⑴ 蒙太奇的由來與發展
蒙太奇：作為一種敘事語言的由來和發展
蒙太奇，作為電影電視反映現實傳遞信息的一種以形象思維為主要特徵的藝術方法，不僅已成為影視的思維，也成了影視語言的基本結構手段和敘述方式。它在電影這門藝術中地位的確立，也是有著一段發展史的。
電影在誕生的初期，作者是用一次拍攝，不經過剪輯的鏡頭製作的。多數是現實生活的忠實記錄或舞台劇的簡單攝錄，不分鏡頭，一個場面一般用一個固定的全景鏡頭拍攝一切。最多把各個場面的鏡頭機械地粘接起來，根本稱不上藝術，也不
成為語言。19世紀末20世紀初，電影製作者也多是模仿其他藝術作品，這使得當時的電影不能直接深入攝影機下的現實事物，充其量不過是機械地錄下事件的過程，而不能表現任何抽象的概念或任何思維過程，也不能表現復雜的情感。後來經過電影創作人員不斷的探索，採用了分鏡頭的方法，產生了多視點多空間的表現，擺脫了單一視點、單一空間和單一時間的局限。這種方法是格里菲斯的一個創造。格里菲斯發現可以把一個動作的若干環節的視覺形象加以安排，來表現一個完整的故事，其敘述之明確程度和連貫性決不亞於其他任何文學作品。由於發現視覺形象在受控制的環境中所反映的意義可以超出實際出現的實物，這就使電影有可能成為一種高水平的獨特敘事藝術。
格里菲斯發現的「不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺」的這種剪接技巧，到20世紀20年代末期，通過電影創作者的反復實踐試驗，逐步走向成熟，事實上又創造出一種真正的電影表現方式——蒙太奇。
蒙太奇（montage）來自法語，原義是建築學上的「構成」、「裝配」，借用到電影中變成了「組接」、「構成」之意。
蒙太奇的發展過程中，蘇聯導演庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金都起過重要作用。
維爾托夫認為電影攝像機比人的眼睛更加完善，把它稱作「電影眼睛」，主張通過組織拍攝素材引導觀眾達到明確的思想結論，提倡出其不意地捕捉生活，同時他又不把電影的任務歸結為單純的攝錄生活。他認為蒙太奇就是這種組織的基本手段。他指出蒙太奇可以選擇電影觀察的最重要瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以連接，有節奏地組織素材以加深其情緒感染力。通過鏡頭畫面和字幕的結合來解釋拍攝在膠片上的事件的意義。
庫里肖夫則把電影看成是外部動作的藝術，它需由造型手段和蒙太奇來再現。他認為內容產生於各個鏡頭的組合及剪輯，中性的鏡頭只有在蒙太奇中才能獲得含義。
相對於前面的蒙太奇理論的研究者，愛森斯坦的思考更深入。他不僅依靠美學規律，還依靠心理學與社會學的規律來研究藝術作品對觀眾產生最有效影響的途徑。他認為蒙太奇的意義不僅僅歸結為選擇，也不僅僅歸結為將情節元素加以聯結，而是按照內在的敘事節奏和聯想之需來聯結材料。他發現兩個鏡頭的對列以及它們的內在沖突會產生第三種東西，即對所描繪的事物進行思想評價的契機，這是蒙太奇最重要的特點。他認為蒙太奇的作用不僅在產生效果，更重要的可以通過它的特殊功能來闡明思想，在他眼裡蒙太奇是「有機地體現囊括電影作品的一切元素，局部、細節的統一思想概念的手段」。
普多夫金對蒙太奇的理解沒有像大多數人那樣激奮，認為是電影創作的全部，他認為蒙太奇只是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。更難能可貴的是他把蒙太奇與思維過程聯系在一起，認為蒙太奇比任何藝術更能完整
地體現思維形式。
蒙太奇作為一種手法，隨著電影中新元素的不斷增多，它的形式和手法也在不斷豐富。譬如，聲音的出現，改變擴大了蒙太奇的表現領域，產生了聲畫結合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等因素的出現，也為蒙太奇的組合增添了新元素，從而使蒙太奇發展成為一種更多採的藝術技巧和反映現實的表現方法。另外還要提一提的是鏡頭內部的蒙太奇，它是由場面調度和移動攝影的運用來完成的。這就是影視中的長鏡頭。關於長鏡頭將在後面作專門的論述，這里不再多說。
由此可見，蒙太奇既是電影反映現實生活的藝術方法，也是作為電影基本結構手段、敘述方式和鏡頭組合的藝術技巧，它是在電影創作中根據表達意義的需要以及情節發展，觀眾注意力和關心之程度，把全片內容分解成不同的段落、場面和鏡頭，分別進行拍攝，然後再根據原定的創作構思，運用藝術技巧將這些鏡頭、場面和段落作合乎邏輯、富有節奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成的關系產生多種藝術效果，構成一個連綿不斷的有機的藝術整體。
因此在一部影片中，對蒙太奇的思考分析可以是多層次的，首先是作為一種獨特的形象思維，蒙太奇指導著導演、攝像以及編輯人員對形象體系的建立；其次它也是影片結構的總體安排，包括敘述方式、時空結構、場景、段落的布局；它也可指畫面與畫面之間、聲音與聲音之間以及聲音與畫面之間的組合關系，以及由這些關系產生的意義；它還可指鏡頭的運用（內部蒙太奇）、鏡頭的分切組接以及場面段落的組接和切換，等等。
蒙太奇自早期蘇聯電影創作者、理論家把它作為一種電影的美學觀念加以確立，沿用至今，盡管人們對它的解釋眾說紛紜，然而歸根到底大家都認為它是電影化的基本因素。如今在影視創作中，蒙太奇也作為畫面組接的技巧被繼承和運用。
蒙太奇手法
何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理, 情緒, 與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。
蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的 一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接
產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。
事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」 字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。
何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。
舉例說明
科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後 飛了出去 鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，
什麼意思看了就知道。
《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接一個鏡頭,是一個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已是人一生的縮影。以單一鏡頭來說,夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難以理解的,心中所見的實際上只是一個朦朧的輪廓。
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
布魯塞指出,人的初生階段即有了這種本能,如嬰兒在能凝聚目光之前,便已經以眼追尋活動的物體。美國心理學家霍伯爾和瑞士科學家威塞爾(為1981年諾貝爾醫學和生理學獲獎者)的最新研究表明,人腦與眼具有探測形象運動的特殊細胞。這些細胞 促使人在觀察外界事物時具有一種生理需求:它不會老是停留在一處,而是不斷地轉移視線,不斷地變幻角度去觀察世界。影視是用聲畫記錄形象和重現運動的,而蒙太奇的運用,正確地重現了我們通常觀看事物時不斷追尋新目標的方式,重現了我們在現實環 境里隨注意力的轉移而依次接觸視像的內心過程。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。
(五)兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。
愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。
⑶ 電視藝術的特性是什麼
電視藝術：電視是一門迄今為止最年輕的藝術，1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節目，標志著電視的誕生。電視劇是電視藝術的主要類型，主要包括單本劇、連續劇、系列劇或小品等。特點：熒幕小，畫面小，清晰度差，在鏡頭上多用中近景和特寫，少用遠景和全景，場景轉換不宜太快；觀賞特點，給觀眾以想像空間和介入機會，引人入勝；生活化特點，逼真反映生活。
起源和闡釋
電視藝術定義的源起和闡釋藝術曾經需要並且永遠需要丟掉實用性，創造出幻想的生活。——（前蘇聯）莫·卡岡。
凡是能夠給審美主體帶來審美愉悅的客觀存在物便可稱之為藝術。卡努杜《第七藝術宣言》 把電影稱為第七藝術，而自貝爾德 發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，於是電視藝術的概念也隨之產生並被廣泛認可。電視藝術，是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。
編輯本段
電視藝術的分類
分類
電視藝術又分為五類：電視文學、電視藝術片、電視劇、電視綜藝節目以及電視紀實藝術。
詳細
具體闡釋請鏈接到相關詞條。
編輯本段
電視藝術的語言系統
語言是人們傳遞信息、交流思想、表達情感的必要工具。藝術在於傳達，所有藝術都必有一種屬於自己的語言體系，從某種意義上來說，藝術必須是語言，藝術=語言。電視藝術的語言系統即為電視語言。
電視語言
電視語言，指凡能夠表達出思想或感情，並使接受者獲得感知信息的一切手段、方式和方法。諸如畫面、聲音、造型、鏡頭、編輯、特技、符號、文字等都可以構成電視藝術的語言，並且成為電視藝術語言系統的重要語言元素。
電視語言又分為畫面語言、聲音語言、編輯語言、造型語言、鏡頭語言、特技語言、符號語言、文字語言等八類。
畫面語言——電視藝術的本體語言
畫面語言是電視藝術最重要的語言元素，一個電視畫麵包括了其中的前景背景、主體、光影等等。畫面語言又分成構圖、光線、色彩、影調等。
構圖語言：構圖語言是畫面語言的基礎。構圖指：為了表現某一特定的內容和視覺美感效果，將鏡頭畫面被表現的對象以及攝影中的各種造型因素有機地組織分布在畫面中，已形成一定的畫面形式。
構圖的一些要點：1）讓畫面有運動感。運用多方向多視點多景別多角度多樣式的構圖處理，充分發揮畫面時空多變的特性。 2）主體的位置安排，居中（例：《大紅燈籠高高掛》）、靠邊、斜向（例：《新龍門客棧》）等應視畫面表達安排。 3）背景應當虛實結合。背景實則有縱深感，虛則使信息量增大，空間具有不確定性，並且突出主體。一般而言應力求突出主體，不能喧賓奪主，背景應力求簡潔。 4）前景：指主體前靠近鏡頭的景物或者人物。前景一尺，後景一丈。（《生死戀》中分手的場景以及《公民凱恩》對於前景的應用十分經典。）
光線語言：光線處理分為：1）逆光處理：勾勒強化主體輪廓，剪影處理。 2）閃光法：柔和處理 3）側光法：45度角，強調主體的縱深感，效果更加立體。
色彩語言：不用多言，關於色彩應用的經典影視有張藝謀的《英雄》和波蘭導演基耶斯洛夫斯基《紅》《白》《藍》電影三部曲。
影調語言：影調即影視片中的明暗處理，明調、暗調、中間調。
留白——電視畫面的特殊元素：（「深山藏古寺」：繪畫中的留白。）
*空白的作用*：1）合理分配空間，營造美感（《英雄》中甄子丹、李連傑的打鬥） 2）構成畫面影調、色調的重要元素。 3）使畫面簡潔 4）營造意境 5）給物體帶來動向和動勢，使畫面充滿可感的情緒。
整個畫面中主體對象面積越大，空白越小，畫面趨於寫實。主體對象越小，空白越大，畫面趨於寫意。
聲音語言——電視藝術的重要一翼
人聲（對白、獨白、畫外音等劃分） 音樂 音響等等。
造型語言——聲畫結合的語言構成
電影的視覺造型與電影的聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等等），共同形成了表達意蘊、傳遞情感、塑造人物的銀幕特殊視聽造型語言體系。
鏡頭語言——電視語言的基本構成形態
用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思,我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖。鏡頭語言沒有規律可言，只要用鏡頭表達你的意思,不管用何種鏡頭方式，都可稱為鏡頭語言。一般來說，從開機到關機為一個鏡頭。
編輯語言——電視藝術的合成語言
即對電視鏡頭畫面聲音等原始素材的鑒別與剪接組合。
特技語言——電視藝術的特殊語言
如定格、疊化、快切、摳像、慢鏡頭等電視製作的特殊效果處理。
符號語言
屏幕上直接展現出來的圖像聲音等構成的符號以及這些符號所顯示出的意義，深沉含蓄地傳達出某觀念、思想。
文字語言——傳統的語言元素
即影視作品中的字幕。說明字幕、條片字幕、情節字幕、片尾片頭字幕等。