後現代主義電影的文化特徵有哪些

1. 現代主義電影的後現代主義

後現代主義
圍繞著後現代主義概念在學界引發的爭論，使得我們在使用這個概念時必須要審慎而明確。在西方學界，利奧塔打著 「 觸發差異 」 、 「 向整體開戰 」 的旗號熱烈歡呼後現代主義時代的到來；哈貝馬斯認為文藝復興以來啟蒙的任務並沒有完成，因而繼續堅持現代性並以之對抗後現代性；詹明信則把 「 後現代主義 」 稱作 「 晚期資本主義的文化邏輯 」 ，以皇皇巨著進行後現代主義的理論奠基工作。後現代主義理論引入中國以來，圍繞它產生的爭論也成為近些年中國學界理論爭鳴的一個熱點：有拍手歡迎者，有堅決抵制者，有冷嘲熱諷者，有潛心研究者，還有不屑一顧者 —— 觀點立場可以不一致，但有一點確是可以肯定的：後現代主義理論已經進入的中國學界的學術視野。
發展
在這個學術視野中，同樣包括了電影理論工作者的審視目光，發表了一大批從後現代理論視角研究當代中國電影的論文，近幾年，還出現了以 「 後現代電影 」 為主題的理論著作。但問題隨之而來，這主要表現在對 「 後現代主義電影 」 概念的模糊界定以及隨之而來的概念誤用上。例如，在程青松先生的力作《國外後現代電影》中，由於對 「 後現代電影 」 在在概念外延上界定過於寬泛，以至於把許多與後現代無關的影片也包括其中，這使得對 「 後現代 」 在電影理論中的概念界定顯得尤為必要。
英國學者特里 - 伊格爾頓在《後現代主義的幻象》一書中曾對 「 後現代主義 」 和 「 後現代性 」 作了區分。在他看來，後現代性是一種與啟蒙主義規范相對立的一種思想風格， 「 它懷疑關於真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。 」 而後現代主義則是一種文化風格，它以 「 一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面 」 。當然，這兩個概念也不是截然涇渭分明的，可以看出，他所謂的後現代主義正是作為哲學思想風格的後現代性在文化藝術上的具體體現。比起伊格爾頓的區分，中國學者尹鴻對 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 的區分更具有實踐操作層面的意義。他提出： 「 如果說後現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那麼後現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化；如果說後現代文化是一種消費性文化的話，那麼後現代主義就是一種消解性的文化；如果說後現代性文化是後現代商品社會的表現形態的話，那麼後現代主義文化就是後現代社會的價值反思體系。 」 把伊格爾頓和尹鴻的幾個概念仔細比較，可以看出，伊格爾頓所謂的作為一種文化風格的 「 後現代主義 」 實際上包含了尹鴻的 「 後現代性文化 」 和 「 後現代主義文化 」 兩個概念，而伊格爾頓作為後現代社會思想風格概括的 「 後現代性 」 ，則為尹鴻區分的這兩個概念提供了哲學背景的支持。這樣我們就獲得了兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念，一個是伊格爾頓廣義上的 「 後現代主義 」 ，這是對反映後現代社會時代特徵的文化藝術風格的總體理論概括；另一個是尹鴻狹義上的 「 後現代主義文化 」 ，這個概念只涉及廣義 「 後現代主義 」 的一部分，即具有價值反思性、消解性、哲學性和知識分子話語特徵的部分，而排斥了大眾的、世俗的、帶有強烈商品社會消費性的部分。
理清了這兩個層面上的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 的概念也就呼之欲出。本文認為， 「 後現代主義電影 」 具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的 「 後現代主義 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的；在狹義上，對應尹鴻的 「 後現代主義文化 」 概念， 「 後現代主義電影 」 指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
本文所使用的 「 後現代主義電影 」 概念主要是狹義上的，涉及到的大部分電影文本也可歸於狹義 .「 後現代主義電影 」 中。這些電影大部分都具有上述文化特色和藝術特徵，但在不同的國家和地區又顯出了很大的不同，本文的分析重點就放在這些地域性差異上，並試圖在對具體電影文本的分析中，勾勒出後現代主義電影的地域性特徵。

2. 後現代主義風格電影的一個很明顯的特徵就是表演很誇張

以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。

3. 什麼是後現代電影

後現代主義電影的電影美學思潮和傾向的批評理論。20世紀60年代以後，西方社會經歷了危機和動盪的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的產物。
美國波普藝術家理查德·漢密爾頓概括現代主義大眾文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生產、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業化。盡管電影中的「後現代」概念與「現代」概念的界線十分難以確定，因為電影藝術自身就是現代藝術或後現代藝術，但是，與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，也可被認為是後現代主義電影的先聲。20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶涌，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內克斯和「新流行派」揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。這些的作品採用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。

4. 後現代主義三方面特徵

後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲.下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則.」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定.
(1)主題的不確定.如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題.而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」.一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有.這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造.
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的.譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉.喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」. 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了.另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機.因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心.第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活.「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我.「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成.小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定.他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措.作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上.作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說.
（2）形象的不確定.如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像.後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡.當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物.這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等.新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語.但這並不意味著他們是木偶.相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者.」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋.正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了.
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」.美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本.小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」.「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有.「我」說, 你們完全錯了.那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草.」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去.在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的.這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼.
（3）情節的不確定.後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性.他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之.這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性.
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構.新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的.布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」.新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心.比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月).主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起.書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表.5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代.這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧.讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心.
（4）語言的不確定.語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置.從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性.對此我們後面還有論述.
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性.多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵.國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義.相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動.這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」.進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題.在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話.後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系.後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中.
(1)後現代主義與現實主義.後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處.譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合.魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義.「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度.魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在.」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念.略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」.因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考.卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望.馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」.他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出.
(2)後現代主義與現代主義.在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異.它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的.幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩.喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者.他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡.在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限.為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮.喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界.喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變.像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣.
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響.「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度.這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理.他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望.」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作.作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套.因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度.甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題.」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義.(3)後現代主義與浪漫主義.正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息.譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點.自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論.艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則.新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論.他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外.針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之.他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動.
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心.早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 此而已」. 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗.前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」.而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系.他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能.
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象.在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表.元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假.後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實.傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中. 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言.元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」. 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性.「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」.這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中,而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中.

後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅. 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀.讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行.1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致. 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲.
現代主義文學的對象是主觀的內心世界,是人的潛意識中的「自我」.這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵.簡單地詳,現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法,這一方法主要有以下一些特徵：
第一,以潛意識為表現對象.現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移,傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系,現代主義則轉而重視人的內心,而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識.
第二,非理性的思維方法.由於現代主義的潛意識為表現對象,而潛意識是人的理性所無法控制的領域,它缺乏明晰的邏輯性和規律性,也沒有明確的目的和意義,因而,在創作中,他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列.因為只有這樣,才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求.另外,由於從潛意識的角度看世界,世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來,並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質.詩歌之所以要採用象徵的手法,也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動.
第三,以象徵,意識流,變形為表現方法,突出虛幻性和假定性.為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實,現實主義文學普遍運用在非常態的,變形的假定性手段.它採用奇特的比喻,極度的誇張,使對象象徵化.象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法.如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西,就得加以扭曲變形,直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止.這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中,表現得更為突出.意識流也是現代主義的常用手法,這是現代主義以人的內心世界,特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物.它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我,而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法,直接描寫心靈深處的活動,描寫潛意識的流向,這種意識流的手法完全是自然主義的,它不需要用理性加以整反理,綜合.
第四、反傳統,求創新.這也可以說是現代主義的一個總的特徵.其表現幾乎涉及文學的一切方向,如反理性、反主題、反情節、反語言等.傳統文學認為藝術是對現實的反映,重視外部世界.而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識.主觀文學是主觀自我的表現,傳統文學強調理性精神,熱衷於於將世界規律化.力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性,訴諸直覺和本能,努力「給秩序以混亂」,傳統文學反映現實年活,現代主義則完全摒棄主題,認為主題就是作品的結構-形式,它根本否定人的偉大和尊嚴,強調人年的痛苦和無意義.因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人,有時甚至連形象、職業、性別都沒有.傳統文學往往追求生動曲折的情節,現代主義則大多沒有情節,即使有,也是十分單調、枯燥.《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此,在野外盲目地等待戈多的到來,甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺,而讀者對戈多卻一無所知.傳統文學講求語言的准確生動,追求人物語言的個性化和表現力.現代文學的語言則許多是無邏輯的,顛三倒四,支離破碎,無任何意議.所有這些,都要構成現代主義反傳統的精神,同時也表現了他們對美學追求的創新意識,不可否認,現代主義的反傳統和創新,對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法,但是,由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎,現代主義存在著嚴重的形式主義傾向,不少作家脫離現實,一味追求形式的新奇,故弄玄虛,造成許多作品晦澀難懂,離奇古怪.

5. 後現代電影有哪些特徵

1、後現代最重要的特徵就是其解構性,最具代表性的後現代思潮是「解構主義」。解構主義是後結構主義哲學家雅克•德里達的代表性理論。

後結構主義否定結構主義把語言當成一個封閉的、穩定的、有明確含義的結構體系,認為語言的含義不在語言符號本身,而在於符號與符號之間的比較和差異之中。

2、後現代主義追求的是平面感,反對藝術向深度開掘,追求一種輕松的享受,它放棄了深度意義的追尋而轉向表層快感的滿足。因此,後現代主義的審美特徵是感官性的。

(5)後現代主義電影的文化特徵有哪些擴展閱讀：

後現代思潮影響下的大眾文化發展趨向

後現代思潮的出現從根本上說是對現代性包含的文化矛盾，包括社會的異化、技術的異化、人的異化的反抗。後現代主義最突出的特徵是消解意義、中心與權威，拉近理想與現實的距離，模糊理性與非理性的界限。

後現代思潮體現在文學藝術作品中，即將斷裂、零散、平面、復製作為美學特徵來欣賞。後現代思潮有著對社會現實的批判意義，但同時也取消了啟蒙時代以來所有精英文化價值觀所建立的人生存在的意義感。

人們在消費時代所需要的完美、另類和新奇感，特別容易與後現代美學特徵相吻合，因為後現代思潮的斷裂、零散、平面的審美傾向，極易刺激人的非理性需求，並藉助大眾傳媒高科技手段開拓出廣闊的文化市場。

後現代思潮一方面能為大眾文化進一步發展提供動力，但另一方面其解構一切建立起的反文化、反美學姿態，使得大眾文化可能發展成最任意拼接、表現最沒有文化內涵的東西。

6. 結合相關中國的影片，談談中國後現代主義電影的特徵是什麼

浪漫、商業、寫實、等等

7. 後現代主義文學有哪些特徵

後現代主義是一股20世紀下半葉風靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經典之作《情人》為例，分析了後現代主義跨越真實與虛構的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特徵。
關鍵詞：後現代主義；杜拉斯；情人
後現代主義是20世紀60年代，主要是80年代以來盛行於西方世界的一種泛文化思潮，也是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。這一反現代性思潮雖然孕育於30年代現代主義的母胎，但主要是後現代社會（又稱後工業社會、信息社會、晚期資本主義）適應科學技術革命發展需要的產物，也是美國社會危機和精神異化的反映。一般認為，後現代主義出現於20世紀50年代末、60年代初的美國，以後擴展到歐洲發達的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：「今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識到這樣一個事實：我們正經歷文學現代派的垂死掙扎和後現代主義分娩的陣痛。」如同現代主義與傳統文化決裂的關系一樣，後現代主義也被認為是與現代主義的決裂。
法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是後現代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版於一九八四年，當年就榮獲龔古爾文學獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影後，更使杜拉斯成為當今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。
一、跨越真實與虛構的邊界
琳達·哈琴在《後現代主義詩學》中指出：「在後現代主義文學突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構與非虛構，進而言之，生活與藝術的邊界」。跨越真實與虛構的邊界，是後現代主義小說的一個重要特徵。在《情人》中，我們也看到了這一後現代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。
二、文本的歷史化與歷史的文本化
我們很難說清楚《情人》想表現的是什麼，它的主題「決非一個法國少女與一個中國人的故事而已」。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪裡，在反復的閱讀中，文本的意義不斷被擴散、被顛覆。在後現代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文本與文本直接的關系。法國後結構主義思想家克莉斯蒂娃稱這種關系為「互文性」。各個文本之間既相互引發、相互派生、又相互指涉、相互呼應。
三、消除高雅文化與通俗文化的界限
在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，傑姆遜認為後現代主義首先表現出一種「美學民眾主義」。現代主義文化追求的是高雅的文化，而在後現代主義階段，文學已經消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學正在慢慢的消失。法國思想家讓?鮑德里亞宣稱「玩弄碎片，就是後現代」。①後現代主義表現的是一個零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費力的塑造了這樣的一個破碎的世界，使人乍一看，覺得這個人生都是在不斷的碎裂的過程當中。
四、主體的消亡與零散化
美國理論批評家詹姆遜把「主體的死亡」看作是後現代主義的特徵之一。主體性的的喪失，使後現代主義藝術「幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實踐」。在杜拉斯的《情人》中，小說的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運用種種不確定的、沒有名稱的、說不出名字的形象，製造出一種含混不清的狀態。體現出後現代中心性、主體性、同一性消失的特點。

8. 後現代主義電影的基本特徵是什麼

後現代主義電影的基本特徵是以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言。

與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。

後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。

(8)後現代主義電影的文化特徵有哪些擴展閱讀：

20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶涌，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國「新新浪潮」代表呂克·貝松、新巴洛克派雅克·貝內克斯和「新流行派」揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是後現代主義電影的代表人物。

他們的作品採用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。

參考資料來源：網路——後現代主義電影理論

9. 後現代主義風格電影一個很顯著的特徵是表演很誇張對不對

是對的