什麼是戲曲電影主要的藝術特徵有哪些

⑴ 戲曲藝術的三大特徵是什麼

戲曲藝術的三大特徵是綜合性、虛擬性、程式性。

1、綜合性：中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個
藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各
種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。

2、虛擬性：虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方
式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。

3、程式性：程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表
演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概
括、美化而形成的。

(1)什麼是戲曲電影主要的藝術特徵有哪些擴展閱讀：

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

戲曲是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

⑵ 現代戲劇有哪些主要特徵

特點：

1、情節是最重要的。亞里士多德在人類第一部戲劇理論專著《詩學》里認為，人的行動即情節。在他看來，只有情節，即人的行動，才是戲劇塑造性格的合適方式。

2、另一個重要特徵就是對話原則。在傳統戲劇中，人物的激情和行動主要是通過台詞來表現的。戲劇中的台詞，應該是真正的對話。和情節是生活的提煉一樣，戲劇對話也是對生活語言的提煉。

3、悲劇和喜劇原則。人們往往認為「大團圓」結局是中國戲劇「喜聞樂見」的民族樣式，這其實是一個誤解。「大團圓」並不是中國特色，而是「中世紀」特色，在歐洲中世紀戲劇里，也沒有真正的悲劇。一切國王說得上話的地方，都把悲劇看作只會發生在古代和隔壁鄰居的故事。

(2)什麼是戲曲電影主要的藝術特徵有哪些擴展閱讀

分類：悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。

悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。

喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。

正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。

⑶ 怎樣認識綜合藝術包括話劇，戲曲，電影，電視藝術等主要種類的特點

話劇，戲曲，電影，電視，這些其實很好區分，他們的特徵細細想想，每一種的特徵都很明顯的。
1、話劇：話劇就是舞台劇，按字面來分，話劇是由一個或多個人通過語言和簡單的肢體來表演一個故事。這個舞台也不一定非要在舞台上，只要在某一特定的場景下，就可以表演，比如舞台，室內，室外，車內等等，但這些地方，都要經過簡易的布景和道具使用。表現方式中，我們常見的有小品，歌劇，還有一些舞台短劇，這類劇在表演的時候，觀眾可以直接在現場觀看的。話劇的時長相對較短，但也需要劇本和台詞以及配樂的，當然，還有一些默劇，啞劇是不需要台詞的，只要劇本和配樂就可以，也就是說，每一台話劇都要有個故事作為主線來表演的。
2、戲曲，戲曲從字面來分，是有戲和曲加在一起來表演的，戲也就是有情節的故事，通過演員的肢體，語言，唱詞，還有各種樂器來完成的。當然，從字面上還可以這么分，唱戲和聽曲，也就是說戲可以通過演員的表演，台詞，配樂，特定時期的一個故事，來完成一個故事的演出；曲呢，通常是由演員通過說唱加上音樂來完成一次演唱的。戲曲對樂器很有講究的，比如戲，我們通常了解的戲，有京劇，黃梅戲，越劇，地方泗州戲等等，他們的樂器大多是中國古老的樂器，比如二胡，京胡，鑼鼓等等。而曲，或演唱呢，在中國古代，曲的配樂大多有編鍾，古箏，竽，笛子，簫，琵琶，嗩吶等等比較風雅的樂器。現代的演唱配樂就更多了，很多是由西方的樂器，像吉他，鋼琴，小提琴，風琴，架子鼓，薩克斯等等跟金屬有關的樂器。簡單點說，戲就是表演個故事，曲就是唱歌。戲在表演時，觀眾可以直接在現場觀看的，而曲呢，可以現場聆聽，也可以做成唱片來隨時隨地的享受。
3、電影，從字面上看，就是通過各種電子設備來錄制（錄制就是先錄下來，再通過後期的配音、配樂、字幕、剪輯等等的工序）的一個故事，一層層的工序製作，最後通過各種電子設備來播放給觀眾看到，聽到和感受到的影像。這種方式和電視劇一樣。但播放時間上就沒有電視劇那麼長了，也沒有像電視劇那樣，可以通過劇集來更細致的詮釋故事的細節了。說到時長，在膠片電影的年代裡，由於膠片盤的尺寸有限，電影的時長是有限制的，大多是90分鍾左右。電影從無聲黑白，到有聲黑白，再到有聲彩色，到現在的3D、特效等等，就是一個時代的變遷，從工業到電子再到數碼的變遷。電影不像話劇，戲曲，可以現場觀看，電影只能通過播放來觀看。
4、電視劇，電視劇從字面上來說，跟電影一樣，也是通過前期的錄制，加後期的製作，最後通過電視機來播放的一個過程。電視劇我們剛才提到，它是有劇集的，通過集數和故事順序來播放的，集數的好處是時長，時長沒有限制的話，那麼我們就可以更細致的詮釋故事的情節了，當然，在電視台的收視效益上講，就可以在一定的時間段里提高和鎖定收視率。
話劇，戲曲可以現場觀看的；電影，電視劇是一定要通過電子設備才可以觀看的。以上4種藝術形式，都是需要演員來表演的，也都是需要台詞和故事來吸引觀眾的。
以上只是我個人對這4個表演藝術的理解，希望可以幫到大家。

⑷ 戲曲的藝術元素是什麼

1、形式美。是否能夠欣賞戲曲的表現形式，從中獲取審美愉悅是區分內外行的標准之一。就拿表演來說，首先，懂得戲曲表演的形體動作程式語匯，不再對演員的表演動作提出這樣的問題：他在干什麼？其次，懂得戲曲程式化動作的組合規律，即懂得表演「語法」，知道演員為什麼這樣做；第三，懂得形體動作的舞蹈美，包括韻律美，變形、誇張、含蓄美等，感覺到演員這樣做的優劣。戲曲作品在思想內容方面有兩個顯著的特徵需要在欣賞劇目時加深認識，即「情感態度方面的鮮明傾向性，和諧完滿的整體結構」。當然，戲曲精神價值所涉及的其它方面也需要在欣賞時加強認識。
2、節奏和諧。節奏在戲曲里非常重要，劇本、導演構思、音樂、表演都有其內在的節奏。節奏不等於速度。在戲曲中，節奏包括「一拍三度」。「一拍」是節拍(板眼)，「三度」是速度(快慢)、力度(強弱)、幅度(大小、收放)。演員的內心節奏也要經過程式技術的固定化。
3、寫意。寫意」指一種藝術方法，對於這個概念，「國內戲劇界在演繹它的含義時，著重從兩個方面引申：一是指出它的心靈性，即對主觀情意的抒寫；二是指出它的本質性，即對寫實外象的超逸。」「寫意性」即是藝術表現所具有的「抒寫主觀情意」、「超逸寫實外象」的性質，戲曲被認為是具有這種性質的藝術。它「把無限豐富的生活內容凝練成極為有限的舞台形象，把實境升華為意境，讓觀眾見一葉而知秋」戲曲藝術的目的就是要「寫」出「意」來，在藝術創作中表現為用「實」反映出「虛」來。不僅如此，戲曲藝術還要用「小實」反映「大虛」來，反過來，「虛」使「實」更加具體、生動、優美、動人。這便是戲曲「以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合」的特點所在。戲曲「寫意」的實質是「寫」出精神實質，當然，一切藝術都要表現精神實質，因為「藝術創造的過程，是物質的精神化」。

戲曲藝術是文學的重要組成部分。戲曲部分包含的精神，審美情趣，人格魅力，悲劇藝術等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系。戲曲對於中國文化，意義尤其重大：不僅一般地形成中國文化的價值體系，而且最終鑄成中國文化的詩性特徵和人格魅力。

⑸ 電影作為藝術的三個方面的特徵是什麼意思

1、電影藝術的真實性
藝術的審美個性都具有真實這一特徵，真實是藝術審美的首要前提。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活准確的提煉和概括。它包括有內容的真實和形式的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。
內容的真實，對於每個門類藝術來說，都是一樣，都要深刻地反映出社會生活的內在規律，揭示出社會生活的真正本質。而形式的真實就不一樣，因每個門類藝術的個性的差異，在表現形式上，每門藝術的真實表現特徵就會大不相同。就以電影和戲劇相比較，同是表現威武雄壯的戰斗場面，中國的戲曲可以用四個龍套一跑園場，兩軍將領用刀槍把子按規定動作對打一陣子就交待了；中國的話劇舞台可以通過若干演員模擬表演，通過導具的運用和聲響效果的配合再現出來。電影戰場的再現就與上面大不相同，必須真實地再現，像攝影機拍攝到的真實戰場一樣，讓人親臨其境。在電影里雖然也是在表演，也有導具類代用品，典型環境中也可能有布景之類，但顯露出的畫面是不易看破的，讓人感到真實，逼真。
藝術美學上的「似」的理論，在不同的藝術門類中有不同的尺度和標准。在藝術的感覺中，觀眾自有公論。在電影藝術表現里，凡是給觀眾所能感知到的，都必須是生活的真實，即在生活中所感知到的一樣。人的社會生活行為和語言都是在生活的邏輯中進行的，違反了生活邏輯就會不正常或是鬧笑話。在中國戲曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活邏輯進行表演，如《三岔口》的表演就可以是在燈火通明的舞台上表現黑夜中的行為，而在電影藝術中就不可以這樣，黑夜的行為必須發生在黑夜的典型環境中。這里附帶要說的是，有的電影導演過於死板，在黑夜發生的情節戲里，過於黑暗，乃至看不見，不能形成藝術知覺，也是錯誤的。
電影藝術表現的真實，體現在我們的藝術感知上，它與生活的感知基本上是相同的，這一點與其它的藝術感知是很不一樣的。不管電影表現手法中有多少技法在掩飾虛假，在模擬真實，但給觀眾的感知就如生活的真實一樣。所以電影演員與戲劇演員所掌握的表演技法是很不一樣的，「隔行如隔山」，一個表演者要做幾棲演員，又演戲，又演電影等，是很難做輕易到的。一個戲劇演員的舞台行為表演習慣，還有導演的戲劇表演風格的傾向，因而在電影藝術表現中顯露出來，就會影響電影藝術表現的真實性，這是無用置疑的。
另外，電影藝術表現除了藝術典型的真實外，還有絲毫不可忽視的細節真實，可以這樣說，細節的真實是電影藝術再現現實生活的必要和重要的手段。更具體的說，在電影的視知覺范圍內，每個細節都必須真實的，真實的細節，可使電影藝術語言的表現特別顯得流暢自然，使觀者不自覺地進入電影所創造的生活畫面里，與主人公同呼吸，共命運。而戲劇藝術表現則著重於藝術典型的真實，對細節真實由於舞台小和距離的關系，一般都是忽視的。我們看戲主要在觀賞戲劇名作名家高超藝術表現功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，藝術家們將表演形式與內容的巧妙地結合，使每個觀眾能獲得所需要的藝術享受。
二、電影藝術的價值性
電影藝術的審美價值和其藝術的審美價值一樣，它們都不具有物質的功利的價值，只有觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。但是，由於電影藝術的本性決定，電影藝術的價值性，除教育價值和各類藝術都基本相同外，在觀賞的藝術價值方面，電影藝術又有自己的特性。
電影觀賞藝術價值的特點，就是它能讓人們座在電影院里，以最好的視覺享受觀賞到你想看到或希望看到，在現實生活里必然要發生，或是可能要發生的一切事情的真實情景，讓你達到自己的目的。讓你親臨其境，親身感受，進

⑹ 戲劇的特徵是什麼

中國的戲曲在世界上獨一無二
首先，體現在中國戲曲的古老上
中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇並列為世界三大古老戲劇
古希臘悲劇產生於公元前6世紀，這是人類戲劇的童年時期，有著至今令我們津津樂道的輝煌。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀末就告結束了。
印度梵劇產生很早，但現存的劇本最早是公元1—2世紀的。到公元12世紀，隨著梵劇古典文學的衰落，印度梵劇也就消亡了。
世界三大戲劇表演體系：
蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系。
德國的布萊希特表演體系：指的是將舞台視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的「間離效果」），並帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。
梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是「神形兼備」（即寫意）的戲劇表演體系。
其次，體現在它的發展過程與歐洲的戲劇截然相反

歐洲戲劇走的是各種藝術因素逐漸分化、獨立的道路。歐洲戲劇發端最早，古代希臘每年春冬兩季都要舉行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的「酒神頌」，冬季的「狂歡隊伍之歌」，都有化裝，有歌有舞。到公元前6世紀以後，經過埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌(舞)隊的作用漸漸縮小，對話、表演的功能逐漸加強，形成一種以對話和外部形體動作為基本手段的戲劇形式，詩的語言也逐漸被模仿性的生活語言代替。詩劇轉化為話劇。分化出去的歌、舞又獨立出歌劇、舞劇這樣的新形式。
中國戲曲的發展過程中，戲劇性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、說、演等主要的藝術因素，還在向前發展的路上，隨時把當時的新興技藝吸收融合進來，成為綜合體的一部分。
第三，體現在中國戲曲的豐富多彩和博大精深上
古代希臘一般把藝術劃分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建築和詩。亞里士多德的《詩學》論述的是史詩和悲劇。實際上，戲劇兼有詩(文學)、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，並且後來逐漸被認定為一種獨立的藝術，一種綜合藝術。戲曲的這種綜合藝術的特徵更加突出。戲曲里不但有詩，有音樂，有繪畫，有舞蹈，還有說唱，有雜技，有武術，甚至有魔術，有體操……
藝術：文學（詩）、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇、電影、廣播、電視。
戲劇稱為「第七藝術」
第四、體現在它品貌獨特
用西方的戲劇理論和體系常常無法來定義中國戲曲。西方的戲劇理論按照傳統習慣，戲劇學類單指話劇，歌劇、舞劇都被排除在外的。歌劇劃歸音樂學科，舞劇劃歸舞蹈學科。所以，西方人覺得中國戲曲這種形式很怪，不規范。他們長期以來無奈地把京劇稱作「北京歌劇」(Peking opera)

首先，就體現在它的綜合性上
王國維先生說：戲曲，就是「以歌舞演故事」。
唱：是戲曲演出中劇中人物進行內心情感抒發或敘事的主要方式，根據不同的劇種，採用不同的音樂形式。
就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如崑曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評劇、各類梆子戲等。
念：是戲曲演出中對人物間的對白或獨白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇語言。京劇念白有京白、韻白之分，崑曲則用韻白或蘇白。
做：是對戲曲演員的身段、表情、氣派、風度等表演的總稱。
戲曲的做，多為程式性的動作大都寫意。

打： 也叫「開打」，有時表現兩人的對打，有的則是集體的戰爭場面。戲曲的開打具有極強的舞蹈性、程式性和表現性，也多寫意而非寫實。
其次，體現在它的寫意性上
所謂「戲在演員身上」。
與生活語言和動作相比，戲曲表演的動作具有變形、強化(誇張)、美化的性質

戲曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。
有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。
桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。
臉譜的象徵意義總體來說是「紅忠白奸」，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。
中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。
戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。
戲曲舞台上可以用一個「圓場」表示地點的變化，可以用「急三槍」的曲牌表現一個原來曾經提過的豐富內容，這便是「無話則短」；(急三槍的用途非常廣泛。凡一般修書、看信、小場面的飲酒。文武官員上朝，回府、武將過場、報告消息。皆可用此曲牌。 )
戲曲舞台上同樣也可以用一段長達二十分鍾的「慢板」來抒發人物的內心情感；也可讓大將在戰勝敵人後，用一大段「槍花」或「刀花」表演來抒發他（她）獲勝後的喜悅。這便是「有話則長」，因為這些內容對人物塑造和情節表現有益。
第三，體現在程式化上
程式的原意是規程、規范、法式；立一定的準式、規范以為法，謂之程式。換個說法，戲曲的程式就是一種規范化的表演格式和套路。
「冬練三九，夏練三伏」，
「台上一分鍾，台下十年功」等說法，講的就是戲曲技巧復雜高難，訓練不易。
「欲左必先右，欲上必先下，欲進必先退，欲收必先放，欲輕必先響，欲慢必先快，欲直必先彎，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉」等等的原則要掌握
程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]
五功：唱、念、做、打、舞
念：比如《失街亭》中的馬謖，丞相升帳，四將起霸的趙雲、馬岱、王平分別以平實的口吻自報姓名，唯馬謖報名十分張揚。他把「馬」字聲音放得很長，並加兩個「哈哈」的抖音；及至「謖」字猛然一收，狠狠地咬在嘴裡，且搖頭晃肩，自得之狀可掬。
這一放、一收、一晃至少傳達出三個信息：
一、剛愎自用，性格決定了命運；
二、這出戲里馬謖是個角兒，有資格「放分兒」；
三、展示演員的功力，嘴上的勁頭。
《挑華車》兀術報名也很有趣，自己的頭銜一個也不能少：「孤，大金邦四太子掃宋大元帥昌平王御諱完顏宗陛皇號兀術！」有聲有色，一氣呵成，頗為自尊、自信、自得。
它告訴觀眾岳元帥的這位對手非同小可，也暗示了所面臨的戰斗將是十分險惡的。加強對手的分量也就增加了主人公的分量。
楊小樓，在《霸王別姬》中一句「酒——來！」，銀瓶乍裂水漿迸，霸王的激懣凄冷之音，英雄末路之情，動人心魄。慢說虞姬聞之心碎，我聽錄音（還只是有聲無像）至此也要打個冷戰。
這里只念兩個字，劇場效果決不比念個千八百字的獨白差。這就是古人所謂「惜墨如金」的表現力吧——它讓你感到許多，而不只是聽或看到許多。
表演功法
1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如「搶背」、「吊毛」、「虎跳」、「跟頭」等。
2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如「下腰」、「涮腰」、「踢腿」、「耗腿」等。
3、甩發功：指戲麴生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的「甩發」表達即定情緒的功夫， 一般當遇到悲憤、驚恐情境時使用。
4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達即定情緒的功夫，一般包括「涮翎」、「掏翎」等。
5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（鬍子）表達即定情緒的技巧，如「理髯」、「抖髯」、「挑髯」等。
6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用「水袖」表達情感的技巧，如「抖袖」、「翻袖」、「揚袖」等。
7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運用手中扇子的技巧。

看戲要懂「戲曲的虛擬化」這個門道

對空間流變的虛擬：
戲曲舞台是一個流動的空間，人物在不斷的上下場，也就在不斷地表現時間的變遷和地點的更迭。時間變遷的表現方法在於對時間的虛擬，運用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點的更迭，即空間的流變，則是通過演員的「圓場」。演員在舞台上走上半個、一個或多個「圓」，即表示了人的從一個地方到達了另一個地方，無論這兩個地方的距離是遠還是近，只需「圓場」一走，足矣。

對周邊環境的虛擬：
戲曲舞台上對周圍環境的虛擬的用法是最多的，因為戲曲舞台的表現原則是用最為簡單的布景和裝置表現盡可能多的內容，所以周圍的環境多不在舞台表現范圍之內，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去「說明」人物所處的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的聯想力。
對時間的虛擬：
戲曲舞台上的時間是靈活自由的，是對生活時間的虛擬。有的是時間的有意拉長，如大將戰勝敵人後的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現人物戰勝敵人的高興心情。有的是時間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現一夜的過去，如用「急三槍」的曲牌省略不必要交待的內容。有時是時間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞台上表現黑夜即是。
對動作對象的虛擬：
戲曲舞台上人物動作有時具備動作對象，有時則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡約化的表現，也是虛擬特徵的表現。

⑺ 中國戲曲的藝術特徵以及藝術特徵之間的相互關系

中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。

中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船、舞槍等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

(7)什麼是戲曲電影主要的藝術特徵有哪些擴展閱讀：

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。

它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化。

經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

⑻ 中國各種戲劇的特點分別是什麼

1．綜合性。中國戲曲善於把音樂、舞蹈、文學、雕塑、繪畫等各門藝術結合在一起並使之精緻化。中國戲曲的綜合性體現在表演形式、劇本內容、表演技巧等方面。戲曲的表演形式是無比豐富多彩的：器樂用來調控全劇節奏，變換唱念做打，渲染氣氛；聲樂講究聲隨韻轉，字正腔圓；舞蹈藝術化為一種非常有節奏和韻律的表演性的舞型；雕塑反映在表演中人物不斷的亮相和定型；繪畫體現在臉譜服飾和演員、背景的空白所形成的畫意上。中國戲曲在內容上具有較強的故事性，吸收了小說的結構技巧和情節安排；戲曲中用來刻畫人物、推動情節的念唱之詞又吸取了散文、白話、詩歌之精華。中國戲曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等內容。總之，中國戲曲就是高度綜合了各種藝術手段，充分發揮了時間藝術和空間藝術的長處，成為中國戲曲藝術形式的一個重要的特徵。綜合性在通劇中的體現也較為突出。例如：《抬判》，鍾馗神乘轎，鍾馗神與蝙蝠精在四個小鬼肩扛的神轎上嬉戲翻打，最終降服蝙蝠精，為主家送喜送福。整個過程用雜技類的肢體語言來表述，是百戲。《西遊記》中過火焰山的歷程，用掌劈紅磚，赤腳踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰來演繹，是戲法（魔術、氣硬功）。《座堂審替》中包公的四個隨從張龍、趙虎、王朝、馬漢，分別戴龍、虎、狗、馬四式紙糊套頭面具，是臉子戲；包公捉拿歸案的罪犯薛金蓮是一個紙扎的女子，演的是偶戲。《楚漢相爭封土地》中楚霸王的鳥錐寶馬用竹骨紙糊，大小如真馬，下配輪子可行走，是燈戲。《開門請神》中，童子打掃廳堂場園，迎接天上地下列位神仙，牽馬安轎，引座請茶，有簡單的故事情節線，是不開口的啞劇。《點名過堂》中李侯王，代表神靈接受人間的供品。他與獻給神靈的大肥豬以及屠夫、扎庫匠等人、畜一一對話，是即時即興的游戲。另外，光說表不吟唱的《大小丑》、《鄭三郎上西天·痴八侯看門》等，是科白劇。《跑鐵·古人刀名》中，三五童子，數說歷代戰將的兵器和戰績，包括南通明代的抗倭英雄曹頂，採用的形式近歌舞戲…… 2．程式性。戲曲的程式性主要是指戲曲人物的角色、服裝、唱腔及各自表演方式等都有著相當明確的嚴格規定。如根據戲中人物的性別、性格、年齡、職業、社會地位進行的角色分行，有生、旦、凈、丑四大基本行當。每個基本行當又可再分，生可再分為老生、小生、武生，小生又可分為中生、冠生、窮生；旦可分為青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分類規定。如老生為中年以上剛毅正直人物，重唱功、念韻白、用真聲，動作造型莊重；花旦為性格比較活潑、開朗，動作比較敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演對臉譜、穿戴、唱法都有嚴格的規定。與角色行當相對應的有不同的臉譜勾法，如京劇臉譜有整臉、碎臉、象形臉、十字門臉、元寶臉等；用不同的色彩基調象徵人物的性格與品行，紅色表示忠烈正義，黑色表示魯莽豪爽，白色表示陰險狡詐等；在穿戴上，以表現人物的社會地位為主，不細究它的歷史具體性，通劇中戲服是「配對」的，即一個戲劇人物從頭到尾只穿同一套衣服，不變換衣飾；在唱法上，如老生用本嗓，小生大小嗓並用，青衣用假嗓，通劇中的唱腔有固定的曲調，一折之中除口號式嘆息外一般不重復曲調，下一折再重復用調。這些程式化的表演方式是戲曲的高度發展和完善化的結果。中國戲曲的程式性除表現在具有嚴格的規定上外，還表現在動作上的集中、誇張、鮮明等特點。如簡單的開門程式，主要集中在拔門閂、把門分左右拉開這兩個關鍵動作上，大大簡化了日常生活中的開門動作；接著在這兩個動作的速度、節奏、姿勢等方面都給予適當的誇張，使之比生活中的原樣更鮮明、更准確。其實，中國戲曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到鑼音鼓聲等，都有著嚴格的規定，無一不體現著中國戲曲的程式性。 3．虛擬性。虛擬的主要特點還在於簡，即把一切都減少到可以省略的最低限度。戲曲虛擬性的表演方式在於它在有限的時空內，具有無限的表現力，以引發觀眾的各種想像和意境，故有「舞台小天地，天地大舞台」之說。首先是環境的虛擬性。傳統戲曲舞台上一般不設置逼真的布景，最多隻擺設有帶桌圍椅披的一桌二椅，再根據上場演員的身份來確定具體的地點，可以是酒店或茶館，也可以是書房或客廳。其次是動作的虛擬性，如用揮鞭表示騎馬，用劃漿表示行船，用趕雞喂鴨動作表示周圍有一群雞鴨。再次是數量上的虛擬性，所謂「三五步走盡天下，六七人百萬雄兵」，以少代多，以龍套代替三軍，從而達到延伸時空，營造氣氛的效果。這些虛擬的寫意表演，與中國傳統文化中的美學觀點是一致的，反映出戲曲藝術在處理時間和空間問題上靈活和智慧，使中國戲曲創造了最具有文化意味的藝術美。 4．歷史性。中國古代戲曲大多取材於歷史故事、白話小說，或是重演歷史，或是更改故事，或是戲說傳奇，但無論怎樣，都具有著歷史的痕跡。如通劇大量吸收民間流傳的「孝忠義廉恥」的故事而幻化出一個劇本，材料比較廣泛，可以捏造任何歷史，就是為了博得觀眾開懷一笑抑或同情之淚。故事簡單易懂，百姓一聽就可以附和就可以「為你歡喜為你憂」。如《郭三娘割股》，故事源於《無倫全備記》；《乾隆皇帝下關東》很大程度上學了《隨煬帝海山記》，只取其重要情節，用地方方言變成順口溜式的詩歌，就可以套上曲子演唱；另外唐宋傳奇之《長恨歌》、《楊太真外傳》等在童子戲中都有變換了的劇本與之相對照。 此外，中國戲曲還具有著故事性、抒情性、思想性、雅俗共享性等特點，本文不再一一列舉。 中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇，被譽為世界古代三大流派，是人類藝術寶庫中的瑰寶，然而其發展前景卻令人堪憂，戲曲對於年輕一代來說已是少有問津少有興趣了，但其精髓還是吸引了不少人，故經常聽聞某某明星去學變臉了，某某老外去學梆子戲了等等。為了將戲曲這一中華民族傳統文化發揚光大，不少大師都致力於改革創新，大有挽狂瀾於既倒之豪情。就拿國劇京劇來說吧，但觀今日之菊壇，力推新劇者刻意求新，動輒大搞立體背景，甚至表現舞台之類場面時滿台皆是雜耍、叫賣之人，以達到真實的效果；在服飾上也是一出戲置一次行頭，且力求逼近歷史之原貌，並加入時尚流行元素，以求標新立異，炫人耳目。這樣的改革的確是吸引了不少觀眾，但演員表演的藝術空間沒了，觀眾的想像空間沒了，水袖、鸞帶、靠旗、翎子這些高深的表演藝術也沒了，有的則是「話劇加唱的不倫不類的怪胎」，試問，要看大場面你不如去看電影，要追求時尚你不如去T台，這樣的改革是失敗的，是超出戲曲范圍，與中國傳統戲曲背道而馳的。 筆者認為，中國戲曲的改革要把握住戲曲藝術價值定位的三個方面，即「表演為重」、「得意忘形」、「雅俗共享」。 中國戲曲一個很大的特點是一門以表演為重的綜合性藝術。中國戲曲一般沒有導演制，沒有高深的編劇理論，真正令台下觀眾著迷的主要是台上演員的精湛的表演。觀眾買票看戲，多不是沖著故事情節去的，對於老戲迷來說，那些戲台上的事跡早已耳熟能詳了，他們圖的是咂摸那兩段唱，《烏盆記》、《祭塔》之類老戲，沒什麼情節，但卻令觀眾百看不厭，就是這個道理。而時下排戲以劇情為重、表演為次的做法實屬本末倒置。 所謂得意而忘形一方面是指戲曲在表現生活時，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物，故有了長歌當哭，長袖當舞，有了無花木之春色，無波濤之江河；另一方面是指戲曲注重舞台上主角的表演，而忽略一些無關緊要的東西，如檢場的在台上搬桌子，幫演員換裝，角兒在台上飲場，唱累了背後多個人打扇子。觀眾絲毫不會去理會那些閑雜人等。凈化舞台的改革，筆者還是比較支持的，因為這些閑雜人等很大程度上影響了觀眾的欣賞。但對於那些注重舞台設計，動輒「機關布景」的場面的做法，筆者認為有失戲曲的傳統風格的，有畫蛇添足之嫌。 所謂戲曲的雅俗共享是指戲曲文辭上的典雅和表演上的觀賞性，表現在表演上生動好看，注重感官享受。戲曲在唱腔上一般均講究合轍押韻，避免荒腔倒字；而在故事上則貼近歷史、貼近民間，思想上與「民間信仰」緊緊相連，達到「俗」的效果，是一種具有很高玩賞性的「雅化」的俗文化。 中國戲曲的社會價值應該是從屬於其藝術價值的，故筆者認為中國戲曲的改革應少用閉門造車的新腔，少注重形式上的標新立志；應更注重於其藝術價值的體現，要深入研究戲曲傳統，把握其內在規律，做到「移步不換形」，這樣才能賦予戲曲蓬勃的生命力，才能真正對振興中國戲曲起到實質性的推動作用，中國戲曲才有更大的發展前途。

⑼ 戲劇藝術的特徵是什麼

（1）劇場性

戲劇是在場劇里演出的。戲劇藝術這種創作的條件和具體的樣式便形成了它的一大特性:劇場性。戲劇的中心要素是演員的表演。表演的依據是劇本，表演的處所即劇場。表演是給人欣賞的，欣賞者即觀眾。故演員、劇本、劇場、觀眾便是戲劇的四要素。

（2）假定性

假定性是戲劇藝術的又一特徵。假定性這個概念是從外國戲劇理論中借鑒來的，有時又譯為‌「約定俗成」、‌「程式化」、‌「象徵性」等等。任何藝術都有假定性，但戲劇藝術的假定性更為突出。因為戲劇是在舞台上演出的，演出的時間和空間都有極大的局限性。

（3）綜合性

戲劇藝術發展到今天，已經成為一門獨特的綜合藝術。一出戲，不僅要有劇本、演員、布景、燈光、服裝、道具，而且還往往有音樂穿插其間。這里就包含了文學、表演、舞蹈、美術、音樂乃至武術、雜技等各種藝術因素。因此，戲劇藝術需要各類藝術家們的通力合作，也需要由具備組織、指揮才能的導演來完成整台戲劇演出的創造過程。

（4）扮演性

戲劇要通過演員扮演角色，用語言和動作的方式來表現生活。演員要將自身化為劇中的人物，並以這個人物的身份和面貌去思想、去行動，去創造出一種與演員自身毫不相乾的‌「劇中人生活」。戲劇表演藝術的創造者(演員)、創造材料(劇中人)和創造結果(藝術形象)是三位一體的；戲劇表演的創造過程與觀眾的欣賞過程是同步進行的；戲劇的表演是以動作和語言(即對話)為其表現手段的。

（5）集中性

戲劇受時間、空間的嚴格限制。空間位置局限在舞台上，舞台三面是封閉的，敞開一面對著觀眾，迴旋餘地很小，戲劇表演只能在這個極有限的空間內進行。觀眾看戲注意力高度集中，精神極為興奮，持續時間不可能太長，因此，戲必須在二、三小時內演完。

（6）沖突性

沖突性是戲劇最鮮明的特點。戲劇要求有尖銳集中的矛盾沖突。所謂矛盾沖突，是指構成作品情節的人物性格間的矛盾和沖突。沒有沖突就沒有戲劇，戲劇受舞台的時空限制，不允許徐緩從容地展開情節，要求組織尖銳的矛盾沖突，迅速地展開情節。

(9)什麼是戲曲電影主要的藝術特徵有哪些擴展閱讀

戲劇藝術是一種綜合藝術。它融文學、美術、表演、音樂、舞蹈等多種藝術於一爐，由語言、動作、場景、道具等組合成為表現手段，通過編劇、導演、演員的共同創造，把生活中的矛盾沖突，十分尖銳、強烈、集中地再現於舞台之上，使觀眾猶如親眼目睹或親身經歷戲劇中發生的事件一樣，從而獲得具體生動的藝術感受。

戲劇藝術歷史悠久，種類繁多。按照作品容量的大小，可以分為多幕劇和獨幕劇；按照作品題材不同，可以分為歷史劇、現代劇、兒童劇等；按照作品的樣式分類，又可以分為悲劇、喜劇、正劇三大類。

在世界戲劇史上，這三種類型具有很大影響。悲劇和喜劇均在古希臘時代就取得了極大的成就；相對而言，正劇是出現較晚的戲劇類型，自從文藝復興之後逐漸發展，但是直到18世紀，法國思想家狄德羅和劇作家博馬舍稱這種劇為「嚴肅劇」，並且大力倡導之後，這種取材於日常生活並具有社會實現意義的正劇才迅速發展起來。

悲劇是戲劇藝術的主要類型之一，常常通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格，悲劇是通過毀滅的形式來造成觀眾心靈的巨大震撼，使人們從悲痛中得到美的熏陶和凈化。戲曲藝術:中國傳統戲劇形式總稱。我國各地有三百多個劇種，全國性劇種為京劇。三種古老的戲劇藝術：古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲。 電影電視劇藝術是現代科學技術與戲劇藝術相結合的產物。