢銷書改編。從索馬里沙漠逃亡到成為世界頂級名模，世人評價華莉絲是一個勇於反抗壓迫的鬥士，她生命中所體現的那種非凡勇氣會激勵每一個人去面對意想不到的困境。摘錄劇情：她在索馬里沙漠里出生。四歲時就被父親的朋友姦淫。五歲時被迫接受了數年前已經奪去她親姐姐生命的女性割禮。十二歲時為了五頭駱駝被父親嫁給六十歲的老叟，赤腳逃婚時在沙漠險成獅子口中的食物。因為機場的疏忽她逃亡到了倫敦做了傭人，接著一個偶然的機會被發掘最終成為世界名模。當她將5歲時曾受割禮的經歷公之與眾後引起一片嘩然，為了更多的非洲婦女不再受這種酷刑，38歲時她成為聯合國反對割禮的代言人活躍在各地。

《俄瑪之子》俄瑪是哈尼族童話里最大的母神，起名俄瑪之子寓意是所有擁抱夢想並為之不懈努力的孩子都是天之驕子，是祖先會為之微笑驕傲的孩子。 本片是根據導演的親身經歷改編。 哈尼族少年阿水生長在風景如畫的大山深處，爸爸的煙袋和流水不斷的梯田伴隨他日復一日。北京來的老師帶他們看了一場電影，從此，阿水與電影結下了不解之緣。爸爸看出了阿水的心思，買了水牛干起來放映員，阿水在一場一場的電影中長大，並為了心中的夢想走出了大山。

《獨龍紋面女》 (1993)故事梗概
根據張昆華小說《不願紋面的女人》改編。 婦女成年時必須在臉上刺上可怖的藍黑花紋，並被永遠禁止與異族婚戀，這是只有數幹人的獨龍族幾百年的習俗。數百年來，獨龍紋面女在那與世隔絕的高黎貢山下與淚相伴，自生自滅……然而，也總有一代又一代的紋面女為自由的愛情而抗爭。阿南就是其中之一。為了抗拒紋面，她逃進林中，與藏族青年頓珠一見鍾情。一直暗戀阿南的獨龍族青年雷木嘎與頓珠矛盾頻生。頓珠攜阿南來到家鄉，兩人的婚事遭頓珠之父格桑土司極力反對，頓珠被迫送阿南返回獨龍江茂丁寨。歸途中，兩人與人販子阿肯匪幫遭遇。頓珠的機智勇敢雖贏得獨龍族人的好感，但依照習俗，阿南仍舊得嫁給普卡瓦酋長的兒子。在茂丁寨的一次狩獵中，頓珠不顧生命危險救出了被野牛挑傷的巫師h松老爹。卜松是獨龍族的精神領袖，有感於頓珠之勇猛善良，臨終前勸阿南父茂丁把女兒嫁給頓珠。為了女兒的幸福，茂丁按族規與普卡瓦酋長打了一場官司，不幸落敗。負疚的茂丁夫婦決定幫助阿南和頓珠出逃。卡雀瓦節盛會上，茂丁夫婦企圖拖住普卡瓦家族，不料被對方識破，強行搶親，頓珠試圖帶走阿南，陷入獨龍族人重圍。對峙中，阿肯匪幫攻打茂丁寨，搶掠婦女，頓珠與獨龍族人並肩御敵。一場血戰，阿肯匪幫覆滅，雷木嘎英勇犧牲，阿南、頓珠劫後餘生，卻雙雙死於普卡瓦父子的毒箭下。茂丁寨陷於一片火海……