哪些概念曾被視為是電影的基本單位

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❷ 什麼是電影

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

但它又具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

電影是19世紀美國國家生活水平上升大眾產生新需求的娛樂產物。

電影根據視覺暫留原理，運用照相（以及錄音）手段把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（同時還原聲音），用電的方式將活動影像投射到銀幕上（以及同步聲音）以表現一定內容的現代技術。

電影是一種視覺及聽覺藝術，利用膠卷、錄像帶或數位媒體將影像和聲音捕捉，再加上後期的編輯工作而成。

電影是一種綜合的現代藝術，亦正如藝術本身，有著復雜而繁多的科系。電影有很多類型，也有多種分類方法。

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中國電影發展史：

由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。

中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。

在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。

中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲再到立體聲，從黑白到彩色再到立體像（3D），從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。

在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》、《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》、《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。

1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《喜蓮》、《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。

進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局，電影發展走上了良性循環的軌道。《鄧小平》、《可可西里》、《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》、《神話》、《震撼》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎。

2012年共生產各類電影893部，全國電影總票房超170億，而團購票為國內電影票房貢獻了近27億元，為廣大影迷們節省了50.12億元生活開支。

對於影院團購市場的火爆，業內人士分析認為，電影票和餐飲婚紗相比，它的標准化程度更高，電影院也比一般餐館的接待能力更強。其次，對於普通消費者來說，電影票的票價仍然偏高，電影的需求受到一定程度的抑制，而團購的出現正好釋放了這部分的需求，贏得了廣泛影眾喜愛。

2014年中國電影市場達到了前所未有的高度。2014年在進口大片特別是好萊塢強大的壓力面前，國產電影壓產量、提質量，不斷提高創作水平，不斷豐富類型品種，受到了市場觀眾歡迎，以超過54%的份額贏得了市場主體地位，涌現出《智取威虎山》《歸來》《親愛的》等一批優秀影片。同時，一批青年電影導演的作品也引起社會廣泛矚目。中國的電影市場達到了一個新高度。

《2013-2017年中國電影產業市場前瞻與投資戰略規劃分析報告》數據顯示，2012年中國生產故事影片745部（含電影頻道出品的數字電影92部），生產各類電影總量達893部；全國電影總票房達到170.73億元，中國電影市場進入快速發展期。

2013年2月，我國影院的放映場次達200多萬場，環比1月份基本持平；觀影人次達5700多萬，增長近1000萬人次，增幅達19%；共產出票房21億多元，大增近5億元，增幅高達近30%。

❸ 哪些電影既可被視為商業電影又可被視為藝術電影

商業藝術片:《猜火車》(1996):倫頓深深地沉浸在愛丁堡的毒品場景中，不顧毒品的誘惑和朋友的影響，試圖清理和離開。

亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)， 2003年:一個身患重病的數學家、一個曾經的罪犯和一個悲傷的母親發現他們的生活被一場致命的車禍纏繞在一起，這場車禍以他們無法想像的方式改變了他們。

去里斯本的夜車——2013年:Raimund Gregorius，一位瑞士教授，放棄了他的講座和保守的生活，開始了一場驚心動魄的冒險，這將帶他踏上一段通往自己內心深處的旅程。

冬季睡眠，2014年:土耳其一個偏遠村莊的酒店老闆兼房東處理他的家庭內部沖突和一個拖欠房租的房客。

《Elle》2016年:一名成功的女商人在追蹤強奸她的未知男子時陷入了一場貓鼠游戲。《著火的女孩》，2019年:18世紀末，在布列塔尼的一個孤島上，一位女畫家必須為一位年輕女子畫一幅結婚照。

❹ 美國電影是怎樣分級的R13是什麼概念

美國電影分級制度是根據電影的主題、語言、暴力程度、裸體程度、場面等，代表大部分家長可能給予的觀點對電影進行的評價。其目的是提前給家長提供電影的相關信息，幫助父母們判斷哪些電影適合特定年齡階段的孩子們觀看。

PG13：特別輔導級，建議13歲後兒童觀看。

註：在分級制度中可分有R級和PG13級，但沒有R13。

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1968年以前，美國電影協會未制定分級制度，後來在導演和製作單位呼籲更大的藝術創作自由的壓力下，電影分級制度於1968年 11月1日出台。

相關分級：

1.G級：大眾級，所有年齡均可觀看。 該級別的電影內容可以被父母接受，影片沒有裸體、暴力場面非常少。 對話也是日常生活中可以經常接觸到的。

2.PG級：普通輔導級，一些內容可能不適合兒童觀看，有些鏡頭可能產生不適感，建議在父母的陪伴下觀看。 恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍。

參考資料來源：網路-美國電影分級

❺ 什麼是概念片

高概念電影(high concept)指具有視覺形象的吸引力、充分的市場商機、簡單扼要的情節主軸與劇情鋪陳以求大多數觀眾的理解與接受的電影。我們所說的「高概念」是指以美國好萊塢為典型代表的程式化的電影製作模式，本質上是一種營銷指導創意的電影生產方式及後續的市場運作。它是電影行業的特定概念。 高概念電影必須由著名導演執導或明星主演，甚至兩者兼備；其次，高概念電影的故事情節相對簡單，可以用一句話簡明概括；第三，高概念電影應該可以跟先前流行的文藝作品形成一種「互文」的關系，即在原先的某種知名載體的基礎上衍生出來的新的電影作品，如常見的小說改編電影、漫畫改編電影、續集電影等方式。 高概念影片還包括了一些相關因素，如營銷主題的單一性、相關文化產品開發的可能性——如《加勒比海盜》系列，本來只是迪士尼公司為了宣傳新產品的宣傳片，又如《星球大戰》系列、《蜘蛛俠》系列等，相關的玩具等也被不斷地開發。 這些「高概念電影」的元素，常常都被商業電影或多或少地使用。但我們能夠從其中發現一個很明顯的特徵，那就是原創性和系統性，二者缺一不可。著名導演或明星，是一個成熟的影視市場才會出現的，以目前國內影視市場電影演員和電視劇演員不分家的現狀來說，我們甚至都找不出幾個真正具有市場號召力的演員來。而情節相對簡單並不是說對故事性的要求降低，情節相對簡單只是為了獲得更多的受眾基礎，但並不代表故事簡單，相反是要在一個相對簡單的概念下發展出足夠復雜的人物和故事，才能讓為數眾多的觀眾維持觀看興趣，這就需要在技法上足夠成熟，能夠在敘事、視覺、音樂、剪輯、美術等等各個環節都不掉鏈子。 在中國電影日益市場化的今天，如何壯大電影市場，實現票房輝煌，保證投資項目的利潤，成為中國電影人最為關心的話題。研究中國電影市場化道路，就不可避免地需要研究作為當前好萊塢市場策略的「高概念」（high concept）。這一從20世紀70年代發展起來的好萊塢的市場策略，很值得中國電影借鑒。
具有高程度的可銷售性
什麼是「高概念」策略？根據美國娛樂業的說法，「高概念」作為術語最早出自好萊塢影視巨子巴里•迪勒（Barry Diller）。在20世紀70年代早期，由於缺少資金向電影公司購買電影作為電視節目播出，美國廣播公司電視節目主管巴里•迪勒決定由電視台自己出資找人來做片子，這些片子就是最早的電視電影。什麼樣的故事可以被拍攝成這些電視電影呢？巴里•迪勒認為他需要的是那些用30秒廣告時長就可以表達清楚的故事，於是他批准了一批用一句話來售賣點子的項目。這一句話之後將出現在電視廣告和電視節目指南中，用以吸引觀眾的收視。結果，一些被製作的電視電影，比如《布萊安之歌》（Brian』s Song）和《那個夏日》（That Certain Summer），題材和吸引力都立刻顯現出來。於是，對一種有銷路的題材或劇情的需求開始與「高概念」術語結合在一起。 目前電影製片研究領域認為最科學系統的表述源自美國學者賈斯汀•懷亞特。賈斯汀•懷亞特認為「高概念」的內涵是：「一個顯著的、容易的、可簡化的敘述，同時也是提供了高程度可銷售性的敘述」。 賈斯汀•懷亞特用「The look, the hook, and the book」 來具體定義「高概念」。根據懷亞特的闡述，所謂 「look」便是一部影片的賣相，其中包括了視覺形象的吸引力（如故事、明星或與流行的契合）；而「hook」則是講求有充分的市場商機，具有暢銷前例（pre-sold）可循的製作題材自然具有一定的商機；「book」指的則是電影文本簡單扼要的情節主軸與劇情鋪陳，以求大多數觀眾的理解與接受。以這些「高概念」的標准來看，許多具有高度藝術價值、但可能曲高和寡的藝術或實驗影片，自然是製作公司眼中不易賺錢的低概念（low concept）影片了。 根據「高概念」的定義，賈斯汀•懷亞特又提出 「高概念」的幾個具體要素：（1）必須由著名的導演或影星領銜，或兩者同時具備。（2）故事的情節簡明清晰，一句話就可以概括。（3）營銷主題必須單一、重復出現。（4）該影片應該能夠與先前流行的暢銷前例緊密掛鉤。（5）該影片應具備商品授權的前景。
「高概念」逐漸對中國電影產生深刻影響
隨著中國電影的產業化、國際化，好萊塢電影的「高概念」策略也正在對中國電影產生深刻的影響。雖然，中國電影界還普遍對「高概念」這個詞彙比較陌生，但是中國電影人已經開始關注好萊塢電影的市場運作方法，甚至少數中國電影人已經開始感性地、模糊地、或者自覺地開始應用 「高概念」策略了。 這些感性的、模糊的或自覺的應用，主要體現在處於中國電影市場金字塔尖的那麼三五部所謂的「國產大片」。這些影片在特徵上與賈斯汀•懷亞特提出的「高概念」特徵基本相符合：一是由著名的大導演、大明星領銜。二是故事的情節簡明清晰，一句話就可以概括。比如《夜宴》的故事就是一個中國古代版的《王子復仇記》。三是營銷主題單一、重復出現。比如《滿城盡帶黃金甲》的整個營銷主題就是圍繞著張藝謀沖擊奧斯卡展開的。四是影片與先前流行的暢銷前例緊密掛鉤。比如《七劍》改編自梁羽生的暢銷武俠小說《七劍下天山》。五是影片具備市場延伸、商品授權的前景。比如《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》都有電影聯動圖書，《神話》的主題曲非常暢銷，《七劍》擁有一個套拍的電視劇。 「國產大片」與「高概念」的這種自覺結合的確有著不錯的效果與發展潛力。它們在國產片的票房中可以占據接近一半的份額，與進口的好萊塢「高概念電影」一起，幾乎佔有中國電影影院市場份額的70%以上。但是這些電影的數量太少，「高概念」策略與它們的結合在中國電影市場只佔據了巨大冰山的一角。目前，由於對中國電影市場缺乏深入的研究，也缺乏科學的市場手段，中國電影基本依靠創作者與製片商的感性認識來決定觀眾的欣賞口味，而非由觀眾的口味來決定創作。因此，大多數中低成本的中國電影在項目階段根本不可能有「高概念」的意識，電影製作者們並不了解觀眾，更遑論在項目階段就規劃一些吸引觀眾的可營銷元素了。 那些大投資的電影在製片策略上不同於一般的中小成本電影。這些不同表現在：第一，由於這些電影成本高，投資商、製片商在電影立項階段就要預測電影的營銷結果，並且商討電影可營銷的各個元素，以保證回本以及盈利；第二，一般這些電影需要藉助海外投資以及海外市場，這種借力的過程恰恰使海外的先進理念，比如「高概念」策略被引入項目中；第三，中國雖然人口基數大，但中國觀眾普遍並沒有經常性的觀影習慣，因而大投入的電影並不可能只依靠國內票房收回成本，必須依靠海外市場，這些電影從立項階段就已經考慮到市場延伸的問題。
中小成本電影也理應運用「高概念」
但並不是說「高概念」策略就與中小成本電影無緣了。以小成本電影《瘋狂的石頭》為例，表面上看與「高概念」沾不上邊，但是這部300萬成本的電影能夠擁有2000多萬的票房，它最根本的原因卻是不自覺運用了「高概念」策略。首先，《瘋狂的石頭》雖然沒有著名演員或者導演，但它的投資人是著名香港演員劉德華。依靠劉德華的號召力，達到了宣傳的效果與目的。其次，《瘋狂的石頭》雖然敘事手法上不同常規，但在故事情節上卻簡潔清晰，整個電影講述了兩撥賊和保衛科長圍繞一塊價值連城的石頭，鬥智斗勇各出奇招，最後卻被一連串的意外給「忽悠」了的故事。電影敘事的核心就是笨賊的故事，這與「高概念」一句話概括故事的內涵是相符合的。第三，《瘋狂的石頭》雖然是去年中國電影的一匹黑馬，但它有很明確的暢銷前例：它是一部喜劇電影；對於熟悉西方電影的青年觀眾而言，它就是中國版的《兩桿老煙槍》；對於更廣大的中國普通觀眾而言，它就是另一部風格不同的《天下無賊》。第四，《瘋狂的石頭》迎合了當下的社會潮流與觀眾口味，讓人們有了一個對抗大導演大明星和大製作的利器。另一方面，「草根文化」正在興起，《瘋狂的石頭》不但在演員角色、電影場景上讓觀眾感覺到草根氣息，更重要的是它的內容就是草根文化的展現。從《嘻唰唰》的手機鈴聲到冒牌的「千手觀音」的歌舞表演，從對《2002年的第一場雪》的惡搞到月薪只要800元卻沒工開的工人，從不起眼的羅漢寺到賣苦力的「棒棒」，這些都是最真實的中國底色的元素。

❻ 電影和電視的基本結構單位是

電影與電視劇的區別：
第一，二者的源頭不同。電影源於照相，電影的本質就是記錄生活的原生態。電視劇源於戲劇，強調戲劇性，以故事沖突和人類命運的悲喜吸引觀眾。
中國第一部電影：戲劇藝術紀錄片《定軍山》
世界上第一部電視劇：20世紀30年代 英國BBC電視劇《嘴裡叼花的女人》
中國第一部電視劇：《一口菜餅子》

第二，二者的競爭形成了影視藝術各自追求藝術特性、各尋優勢的第二個原因。由於電視劇的審美效應在很大程度上取決於由人物命運鋪排出的故事的生動曲折性，因此電視劇較側重敘事性，更注重於表現事件發展過程和對人物命運變化的描繪。正因為如此，電視劇所講的「故事」更吸引觀眾，所以，電影的以講故事取勝的那一部分「飯碗」被電視劇無情地「搶」了過來。電視劇的凸起和沖擊，迫使電影不得不調整或改變自己的創作思路而「另謀出路」。其立足點在於尋求自我優勢，發揮優勢又離不開其自身藝術特性的展現。所以，電影藝術在與電視劇的競爭中，愈發重視現代高科技手段與真實紀錄手法的結合運用。我一直認為，這便是美國「大片」出現的一個背景。

第三，對時空的選擇不同。電影對時空的選擇就非常重要，特別重視環境與人物的關系，因為特定環境能夠給人物特定行為得以最好最充分的表現。所以我們看到電影的外景戲較多，常常是天空、大海、高山；飛機、輪船、火車；即便在室內，往往空間也比較大，以便給人物的動作提供一個自由表現的空間。相對而言，電視劇對環境空間的要求相對寬容得多，因為在室內、室外「說」，在卧室、客廳「說」，都不大影響表述劇情。甚至有時人物擋住了環境看不到環境的特點也不會有太大影響。觀眾關注的是由人與人復雜關系引發的「故事」。

第四，，突出造型的沖擊力是電影的一個顯著的藝術標志。電影有時還用空鏡頭來展現環境。真正有功力的電影導演用空鏡頭展現的不僅僅是環境，而是透射出一種動態的、富有生命力的東西。對於這些，電視劇也並不是不能表現，但力度、氣勢、震撼力都無法與電影相比，往往是力不從心的。我覺得用「沖擊力」來概括對電影的感受是最合適的、准確的，沖擊力不同於看電視劇的那種感動，是電視劇所難以達到的。電視劇表現的是平面的、線性的故事，極端一點兒說，人物景物只是敘事的符號。而電影是立體的，所以它能產生藝術沖擊力。用一個形象的比喻，看電視劇好象是看連環畫，而看電影如同看一組雕塑。
電影的藝術造型優勢是與電視劇相對而論的，而且並不是所有的題材都適合電影化的表現，都能體現出電影化表現的優勢。一般來說，電影更偏重於在大場面、大空間內展現的題材，以高視點、大視野的宏觀角度，全景式地觀照社會生活。這當然是因為電影銀幕大，觀賞環境和條件特殊，可以運用遠景、大全景來描寫廣闊的場面，體現出一種縱深感，造成一種大氣勢，渲染出一種特殊的氛圍，從而達到瞬間爆發的強烈的藝術沖擊力。
對比來談電視劇呢，它的小屏幕呈現其景寬、景深都極為有限，它的遠景和全景鏡頭往往達不到理想的表現力，所以其鏡頭的景別多以近景、特寫為主。這樣一來，電視劇便更擅長普通空間的日常化題材的表現。正如許多電視劇導演偏愛家庭題材，選擇普通人的日常生活，通過不同人物性格之間的相互關系沖突來構成情節，揭示人物復雜的心理活動和豐富的思想感情。

第五，電影和電視劇題材選擇的不同特點或者說不同的關注點、關注層面的確較為明顯。這使我想到了80年代末曾出現過的一個叫人產生興致的藝術現象：源於同一題材的兩部《末代皇帝》分別在影視界出名。一部是西方人所拍攝的電影，捧下60屆奧斯卡金像獎；一部是中國的電視連續劇，奪得第9屆電視劇「飛天獎」特別獎。應該說，兩部作品的取材是完全相同的，但不同的審美視角使它們所提煉的主題，所採用的表現手法，所形成的藝術風格都迥然不同。電影選擇的是人性變化的主題，而電視劇突出的是人在歷史中的變遷；電影巧用「神來之筆」，電視劇則選擇性格刻劃；電影空靈，洋溢著詩化風格，電視劇敘事顯示了史劇氣質。我曾將二者概括為「東方的歷史悲喜」與「西方的現代幽默」。

第六，時空觀念上的差異。對於同屬時空藝術的電影和電視劇，我們可以相對而言：電影是偏重於空間的藝術，而電視劇是偏重於時間的藝術。相比之下電影較看重空間表現，講究空間的象徵意義、空間的震撼力以及空間感所具有的美學價值。前邊說過，在電影中，空間往往不單純是人物生活環境的展示，而常常以特殊角色的身份與主人公形成人格沖突的力量，以其蘊含著的豐富內涵，對人物性格的刻劃起著不可替代的重要作用。
相反，電視劇是家庭小屏幕，在空間表現上，天生缺乏力度，這一點我們已經深有體驗，比如上面提到的影片，如果在電視里欣賞，不但不過癮，而且審美價值會大打折扣，基本上只能是了解故事內容了。這就如同在人民大會堂觀看巨幅國畫《江山如此多嬌》和在家裡觀看貼在信封上的郵票《江山如此多嬌》，對於作品所具有的氣魄和藝術魅力的感受顯然大不相同，後者要大打折扣。我們看到有些電視劇編導總是想方設法突破屏幕畫框的局限，力圖通過畫內空間的啟示，引導觀眾想像出更為博大的畫外空間。這種探索精神是可取的，但效果往往事倍功半，因為空間造型實在不是電視劇之所長。但是電視劇在時間上的優勢，電影卻是望塵莫及的，它更多側重表現人與人之間關系的發展，抒寫人物的命運歷程，要展現過程，時間就顯得格外重要了。電影受時間的控制很嚴，不得不在時間的表現上進行壓縮，過程的展現不能過細，講究省略、跳盪。而電視劇在家庭里收看，適於連續播放，所以在時間的自由度上，電影就比不過電視劇了。

第七，欣賞和接受方面的差別。影院提供的觀賞環境的一個突出特徵是它的黑暗性與封閉性。黑暗，使觀眾相互間失去聯系的條件；封閉，則切斷了影像世界與影院外部現實的聯系。這種黑暗與封閉的環境，把觀眾一步步引向對銀幕世界的專注與認同，從而產生奇妙的藝術幻覺，甚至忘記自我，同電影中的角色合為一體。電影的感染力使觀眾更易於獲得一種「當事人」的感覺，以當事人的視點來體驗劇情，體驗劇中人物的經歷，對其歡樂和痛苦感同身受。這似乎很符合藝術審美中的「移情說」，與所觀賞的對象發生共鳴。
電視劇則不同，電視機小屏幕的邊框，時時讓觀眾覺得是在看一個畫框內演繹的故事，而不是自己親身體驗故事（如看電影），這就使觀眾與電視劇的情境存在一種「隔離」的現象。還有，由於是在家庭環境里欣賞，很容易受到干擾，難以進戲，因此，看電視劇時總是與劇情處於一種若即若離的狀態。當然，在屏幕前，觀眾也常常被感動，但這種感動同看電影的感動有所不同，是一種基於感受的感動，往往是你與劇中人物有相似的經歷、相同的體驗、相近的看法等，引起你的同情。所以我們說電視劇強調的是感受，似乎更符合藝術審美中的「同情說」。

❼ 什麼是電影產業概念中的最基本單位,是在市場經濟的大環境中運動的電影經營活動

電影企業
是電影產業概念中的最基本單位，是在市場經濟的大環境中運行的電影
經營活動。

原文：
電影的產業性
工業是電影的首要背景，是電影產生的先決條件。電影的存在依賴
於產業結構和技術系統的完善與發展。在工業背景下，電影更多地是作
為產業形式而非藝術形式而存在，而且這種產業形式還將根據不同的歷
史時期的特點和需要而不斷加以調整。因此，產業性是電影的重要性質
之一。電影產業主要涉及電影企業與電影產業結構兩個方面。電影企業
是電影產業概念中的最基本單位，是在市場經濟的大環境中運行的電影
經營活動。電影企業出現於20世紀初電影發明之後，並隨著電影的發展
而不斷發展，經過了早期手工業式電影生產、電影托拉斯以及製片廠體
系等幾個時期。電影企業的逐步形成與完善為電影的存在與發展提供了
條件。電影企業一般可以分為三類，即製作型企業、發行企業和放映企
業。電影產業結構由功能相同的一批企業所組成的、在特定市場結構下
的完整的系統結構，包括了影片的生產、發行和放映等各個企業單位。
這種結構狀況是由電影早期的工業背景與技術特點所決定的，其內部的
各個組成部分之間具有強烈的互補性和合作性。同時，電影產品作為信
息產品的特殊性質使其在供給和需求等方面都具有特殊性，相應地，電
影產業具有自己特殊的結構和策略。電影是一種通過工業化、產業化方
式方能實現的藝術樣式，電影的產業性與藝術性之間是相互依賴的。

請採納，謝謝。