電影如何處理現實

1. 影視畫面是如何表現構成主要對象

淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞台的"幕啟"。

淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最後一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞台的"幕落"。

化：又稱 "溶"，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在"溶"的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：

①用於時間轉換；

②表現夢幻、想像、回憶；

③表景物變幻莫測，令人目不暇接；

④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鍾左右。

疊：又稱"疊印"，是指前後畫面各自並不消失，都有部分"留存"在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。由於劃：又稱"劃入劃出"。它不同於化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用"圓"的方式又稱"圈入圈出"；"簾"又稱"簾入簾出"，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。

入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。

出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。

2. 電影小知識1：現實主義和形式主義

即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質上仍屬於一種藝術形式，既然是藝術，其自然有流派之分。

早在19世紀末，電影已朝兩個方向發展，即 現實主義 和 形式主義。

長久以來，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統和形式傳統的始祖。

19世紀90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發生的事，藉以娛樂觀眾。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動、自然的影像，宛如隨處可見的真實生活。

約莫同一個時期，著名法國導演喬治·梅里愛也拍了一連串強調純屬想像的奇幻影片，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影。

要注意的是，「現實主義」和「形式主義」只是概括而非絕對的名詞。當規劃某些極度傾向這兩種風格的電影時，才會主要提及這兩個名詞，但風格如此清楚的電影並不常見，換句話說，很少有電影是絕對的形式主義或現實主義。

現實主義--

早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：「這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。」彼時他早已深知這種新藝術形式將超越19世紀現實文學的光輝成就。

評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術中最寫實的，因為它能捕捉經驗中真正擬真的聲音和影像。

比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》，對於電影中所製造的拿破崙海戰的驚濤駭浪，劇場導演只能用象徵的方法打風格化的燈光和做音效來形容風暴，小說家使用文字，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發揮。但電影導演卻能將攝影機投入駭人的經歷中，使人如親臨其境。觀眾可以不用真正陷入危險卻體驗到其刺激。

「現實主義」和「現實」並不屬於同樣的含義。現實主義是一種特別的電影「風格」，而「現實」則是所有電影（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材——如何設計及經營——才是決定他們風格的重點。

大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，在拍攝事物時，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節。但無論現實主義或形式主義的電影導演，都必須選擇（強調）混亂現實中的細節，而現實主義電影中，這個「選擇」的因素較不明顯。

簡言之，現實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經操縱而較客觀的反映了真實世界。另一方面，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風格化，使大家明白其影響並非真的事件或事物，他也會故意扭曲其他細節的時空脈絡，使其「世界」與真正可見的物質世界大不相同。

現實主義的風格大致來說並不醒目。其藝術家在面對素材時，寧願抹殺自己，較關心電影顯現了什麼，而非如何操縱這些素材。體現在攝影機上的運用是相當保留的，它基本上是被當成記錄的工具，盡可能不做「評論」地復製表面可見的事物。某些現實主義者的目的常是粗糙的視覺風格，在形式上並不求完美。其最高准則是簡單、自然、直接。

不過並不是說現實主義電影缺乏藝術性，因為最好的現實主義藝術擅長的便是隱藏其藝術手段。

形式主義--

形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。形式主義的電影有相當程度的操縱和對「現實」風格化的處理。

形式主義電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。故事基本上是導演個人情感的抒發，對客觀現實的忠誠一般而言不是導演的考慮。藝術上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義的電影。影片充滿高度象徵性的元素，情感均借形式傳達，大部分電影風格大師都是形式主義的信徒。

比如1934年美國電影《美女》，影片中導演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位，宛如萬花筒般使觀眾著迷。電影中的編舞創造了人工化的、脫離現實世界的形式，當時遭受過經濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現實生活，他們寧可要幻夢和沉醉也不願面對真實生活的困境。

古典主義--

大部分現實主義者認為「內容」比「形式」和技巧重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。因此現實主義電影的極端便是紀錄片，強調人與物的真實攝像，而形式主義電影則強調技巧與形式，其極端是先鋒派影片，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》，主題常以抽象形式出現，並強調形式之美，其純粹的形式（非具象的色彩、線條和形狀等）構成了唯一內容。

但我們日常所接觸的大部分劇情片都居於這兩個極端之間，稱之為 古典主義 電影。

在古典電影中，「形式」和「內容」這兩個詞不是那麼壁壘分明。許多時候，這些名詞意思差不多，只是強調的程度不同而已。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內容，不一定與現實中該題材給人的印象相同。

古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風格，而比較傾向於帶有一些表現風格，但影像的表面仍採取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看，但很少吸引觀眾注意到影像的風格。畫面的取捨是由它們與故事或人物之間的關系來定，很少是因為寫實的慾望或形式上美感的需要而來。

古典敘事電影向來以故事本身為重，敘事線很少逃離主題，強調故事的娛樂價值，因此經常屈從於類型的慣例，人物通常由明星扮演，角色性格也會被調整成個人魅力的展覽場。

一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素，劇中人物常會被塑造為獨具魅力，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標。

--總結來說，形式和內容最好是相輔相成地使用。在觀看一部電影時，將藝術的某些部分孤立來看是有用的，我們如果能了解電影媒體組成的基本要素——其不同的系統——我們最終能了解電影的內容、形式和其他的藝術其實是一模一樣的。

3. 電影《超時空同居》中存在哪些現實問題

《超時空同居》講述了邪惡貪婪的自己，本想去到未來投機致富，卻不小心變成了過去自己的紅娘，結果害得自己灰化肥發灰會揮發的故事——陸石屹的自述或許是因為國產愛情片接連審美隔離的原因，大聰起初對《超時空同居》期待並不高。

所以，這個電影最大現實問題是我們不會只拿愛情當消遣，對待愛情還是應當更當仔細認真負責的，當電影這個介質，可以把那麼悠長的時間縮短在兩個小時里內，人們獲得了一個可以窺探愛情由最初到最後樣子的機會。

4. 電影讓你產生過哪些對現實的深刻理解

「我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七彩祥雲來娶我，我猜中了開頭，可是我猜不著這結局……」

周星馳的電影好與壞不是由我一個人可以評價的，我只能說我很喜歡，喜歡周星馳在電影中所表述的愛情，尤其是大話西遊，周星馳把愛情和命運放在一起，讓我覺得，人生與愛情就像周星馳的電影一樣，都逃不過命運，都是一幕幕悲劇。

「曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此。 如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。 如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是…… 一萬年」

周星馳似乎也說過，他的電影都是悲劇，但是看電影的人卻並不能理解，因為看電影的人都在笑，就如人生一樣，盡管我們知道所經歷的一幕幕都是悲劇，但是人們依舊在笑，彷彿在告訴別人我才是喜劇一樣。

只是現實實在是太復雜了，不會像電影那般都呈現給觀眾，現實需要去猜測，愛情需要磨合，需要溝通，或者復雜的不是現實，而是人心吧。

這就是電影和現實永遠都不會一樣的地方，我所理解的，電影終究是電影，現實也終究是現實。