如何分析黑白電影

A. 黑白電影的特點

沒有其他顏色

B. 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

C. 黑白電影是怎麼一回事

就是只有亮和暗兩種感覺的電影.沒有紅,綠藍,等等的顏色

D. 黑白電影的介紹

黑白電影專輯：跑在城市的前面歌手：周揚把這段愛情故事 拍成電影就算白與黑剪輯的喜與悲 苦與累都能讓旁觀的人暗自落淚上演的恩恩怨怨 不再遮掩無非進與退落幕是我的悔 期盼你的美要就似放下愛恨不再圍繞等下一個輪回我已經顧不上來時的路談何容易又要從頭起步愛情總是讓裂縫留在肺腑愛一個人誰會忍心將她套住怎麼也退不出走過的路從頭開始我不再讓你悟帶著滿是傷痕累累的痛看來這次我真的把色彩丟了把這段愛情故事 拍成電影就算白與黑剪輯的喜與悲 苦與累都能讓旁觀的人暗自落淚上演的恩恩怨怨 不再遮掩無非進與退落幕是我的悔 期盼你的美要就似放下愛恨不再圍繞等下一個輪回我已經顧不上來時的路談何容易又要從頭起步愛情總是讓裂縫留在肺腑愛一個人誰會忍心將她套住怎麼也退不出走過的路從頭開始我不再讓你悟帶著滿是傷痕累累的痛看來這次我真的把色彩丟了我已經顧不上來時的路談何容易又要從頭起步愛情總是讓裂縫留在肺腑愛一個人誰會忍心將她套住怎麼也退不出走過的路從頭開始我不再讓你悟帶著滿是傷痕累累的痛看來這次我真的把色彩丟了

E. 如何鑒賞電影從專業角度。。。比如長鏡頭之類的。。。

呃，首先我也不算是個專業人員，但是還是屬於准發燒友，應該可以給你一點自己的理解。
我看到你的這個問題，首先想到的就是希區柯克的電影，經典中的經典，那麼，我就以《愛德華醫生》為例來給你鑒賞一下。
對於電影，最直觀的首先是它的色彩。這是一部黑白電影，黑白條紋在開頭就造成了一種緊張和壓迫的感覺，並且在剛剛開始最經典的一個鏡頭：希區柯克的常用方式，長鏡頭慢調焦，短鏡頭逼近，隨主角的視角緩慢移動，一步一步的上樓梯的鏡頭，再加上驚悚的配樂，就能夠感受到演員心中的恐懼和害怕。然後在夢境中，暗色背景和名色的雲，在加上不明顯的屋頂，亦真亦幻，從屋頂的一個變形的輪子，站在煙囪後的人，整個景物框不大，緊湊，動作發生連續，緊張。
兩次對台階的特寫，同時渲染了這種焦慮。
這是一個大概的賞析。
同樣，還有一部國產電影《那山那人那狗》
整個電影的拍攝取景顯得慢而從容，從遠處視野鏡頭邊到另一邊的緩慢變動，光影變化卻相當的明顯。。。。。。尤其是長長的郵遞員的路的慢寫和靜靜的雨夜和長長的野草隨風飄動，，，，，這就是另一種變換的鏡頭手法。
嗯，個人講的專業知識有限，特別推薦中央十台的《第十放映室》，他對電影的分析很是透徹到位。我的一部分就是從中得來的。

F. 有誰可否淺談一下阿恩海姆黑白電影的藝術構成是什麼

阿恩海姆的電影理論是其視覺理論的一部分，正如他在《作為藝術的電影》自序中所說：電影對於我來說，是本世紀最初的j十年中在視覺藝術方面的一個獨特試驗?¨?阿恩海姆認為，藝術作品不單純是對現實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特徵納入某一特定手段所規定的形式的結果：他由此從心裡學的角度強調了電影的認識作用，詳盡地分析了電影形象的構成及其組成元素，從純藝術的角度總結了無聲電影的經驗，竭力為無聲電影辯護

一、阿恩海姆的電影美學主張

1932年，阿恩海姆發表了《作為藝術的電影》：當時，歐洲的先鋒派藝術也進入了一個繁榮時期，不管是在文學、繪畫、舞蹈方面，還是電影方面都出現了一些現代主義的流派，這些流派的一個重要特點就是認為藝術作品再也不模仿或復制生活，而是著重以一種抽象的藝術形象來傳達人們對生活的一些獨特感受。這些先鋒藝術對於阿恩海姆的藝術觀的形成是極有影響的，從而也使他把藝術看成是寫作本文與現實本身之問的距離：當有聲電影漸漸成為電影市場的主流後，阿恩海姆對此深感不安，他認為有聲片違反了美學規律，需要對電影的美學規律進行一次系統的整理和研究：於是在1938年寫了《新拉奧孔——藝術的組成部分和有聲電影》．文章中比較了電影和其他藝術手段如文學、戲劇等藝術手段的不同阿恩海姆認為，一切罪愆全在於人類永遠企求在藝術中達到現實的全然逼真化，人類為力求控制自然物象，便設法另行塑造這些物象，這種原始的慾望是促使人類去創造逼真的形象的動機之一：在實踐中一直存在著一種推動人們不僅止於抄襲，而且還要創造、解釋和塑造的藝術要求。阿恩海姆基於純美的立場反對這種對逼真性的追求，並由此深刻論述了無聲電影的美學本質的獨特性。這～本質是作為各種特性的錯綜的結合而出現的，這些特性是由娓娓動聽的視角、攝影角度、照明、對一般透視法則的突破、在黑白影調范圍內對層次的藝術性運用和對時間與空間的不連續性的靈活調配等產生的。所有這一切都彷彿連接起來、凝結起來，形成了一個無聲無言的統一體：啞巴起著首要條件的作用，成為用來調整其他一切條件的音又——而無聲電影的特殊語言就是南這些條件的結合形成的.

阿恩海姆的發點是電影形象與現支形象之間的根本區別，這兩者的根本差別是：1．立體在平面上的投影；2．深度感的減弱；3．照明和沒有顏色；4．畫面的界限和物體的距離；5．時間和空問的連續並不存在；6．只存在視覺經驗。

對於阿恩海姆來說，藝術地運用這些根本差別，便構成了電影藝術的全部內容：關於立體在平面上的投影，他認為，電影把立體的客觀事物投影在銀幕上，實際上也就是投射在眼睛的視網膜(攝影機)上，因而感受客觀事物時就有一個角度問題，這個角度的選擇就是感覺力的問題：正因為不同的感覺力決定著不同的角度，不同的角度決定了如何將立體事物投射在平面上，所以這之巾就存在著藝術：阿恩海姆認為，電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介於這兩者之間：凶為在物理上，視野中任何物象在眼睛視網膜上的投影，其體積是與距離的平方成反比的：在電影里，如果一個人離攝影機近，他的身材就會顯得很高大，然而在現實生活中，如果一個人把手伸到我們面前，我們也不會像在攝影機前那樣覺得他的手大得出奇在這個意義上，電影畫面本身毫不真實：

在黑白片時代，電影畫面沒有顏色，這直該說是電影與自然之問的一個根本差別：但所有看電影的人卻都把銀幕世界看成是自然的如實反映，這是南於部分幻覺現象在起作用，所以，電影畫面是否真實，在很大程度上決定於照明，照明非常有助於突現一個物體的形狀。

我們的視域是有限的：阿恩海姆指出，在電影中，進入畫面的空間有一定的限度，在界限之外的畫格就被畫格的邊緣切掉了，但是，電影畫面所受到的限制和視覺所受到的限制是不能相提並論的，因為人的視域事實上並沒有受到限制。也正因為這種限制，電影才有權被稱為一種藝術：很明顯，阿恩海姆強調的仍是藝術與日常生活的區別，藝術必須要和日常生活區分開來才能顯出自己的價值。

在實際生活中，每個人都是在連續不斷的空間和時間中經驗事物的(包括單一的事物和一系列事物)，實際生活里的時間和空間不會突然跳躍，時間和空間是連續不斷的。在電影中就不同了，時間和空間可以隨意剪切。阿恩海姆認為，電影昕引起的幻覺只是部分的，它的效果是雙重的：既是實際事件，又是畫面。正是電影畫面的部分不真實性，才使蒙太奇成為可能：所以，在電影中，空間和時間的連續並不存在。阿恩海姆批評機能主義和行為主義心理學的看法，這種看法認為，只有當一個幻覺的全部細節都很完整的時候，它才會是強有力的但是誰都知道，像小孩子畫似的用兩點、一撇和一橫馬馬虎虎畫成的一張臉，也可能充滿表情，表達出了憤怒、愉快或恐怖：雖然它的表現方式決談不上完整，它給人的印象卻是強烈的：其所以如此，原因就在於我們在現實生活中也決不是抓住每個細節的。我們滿足於了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現這些最重要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術性最強的印象。同樣的，無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現，就會引起幻覺。正是這個事實才使電影藝術成為可能。一這里我們可以發現格式塔理論的運用。阿恩海姆指出，在一般情況下，我們的眼睛是經常和其他器官合作進行T作的，但在看電影時，我們的平衡感要依賴眼睛所傳達的東西。在無聲片時代，盡管除了視覺以外，其他感覺都失去了作用，但正是由於局部幻象的作用，使電影能夠具有那些現實生活中存在而在電影中並不存在，然而觀眾又可能認同的特點他指，為了造成完滿的印象，並不需要自然主義地把一切都再現出來。只要表現了本質的東西，其他的一切，盡管在現實生活中是存在的，也都可以去掉。

二、阿恩海姆電影美學的貢獻和局限性

阿恩海姆的《作為藝術的電影》是從物理學和心理學角度研究電影特性的第一部重要著作。正像他自己所評價的：關於電影的書．曾經有普多夫金、愛森斯坦、貝拉·巴拉茲寫過，一些早期的電影評論者和作者也寫過一些東西，但我猜測我所作的是第一部系統的關於電影作為一種媒介的陳述=一他的電影理論是經典理論時期最重要的理論之一，他運用格式塔理論對電影進行研究，對電影心理學也有獨到的貢獻。

首先，阿恩海姆所分析的固然只是無聲電影，但由於直到今天電影畢竟還是以畫面為主的，因此視象的表現作用將永遠是電影藝術中佔主導地位的藝術元素，因而總結無聲電影的實踐經驗，即通過單純視象來表達思想意圖的經驗，無疑對我們今天的電影藝術的發展有重要的參考價值。他的貢獻在於，他在運用格式塔理論分析電影影像和現實的關系時，提出了局部幻象的理論和形象差異說，這對今天的電影表現仍是適合的。事實上，早在1916年，還在電影的童年時期，德國心理學家雨果·閔斯特堡(1863—1916)就根據自己觀摩影片的有限經驗寫出了早期電影心理學的專著《電影：一次心理學研究》，他明確斷言，為了理解電影通過什麼手段感動觀眾，必須求助於心理學。他的主要的研究范疇是從視知覺的生理和心理角度解釋電影影象的縱深感和運動感。他認為，機械地復制現實不可能成為藝術，他通過人的視象滯留的生理特點和格式塔心理學的自願認同的特點，提出電影不是寫在銀幕上，而是由人們的想像來完成的。如果說閔斯特堡的主要研究對象是觀眾對影像的感知，那麼阿恩海姆則發展了這一方向，主要研究電影形象與現實的關系。

其次，阿恩海姆深惡痛絕一切傾向於以鏡子般死板的抄襲來暗中代替藝術形象的做法，而這一點正是今天的電影發展中非常突出的問題，重讀阿恩海姆的理論有助於我們反觀今天的電影、電視畫面，更多地從藝術性方面來考慮電影的表現。從哲學和美學意義上來看，像其他經典電影理論家一樣，阿恩海姆突出研究的是電影的本體論問題，即影像與現實世界的關系問題。他突出了電影作為一種藝術手段的藝術特色，正是在這一點上，他著手去證明：就無聲電影而論，進行形象定影的電影技術本身就預先防止了對現實的機械的定影。所以，他竭力為無聲電影辯護，並提出了無聲電影在當今時代的生存權問題。

阿恩海姆從純藝術的、視覺美的立場出發，認為有聲電影是雜種的藝術，他堅持認為開始說話的電影是被毀壞的大教堂，一『它不再靜謐、不再充滿精神對現實世界的超越，而成了雜亂無章的現實的縮影。從單純美學的角度來看，阿恩海姆是有他的道理的，在有聲電影發展的初期，直到今天，仍存在技術至上的傾向，人們過多地在意電影的技術層面，或多或少地忽視了電影作為視覺藝術的第一性的特徵，所以，阿恩海姆的批評雖然激烈，也還是有不凡的理論價值的。

獨立地看阿恩海姆的電影理論，其優美的文辭和邏輯的嚴密性都足以令人信服。但是，在為自己的看法辯護時，他主要是依靠了純粹的邏輯論證，避開了活生生的實踐的分析。在確立無聲電影的理論中，阿恩海姆一貫從大量的事例出發，對具體事實進行分析，然而當他試圖從理論上去證明有聲影片的折中主義本質時，卻始終是以抽象論點為基礎的阿恩海姆以抽象的方式得出結論說，每部有聲片都含有一些原則性的內在矛盾，原因在於有聲影片中各種藝術手段的機械聯合替代了它們的有機結合。雖然有聲電影各種藝術手段的和諧統一問題還有待於理論上的論證，但不能以此作為否定有聲電影存在的理由；有聲影片的實踐證明，表現手段可以有各種不同形式的結合，因此，不可也不必武斷地來處理問題，企圖為某一種表現手段一勞永逸地確立其優先權。

G. 畫面為黑白色的電影是怎麼回事如何判別

金剛狼3黑白版表示懷舊，和對羅根的悲情告別

H. 黑白電影的特點 急求 要專業的回答！！！

黑白電影是戲劇像現在電影的過渡，突出的演技和戲劇化的情節成為黑白電影的特點。

I. 黑白電影怎麼分辨白天黑夜

有太陽就是白天，點火的時候就是夜晚

J. 怎樣評析黑白照片

黑白照片的特點就是照片色彩是以灰度變化的，一張優秀的黑白照片，其中的「黑」與「白」反差必須要大，否則所謂的黑白照片會給人一種混沌的感覺，一片灰色。
黑白照片由於色彩的表現力差，大多數情況下它都要靠巧妙的構圖來引起人們的注意，所以不論風景還是紀實，抓拍還是擺拍，黑白照片要做到簡潔、明快，不要給人以雜亂的感覺。
所以，深淺的對比，構圖的巧妙，明確的立意，是評析黑白照片的必要條件。