電影中的畫格如何理解

A. 電影的畫幅

現在一般院線上映的影片畫幅基本上有這幾種：
全屏——也就是4：3的畫面，也就是在放映時整個銀幕都是有效的畫面區域。
遮幅寬銀幕——也就是在畫格的上下方各加上一個黑條，遮擋住部分畫面。
變形寬銀幕——你說的超寬畫幅就是這種。這種畫幅格式的影片是現在國際上最廣泛採用的。這種畫幅格式在前期拍攝時就要採用變形寬銀幕鏡頭拍攝，放映時也要採用變形鏡頭。變形寬銀幕的畫幅標準是16：9。

但是變形寬銀幕的電影鏡頭費用很高，所以現在一般國內的成本較低的電影都是採用的遮幅寬銀幕。還有一種方法就是把35毫米攝影機的近光孔改大，這樣也可以拍出變形寬銀幕，但是不一定能做到標準的16：9。

B. 敘事的藝術：日本漫畫的「畫格」

相信喜歡漫畫的讀者都有這樣的體驗：當你在閱讀漫畫時，總會不自覺地隨著劇情的推進而或喜或悲，或驚心動魄或如釋重負。

這種體驗，比起觀看一幅畫，更像是在觀看一部電影。

那麼我們便要產生疑問，究竟是什麼元素，讓出於二維平面的漫畫能夠給予我們時間與空間上的感受呢？

這一切，都要從漫畫中的「畫格」說起。

日本有一個漫畫評論家，叫 夏目房之介 。

他曾在訪談中表示：你們可能跟我爺爺更熟。

因為他爺爺曾出現在霓虹的千元大鈔上。

沒錯，這位仁兄便是大文豪 夏目漱石 的孫子。

夏目房之介身為一位嚴肅的漫畫評論家，曾做過一個很調皮的實驗。

他將漫畫 《どろろん忍者》（吾妻秀夫） 中某頁的畫格全部去除。

畫格被去除之後，人物、背景、對話氣泡等元素都混雜在同一平面上。

導致遠景和近景、人物特寫與全身像雜揉在一起，情節錯亂，讀者也失去了明確的閱讀順序。

由此，夏目房之介告訴我們，畫格在故事漫畫中，是很重要的。

故事漫畫中的「畫格」，在日文中用平假名 「コマ」 表示，原指戲曲、小說等的某一個場面、某一個段落，或指電影膠片上的某一個畫面。英文中，則多以 「frame」 或 「panel」 表示。

在兩個以上並排著的畫格中描繪具有連續性的圖像，故事漫畫便是以此種形式來講述故事的。

在日本， 「漫畫之神」手冢治蟲 被認為是戰後故事漫畫的開創者。

因他在前人漫畫的基礎上充分地融入了分鏡、變焦、效果符號等元素，並且拓展了故事漫畫的世界觀，使其從純粹的兒童漫畫變成適合各個年齡層的讀物。

然而，在手冢治蟲之前，世界范圍內便已出現了以並置連續畫格的手段來敘事的藝術形式。

英國漫畫評論家 保羅•格拉維特（Paul Gravett） 提出，正是因為西方連環畫的介入，才促使日本形成從繪物卷、圖畫故事到戰後現代漫畫的轉變。所以，要深究日本故事漫畫畫格的由來，有必要從歐洲並置連續圖像這一敘事形式談起。

不管在東方世界還是西方世界，以並置的連續圖像進行敘事都並非是近代的產物。

但是人類一開始試圖以圖像敘事的時候，並沒有採取分割及並置圖像的方式來達成。

公元113年，在 圖拉真紀功柱（Trajan』s Column） 的飾帶浮雕上，作者以事件的發生順序來描繪羅馬軍隊集糧、征戰和獲勝等畫面，不同畫面之中主要人物不停重復，畫面彼此之間沒有明確的邊框或是分割線。

描繪諾曼底公爵征服英格蘭的 貝葉掛毯（bayeux tapestry） （約1080年）也採用這種編年史敘事的方式：由左至右閱讀畫卷，所描繪的圖像皆按照事件發生的順序清晰地排列，沒有使用任何分割形式。

至此，我們的主角「畫格」，還沒有登場。

14世紀，西班牙詩人、傳教士 雷蒙·盧爾（Ramon Llull） 在其手抄本中描繪自己向穆斯林傳教的場景。

在這個插圖中，很明顯是按照事件發生的順序從左到右地並置三個畫格。

你熟悉的漫畫最早可能是傳教士畫的噢。有沒有大吃一驚？

16世紀，出土自墨西哥的畫卷 Codex Zouche-Nuttall （約1200年-1521年）中才通過並置圖像實現連續敘事。

這幅以動物皮為媒介的畫卷描述了兩大部分：一是關於米斯特克地區中心地帶的歷史，另一是關於該地區的家族、婚姻、政治和米斯特克統治者八隻鹿虎爪（Eight Deer Jaguar Claw）的故事。

畫卷採用從下往上的「之」字形閱讀順序，並且在不同圖像之間會以紅色的豎線作為分割。但是，這種以圖像並置來敘事的手法在後來並沒有得到普及。

時間來到了17世紀。

由於木刻印刷術的普及，倫敦民間出現了大量稱之為 「大報」（broadsheet） 的大幅印刷品。由於它成本低廉、傳播方便，也有商人將之作為廣告的媒介。

1615年，倫敦第二彩票站的宣傳畫便採用木刻版畫來作為自己的廣告。對！此處採取的圖像並置並不是為了敘事，而是為了做廣告！

後來，大報還出現在刑場周圍，由小販兜售給看熱鬧的群眾，上面描繪的是行刑的血腥場景或魔鬼的恐怖形象。再後來，出版商們意識到可以利用這種形式開拓幽默印刷品的市場，因此，大報上開始出現名人的諷刺畫和滑稽的插圖，文字說明和分割邊框也大量出現。

詹姆斯·吉爾雷（James Gillray） 的《約翰·布爾的一生》（John Bull』s Progress）（1793年）描繪了當時英國背景下一個普通士兵的命運，以四個方格描繪了「約翰·布爾的幸福」 「約翰·布爾從軍」 「約翰·布爾可能遭遇危險」 「約翰·布爾榮譽歸來」四個相對獨立的畫面。

說它相對獨立，是因為四個畫面雖皆是圍繞著約翰·布爾這個人來描繪，但是畫面之間存在著較大的時間跨度。

而在 威廉·荷加斯（William Hogarth） 的作品《事件的先後》（ Before and After ）（油畫作品創作於1730-1731年，版畫出版於1756年）則是體現了更緊湊、明顯的時間變化。

接近於現代漫畫的畫格形式，即兩個相鄰畫格之間的圖像保持著一定的連續性，這要等到19世紀初期。

在 魯道夫·特普費爾（Rodolphe Topffer） 的首部作品《維厄·博伊斯先生的故事》（ Histoire de M. Vieux Bois ）（1827年）中，可以看到完整的畫格的存在，並且前後兩個畫格的圖像具有動作的連續性。

魯道夫·特普費爾是個特別勵志的存在。

他因眼睛有毛病，無法勝任精細而緊張的繪畫操作，早期便從事短篇小說與即景詩的寫作。

然而他仍渴望能成為畫家，在石印技術的幫助下，他得以使用 線畫（line drawing） 這一種簡單輕便的形式來實現他的理想。

正是由於其文學基礎，使之產生了用並置連續圖像來講述故事的念頭，他將這種形式稱之為 故事畫（picture story） 。他認為寫故事有兩種形式：一是文學，另一便是利用一系列圖解講述的圖畫故事。

怎麼樣，這是不是跟我們現在的漫畫很相似呢？

後來，由於蝕刻版印刷術的出現，使出版業蓬勃發展，便出現了以 《笨拙》（ Punch ） 為代表的幽默雜志，它是文本與插圖的混合體，被認為是今日歐美連環漫畫的起源。

1884年，刊登在同類幽默雜志黑白畫報上的 《阿利·斯洛珀的半日假》（ Ally Sloper's Half Holiday ） 被認為是第一部出版的連環畫報紙，其畫格的形式與現代漫畫便十分接近了。

至此，歐洲的畫格並置形式已基本成熟。那麼它是怎麼影響到日本的呢？

畫格原本只是簡單的邊框，用來劃分不同的空間與時間。

但後來傳到了日本人手中，便不再是那麼簡單的形式了。

上文所述，我們得知漫畫這種以並置畫格來敘事的形式在19世紀的歐洲便已趨向成熟。

然而，在這種形式進入日本之前，日本也存在著圖像並置的繪畫方式，不過與現代的漫畫形式相去甚遠。

14世紀， 《石山寺緣起繪卷》 便存在著 圖文互釋 的並置形式。

繪卷共有七卷，分為三十三段，每一段皆有文字與圖像兩大部分組成，文字既是作為圖釋，也作為圖像與圖像之間的分割線。

這些根據圖文來推移事件時間的畫卷，夏目房之介認為就像沒有畫格的漫畫一樣。

而真正將畫格引進日本並使之得到普及的，是兩位歐洲人。

1862年，英國人 查爾斯·華格曼（Charles Wirgman） 在日創辦 《日本評趣》（ The Japan Punch ） 漫畫雜志，便將歐洲畫格並置的形式帶入日本。

在同一年出現了一個有趣的現象。

在由日本畫家繪制的、名為 《橫濱開港見聞志》 的外國人諷刺畫的書中，出現了被描繪在兩個雙聯頁中的連讀事件。

上圖左邊有一個正在走鋼絲的人，旁邊的人有的在地上歡呼，有的站在椅子上歡呼；右邊是在樹上盪鞦韆的人，下圖鋼絲斷了，走鋼絲的人掉入池子里，旁邊的人也一片混亂，左邊的鞦韆也翻倒了。

在此處，一個雙聯頁就相當於一個大畫格。

繼《日本評趣》之後，1887年法國人 喬魯吉·比戈（Georges Bigot） 在橫濱出版了諷刺漫畫雜志 《鳥羽繪》（ Tôbaé ） ，其中既包括日本的社會風俗，也有對日本政客的批評和嘲諷。

除了單格漫畫，比戈還發表 多畫格並置的漫畫 。

19世紀後期，大量歐美漫畫雜志進入日本，普及了多畫格並置漫畫的形式，這一形式給日本許多漫畫家留下了深刻的印象。

1902年， 北澤樂天 在《時事漫畫》雜志上刊登了第一篇連載漫畫 《田吾作和杢兵衛的東京見聞》 ，這部以鄉巴佬進城的種種糗事為題材的漫畫，便是運用了多畫格並置的形式。

與西方漫畫家不同的是，日本漫畫家所採用的多畫格並置的形式，其時間線要更為緊湊一些。

並且，日本漫畫家沒有仿造西方漫畫從左往右的敘事方式，而是 保持與其書寫傳統一致的從右往左的敘事方式 。

1920年代，日本開始出現以創作四格漫畫為主的漫畫家， 麻生豐 為代表之一。

麻生豐的代表作品 《悠閑的老爹》 發表於1922年，描繪的是悠閑的老爹和鄰居大將因太慢條斯理和笨拙而無法適應城市生活的幽默故事。

連載期間，這種慢悠悠的幽默正好撫慰了經歷關東大地震後民眾受挫的心情。

而與先前的本土漫畫家不同的是，麻生豐的作品除了使用大量的 對話氣泡 ，連畫格的敘事順序都是 按照西方的從左往右的順序 ，但這種敘事方向並沒有被日本漫畫家廣泛應用。

很多人都以為手冢治蟲是最早將電影語言運用至漫畫表現的第一人。

其實，旅美歸國的漫畫家 宍戸左行 於1930年代初期在《讀賣新聞》上連載的兒童漫畫 《速度太郎》 ，比手冢治蟲的《新寶島》（1947年）更早地運用了 遠景、近景、特寫 等電影手法，可以說是故事漫畫的先驅。

在《速度太郎》中，畫格的敘事順序依舊保留著日本傳統的從右往左順序，並且在每一個獨立畫格的右下角都帶有編號，以便引導讀者閱讀。

夏目房之介認為，不能簡單地只把手冢治蟲當做是日本現代故事漫畫的開端。

手冢治蟲的成就應該是建立在戰前作品所提供的良好的基礎上，他是在戰後將這種連續畫格並置的形式充分地應用到創作中去，才促使後來的漫畫家將畫格的功能發掘地極致。

在原來《新寶島》的初稿中，手冢治蟲以8頁32格的篇幅描繪主人公飆車的場景，連續的畫格形成了不斷推進的情節，相互並置的畫格之間的時間間隔可以說只是一瞬。

另外，他還採取了切換視角的形式，在描繪車險些撞上小狗的場面時，他將視角從第三人稱轉換到第一人稱，使得讀者在閱讀時更具有代入感。

此外，速度線、汗珠、擬聲詞等符號的運用，使整個敘事過程更具有動感。

到手冢治蟲手上，再傳至後來者，畫格便已不再是原來的畫格了！

首先，畫格的框架可以自由變換，長寬比例的改變自不必說，漫畫家還可以嘗試圓形、梯形或三角形等形狀的變形。

普遍情況下，以日常生活為背景的漫畫慣以 規范的方形畫格 為基本單位。

而以非日常生活為題材的漫畫作品中畫格的形狀變化則十分常見， 多利用畫格的壓縮或開放來營造空間 。

此外，手冢治蟲還利用畫格間的空隙來進行空間實驗。邊框線雖是畫格間的區分，卻也成為漫畫表現的一部分。

而到了少女漫畫，畫格的使用幾乎沒有常理可言。畫格形狀多變，人物超越畫格，已經是司空見慣的手法了。

雖然說日本現代漫畫的畫格並置形式很大程度是受到了歐美連環畫的影響，但卻是手冢治蟲將它推至新的高度，並且大大地拓展了故事漫畫的題材、內容和篇幅局限。

在美國的圖像小說盛行之前，英語世界的漫畫幾乎沒有達到這樣的效果。

日本漫畫家最終將一個小小的方形畫格，整出了各種各樣的可能性。

C. 誰能告訴我電影中的慢動作用於哪些場景各有哪些意味

「電影是每秒鍾24畫格的真理。[1]」而當電影的拍攝速度超過了24畫格/秒時，我們便稱之為升格拍攝，升格拍攝的畫面到了銀幕上以正常速度放映，自然也就造成了電影時空上的延展放大，這便是我們口中常說的慢鏡頭。相比於國外的電影來，香港電影對慢鏡頭的使用顯然更加頻繁，更加細碎，也更少限制和顧忌，下面便對之做一個小小的概括，看看香港電影人是如何靈活多變地運用這一拍攝手段的！ 一.「暴力美學」與慢鏡頭： 早期的香港動作片中，慢鏡頭用得並不是很多。一般是兩個人進行對打，打到關鍵時刻正面人物施出絕招，一個飛腿或一記重拳打得反派跌倒在地，這時為了突出正面人物的神勇，而故意對動作場面進行時間上的誇大處理，音效上再配以人物的叫喊聲，真的非常有氣勢。但畢竟這是一種非常老套的拍攝手法，如今看起來實在有些好笑，於是很快便隨著「香港新浪潮」運動所帶來的先進手法而被淘汰。淘汰舊事物的同時，新的「暴力美學」觀也在逐步形成。這批才華橫溢的動作片導演，用他們手中的攝像機為我們營造出了一個個浪漫詩化的江湖世界。吳宇森、徐克以及他們的御用武術指導程小東便是這其中的代表人物，可以說沒有他們，也就沒有香港動作片的「黃金十年」（1986-1995）！ 其實說到香港電影的「暴力美學」，大家首先想到的肯定是大導演吳宇森。作為邵氏「陽剛暴力美學大師」張徹的弟子，吳宇森在其1986年的「咸魚翻身」作《英雄本色》中，非常果斷地將中國傳統武術中動作的柔美和諧融入到緊張激烈的槍戰戲當中，並採用了大量的慢鏡頭來淡化暴力上的血腥，更多突出的卻是動作上的美感。此後的《英雄本色2》、《喋血雙雄》和《縱橫四海》更是將這一手法運用得爐火純青，比起師父張徹來，顯然在自成一派的同時又向前邁進了一大步。而他最具實驗色彩的嘗試還是在《辣手神探》的醫院走廊槍戰中，使用動作場面非常罕見的長鏡頭來表現周潤發和梁朝偉穿行在迷宮一樣的走廊里，不斷擊斃敵人，進入電梯後又來到另一個樓梯的走廊。這個長鏡頭中五次將正常速度轉換為升格速度，基本是在兩人擊斃敵人前後身體位置互換的時候。這種速度的變化形成了槍戰場面一張一弛的節奏感，而升格放大兩人互換位置時的動作，既表明這兩人配合默契，又象徵著他們每個人心態的變化和情感的交流。鏡頭始終沒有切換，一種盡在不言中的患難真情逐漸飽滿膨脹，彌散在很少台詞的緊張環境中，傳遞出微妙的浪漫氣氛[2]！ 香港電影就是這樣無時無刻不製造浪漫，徐克和程小東的合作更是體現了這一點（當然吳宇森不少作品中的武指也是程小東）。作為動作指導，程小東在當時的這個圈子裡絕對算是個另類。他不像袁家班、劉家班那樣注重硬橋硬馬的真功夫，也不像成家班、洪家班那樣專攻妙趣橫生的諧趣打鬥，而是充分利用快慢鏡頭的相互交叉，遠景近景的不停切換來表現出一種更加富有張力的動作語言。在他的影片中，非常注重造型美學的運用。他能把林青霞、王祖賢、張曼玉和梅艷芳等不會武功的美女變為一招一式煞有模樣的武林高手，就是通過對人物造型的塑造來完成的。《東方不敗》中的黑木崖之戰以及《風雲再起》中的海船之戰，林青霞飾演的東方不敗舉手投足之間便是一代武林梟雄之風范，而《新仙鶴神針》中更是運用慢鏡將武林高手靜時的長衫飄飄和動時的天馬行空表現得靈氣十足，充分體現了武俠小說字面上所蘊含的意境。而最具小東特色的還是利用慢鏡來表現人物被對方擊敗後倒地時的動作，特別是像《武俠七公主》和《東方三俠》中多人的倒地動作，則採用了平行蒙太奇的手法對每個人物的動作造型在時間上逐一進行放大展示，使得本應狼狽不堪的倒地變成了優美飄逸的舞蹈。如此具有浪漫氣息的暴力展示，自然成了此後不少動作指導競相模仿的對象！ 雖然袁家班走得比小東要傳統，但也並非一成不變的。特別是像《太極張三豐》這樣需要表現中國最柔拳法最強戰鬥力的影片，慢鏡頭的使用也就成了影片武戲成敗的關鍵所在（同樣是表現太極拳，袁和平的《太極張三豐》就遠比洪金寶的《魔教教主》要好得多）。無論是張三豐練拳時抱葉成團的神來之筆，還是張三豐大戰董天寶時揮灑自如的套路展示，都成了西方的動作指導一百年都無法炮製出來的經典！ 二.文藝片與慢鏡頭： 其實文藝片更多還是同長鏡頭結合在一起的，許多世界聞名的電影大師，像小津安二郎啊，特呂弗啊，阿巴斯啊，安哲羅甫洛斯啊，侯孝賢啊，都是玩弄長鏡頭的好手。香港電影素以快速剪輯聞名，長鏡頭的運用方面自然也就忽略了許多，即使是文藝片，節奏也比其他地區的文藝片要快得多。當然慢鏡頭並不是長鏡頭，有的時候為了體現出詩意的效果，導演們還是願意提高攝像機的拍攝速度，將銀幕時間盡可能地放大，這在王家衛的文藝片中表現得更為突出。比如說《阿飛正傳》吧，阿飛離開生母庄園時那個反復出現的奔跑慢鏡頭，則體現了人物「無腳小鳥」般的無根性，他渴望有個歸宿的夢想破滅了，只有繼續「飛呀飛，飛呀飛」，直到自己生命終結的那一天才落下地來。而到了《東邪西毒》的幾場動作戲中，更是採用了「抽格加印」的手法，即在升格鏡頭中平均去掉動作的一部分畫格（在1-2-3-4-5-6的畫格順序中去掉1、3、5），但是並不壓縮整個鏡頭的時長，而是在空出來的地方加印動作的其他部分（變成2-2-4-4-6-6的序列）[3]，形成了一種獨特的慢鏡頭表現。其實這種手法並不是為了突出打鬥的激烈，而是為了傳達片中人物的內心感受，特別是西毒內心的無盡孤獨和失落，更是在一頭一尾地兩場打鬥中被淋漓盡致地表現出來！ 自從九七回歸以來，香港電影發生了很大的變化，原來那些為了吸引觀眾而常用的快速剪輯手法漸漸減少了，代之而來的是多種景別，多種鏡頭的交互運用。比如杜琪峰《大事件》中那個長達七分鍾，極具寫實色彩的長鏡頭，在徐克吳宇森時代可是想都不敢想的。於是，在這種風潮下，許多商業定位的影片都體現出濃郁的文藝色彩，採用起大量的長鏡頭和慢鏡頭來。像葉錦鴻《半支煙》中對舒淇的描繪，就是通過了升格鏡頭的運用，給人一種亦真亦幻的感覺。數十年過去了，她依然那麼年輕而有風韻，這到底是豹哥（曾志偉）腦海中的幻覺，還是實際物象的客觀呈現，我們與其仔細考究，還不如就這樣迷迷糊糊地沉醉於「電影魔術」所構造的銀幕幻像中。而《金雞2》的結尾處，年邁的阿金眼前浮現出一幕幕的往事畫面全都是以慢鏡來表示，非常恰如其分地體現出一種「時光已逝永不回，往事只能回味」的唏噓感慨。既然商業片如此注重鏡頭美學的運用，文藝片就更不用多說了，在王家衛的《花樣年華》中，伴隨著舒緩的歐式音樂旋律，西裝筆挺的周慕雲和旗袍裹身的蘇麗珍在狹窄的弄堂過道里徐徐擦肩而過，這是一個非常具有小資情調的場景，不知迷倒了多少痴男怨女。這種風格一直延續到《2046》和短片《愛神——手》中，成了王家衛新世紀繼續叱吒於香港影壇的殺手鐧！ 三.惡搞慢鏡頭： 比起動作和文藝來，香港電影人最愛做的恐怕還是惡搞了。當他們惡搞起來，從最低俗的「屎尿屁」到最高雅的貝多芬音樂，可是什麼類型品種都不願意放過的，而慢鏡頭這樣一種拍攝手法自然也就被納入了惡搞的范疇之列。周星馳絕對是這方面的好手，像《賭聖》中他模仿賭神出場時的風光無限，便是通過慢鏡頭來實現的，這種手法到了《審死官》中再次被搬用，宋世傑出場時所得到的民眾歡呼根本不亞於賭神。而《龍過雞年》（又名《撞財神》）就更加離譜了，因為根本就沒採用任何升格鏡頭，而是故意將周的出場動作放慢，從而製造出一種更加強烈的喜劇效果，像是對原先這種模式化出場方式的一種嘲諷。當然最有趣的還是《行運一條龍》中何金水慢鏡出場時，身後激盪而起的氣流和樹葉，本以為這是一個普通的裝酷鏡頭，沒想到卻是他花錢僱人用鼓風機所製造出來的效果，再次狠狠地惡搞了一把！ 其實這種惡搞並不是星爺的專利，像《東成西就》中的「眉來眼去劍」，就是沒採用升格鏡頭而形成的「特殊」效果，張國榮所飾演的東邪和王祖賢所飾演的小師妹你眉來我眼去地相互放電，敵人的打鬥速度也不自覺地放慢了下來，「心甘情願」地被他們逐個痛宰，多麼有趣的創意啊！類似的還有《鍾無艷》中鍾無艷同放屁將軍的一場比試，為了不讓將軍因放屁而分心，兩人故意將打鬥速度放慢了下來，給人的感覺卻像是一種慢鏡頭的回放！ 再來看看星爺的《唐伯虎點秋香》，當片尾唐伯虎滿以為自己抱得美人歸時，映入眼簾的卻是石榴姐那張不堪入目的丑臉。兩人徐徐旋轉下落，氣氛也由剛才的喧鬧轉入現在的平靜，更加體現出唐伯虎此時萬般失落的無奈心情。男抱女下落的場景倒是很平常，而女抱男下落的場景也隨著新世紀「小男人」喜劇的泛濫而屢見不鮮，2002年的《河東獅吼》中，柳月紅將下墜的程季常緩緩接入懷中的慢鏡頭，則象徵了影片中女人對男人的一種徹底征服！ 好了，說了這么多。但香港電影中的慢鏡頭數以萬計，絕不是我的一篇小文所能囊括的，在這里只是拋磚引玉，引發大家的一些思考，看看如何能夠通過慢鏡頭使得香港電影變得更加生動有趣！

D. 商業電影放映速度是多少個畫格

商業電影放映速度是每秒24畫格。影片的播放原理就是利用了人類的視覺暫留,電影放映機每秒播放24幅張圖片,即放映速度為1/24秒,這樣當前一個靜止圖片還沒有在眼前完全消失,下一張近似的圖片就出現了,於是就產生了連貫的視覺效果。

所以運動是電影和動畫的核心問題。電影中的快動作是由於拍攝中攝影機低於每秒24格，慢動作則是高於每秒24格。

影片的播放原理

就是利用了人類的視覺暫留，電影放映機每秒播放24幅張圖片，即放映速度為1/24秒，這樣當前一個靜止圖片還沒有在眼前完全消失，下一張近似的圖片就出現了，於是就產生了連貫的視覺效果。所以運動是電影和動畫的核心問題。

拍攝時片門每秒通過的畫面格少於標准數字每秒24畫格，播放時是常速度24畫格／秒。這樣，銀幕上的活動就比實際活動快，出現快動作現象。

E. 畫格的基本解釋

1.畫的品格﹑格調。
2.電影膠片的基本單位，指每一格的電影膠片。畫格每格時間長度為1/24秒。一米長的膠片有52個畫格，一部半小時影片大約有13萬個畫格。

F. 為什麼說電影是第七藝術那麼前幾個藝術是什麼

「第七藝術」 是「電影藝術」的同義語。語出於義大利詩人和電影先驅者喬托卡努杜。卡努杜認為，在建築、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術中，建築和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建築的補充；而詩和舞蹈則融化於音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術全都包括在內的一種綜合藝術

G. 一，請詳細的說說影視藝術，從以下幾個方面說一下：1，綜合和視像2，逼真性和假定性 3，蒙太奇和長鏡頭。

lz,你好！
1.綜合與視像
綜合：
電影確實是一門綜合性很強的藝術。張成珊在《電影與電影藝術鑒賞》一書中說：「據美國好萊塢的一個製片人說，他們拍的每一部影片，平均需要動員二百四十六個不同行業的人……」
這其實說的是對各種人力的綜合。這種綜合在拍攝內容豐富、人物眾多、場面宏偉、空間壯闊、手段新穎的巨片時尤為突出，如美國的《侏羅紀公園》，蘇聯的《戰爭與和平》，我國的「三大戰役」等等。電影在根據文學劇本內容在一定的時間和空間內表現一段故事(有如戲劇)的同時，可以直接表現歌舞 、建築、雕塑之美，充分運用音樂、色調、服裝來營造氣氛，藉助繪畫攝影藝術、電腦成像技術等來進行畫面構圖、場景處理……這是電影對各種藝術形式及其表現手段的綜合。藝術的天職是反映生活和表現人生，電影作為藝術在履行它的天職的時候，不像文學僅僅依靠語言文字，不像戲劇僅僅藉助劇本、演員和舞台，不像繪畫、攝影僅僅運用線條、色彩、光感和構圖，不像雕塑、建築僅僅利用物質實體造型，也不像音樂僅僅依靠旋律和節奏……一句話，電影對生活與人生的反映與表現，從一定意義上來說，其逼真性、整體性、立體性、深刻性都遠遠超越先它以前而形成的各種藝術形式。因此，它對生活的反映和對人生的表現，比之文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、攝影等藝術形式來說，自然具有更大的綜合性。就這三個方面來看，說電影是一門綜合藝術顯然是有道理的。然而，這個觀點的不足之處是顯而易見的。我們給一個事物的本質特性作出界定，必須要能說出唯一屬於它的本質的屬性，我們能夠說電影是一門綜合藝術，但不能夠說只有電影才稱得上綜合藝術。因為至少先於它而生的戲劇，人們也都覺得是一門綜合性很強的藝術。因此，說電影是綜合藝術不無道理，但就是沒能給出唯一屬於它的本質的屬性。這就像說雕塑、建築、繪畫、書法是空間藝術當然並不錯，問題就在於只指出了其一般屬性而沒有指出其特殊屬性。
視像：
簡單地說，一個影視畫面就是指一個影視攝影(像)構圖。這個構圖與完全靜止的繪畫構圖、照相構圖及電影畫格構圖不同，它是由活動攝影(像)所提供的一種活動視像。這種活動視像盡管具有明顯的相對穩定性，但是具有比電影畫格大得多的、一定量的持續時間和在一定空間內不間斷地變動的特徵，這是它最為本質的特徵之一。影視畫面的這個特徵，使得它能夠具有較好的藝術表現能力。電影《黃土地》中有這樣一個畫面：翠巧送來稀飯，他們一家三口和顧青圍坐在一起吃起來。因為大家都蹲坐在地里，畫面空間被土地佔去了一大半(影片中多有這樣的畫面構圖)。翠巧父親立起身來用筷子向空中灑出一點稀飯，祈求蒼天風調雨順，多賜五穀。這時鏡頭上仰拍攝，畫面空間被天空佔去了一大半。隨著翠巧父親的慢慢下蹲，天空和土地在畫面上的空間佔有的大小又逐漸調換過來。這時，翠巧父親重新與其他三個人一樣，面對貧瘠而凝重的土地默默無語地喝著稀飯。綿延了幾千年的永恆祈求與貧窮了幾千年的深重苦痛，在這個簡潔的電影畫面上都得到了形象而強烈的表現，令人心靈震撼，感慨不已。
影視畫面除了映現在銀幕(屏)上的空間視像以外，還包括與之相依相伴的多種聲音。所以觀眾對影視畫面的感受，是一種視聽兼收的感受。這種視聽兼收的感受，隨著影視藝術的發展，不再全部是純客觀的，而是具有蒙太奇性的。一般地說，影視畫面銀幕(屏)視像與各種聲音的關系主要有三種：聲畫合一，聲畫分立，聲畫對位。聲畫合一是影視畫面聲畫關系中最為常見的一種。其聲源在銀幕(屏)視像上大多得到同步映現或已經作過交代。
2.逼真性與假定性
逼真性：
電影的真實性則是指電影創作中，通過藝術形象反映社會生活所達到的正確程度。電影，在思想內容方面有著必須真實可信的共同要求，在藝術表現上要求接近生活，任何一個細微末節，都不能有悖於生活而失真。電影的真實性，與創作者世界觀、生活經驗以及藝術修養緊密相連。認識生活、反映生活，從而創造出符合生活本質的真實，即比生活更高、更典型、更富於藝術感染力的作品，是電影工作者的共同追求。
假定性：
藝術的假定性與生活逼真性在電影中，不同於其它藝術的是，假定性是同高度的造型准確性，高度的自然和逼真結合在一起，而這種自然和逼真是戲劇的特殊假定性所不允許的。在電影中，藝術形象是藉助假定性來創造完成的。大家知道，並不是所有發生在現實生活中的事件，在藝術中都能成為逼真。同理，也並不是所有藝術中真實的東西在生活中都是逼真的。
3.蒙太奇與長鏡頭
蒙太奇：
一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪輯的手段。當然，電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
長鏡頭：
長鏡頭（Long Take，或稱為一鏡到底、不中斷鏡頭或長時間鏡頭）是一種拍攝手法，它相對於剪接式（蒙太奇）的拍攝方法。
「長鏡頭」一詞，在電影拍攝手法上所指的並不是攝影鏡頭的外觀長短或是長焦距（Long Lens），也不是指攝影鏡頭距離拍攝物之遠近（Long Shot），而是指拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段（take）的長短。長鏡頭要多長才算，並沒有絕對的標准；一般只要相對而言是時間較長的單一而不中斷之鏡頭，便可如此稱呼。通常多用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如刻意捕捉當時大范圍內的場景氛圍、文場戲的演員不中斷的內心轉折描寫、武打場面的真功夫……等。由於「長鏡頭」十分容易和攝影上的「長焦距」（Long Lens）混淆，而「一鏡到底」也易與將攝影機固定不動的「固定鏡頭」混淆，因此近來不少人認為應改稱為「長時間鏡頭」或「不中斷鏡頭」，才是較精確、較理想之稱法
4.大學生審美感受的特徵：
當今大學生是社會最有朝氣與活力的社會群體,他們是社會的未來與希望。他們正處於人生的過渡時期,作為發展中的個體,社會化過程尚未完成,價值觀、人生觀、審美觀尚未定型,學習社會的各種價值規范和行為模式是其主要任務。他們對時尚渴求,遠遠超過任何年齡段的群體,隨著知識的增多,這種渴求就越發清晰,因此,作為大學生呈現出的可塑性更強。影視藝術傳播從內容到形式都更好地契合了現代大學生的接受心理和心理發展特徵。他們的藝術審美觀念大多直接來源於長期耳濡目染的影視節目。對大學生而言,優秀時尚的影視文化向他們展現的世界成為他們生活的延伸,對審美觀的形成帶來了積極的影響。一、影視美術對大學生審美觀的個性化影響開放的影視媒體環境為大學生提供了廣闊的生活學習空間,展現了一幅多樣化的生活圖景,多樣化的生活使當代大學生的審美呈現明顯的廣泛性和多種選擇性。為個性發展提供了有利的條件。大學生審美的個性化特徵表現為他們追新求異,展現自我,從自己的服裝樣式、發型設計乃至自我形象和文化品位都體現了新時期大學生審美的個性化特徵,這充分體現了大學生的自由意志,表明新時期大學生對自身發展的重視,對價值實現的渴望以及對審美個性化的追求。

H. 畫幅，畫格，畫幀，鏡頭，畫面哪些屬於影視廣告構成要素

影視畫面的基本特性

1、電視畫面的運動性
「運動正是電影畫面最獨特和最重要的特徵」（《電影語言》2頁）同樣，運動也是電視畫面的特性，不過不是「獨特」的，而是和電影共有的特性。運動性包含以下三個方面的涵義：
首先，電視畫面是藉助於攝像機的光學鏡頭聚集成像及其光電轉換作用，把物體影像變成電信號，傳送到顯像端（電視機），經其電光轉換呈現在電視屏幕上的。電視屏幕的圖像每秒掃描（更換）25幀畫幅（電影為24格/秒），這些動作各眼異的固定畫幀記錄了連續運動的對象，靠人眼的視覺殘留作用，才構成了活動的幻覺畫面。這個記錄運動的過程和電影極為相似。即使是固定機位攝錄靜止物體，畫面也是在不停的運動中（畫幀的變化）來顯示物體靜止狀態的。
其次，電視畫面能表現對象的運動過程。由此它區分於作為空間藝術的繪畫、雕塑、攝影等造型藝術，使其成為時空藝術。不僅能表現現實的三度空間，還能表現時間的流程，故稱電視和電影為四維藝術。攝影只能表現動勢故稱為瞬間藝術。電視畫面的運動性使其成為比其他藝術更加逼真的藝術（詳見攝像藝術特性）。
第三，運動表現。運動表現也稱運動攝像，指攝像機在運動中表現對象的靜止或運動狀態。運動攝影突破了固定畫框的局限，延伸了畫面空間，運動攝像可以在一個畫面中得到不同景別、視角的變化，同時在運動中光線、色彩也在不斷地變化，這些變化，使電視畫面在再現現實方面，得到更加逼真的感受。
2、分切拍攝組接敘述
單一的畫面，不能構成完整的藝術作品，雖然每個鏡頭畫面都有一定的涵義，但不能單獨表達作品的主題。必須把許多不同內容、不同景別、不同角度的畫面通過蒙太奇手段組接起來，才能塑造出完整的藝術形象，敘述一個完整的故事。
電視畫面是一個電視節目的有機組成部分。單一畫面具有不完整性，在表意上往往是模糊的，或者是多義的。每個畫面（即鏡頭）在一個電視節目中都有自己的作用，但不能獨立存在，每個畫面都是整個節目內容鏈條中的環節。因此要求每個畫面無論在內容上，造型形式上（光線、色調、節奏……）必須與前後畫面取得統一，取得承上啟下的關系，這就要求攝像人員在構思攝錄過程中，不能像拍照片那樣，只考慮一幅畫面的完整性，必須注意畫面和畫面之間的銜接。這就是我們平常所說的「影視畫面的蒙太奇因素」。以為例，一場戲或一個段落，一般是用若干個畫面來表現的。每個畫面的構圖不一定要求完整和均衡，應在組接以後，看完整效果。每個畫面，人物不一定要擺正中，頭也可被畫框切去一些，視線前方也不一定留出過多的空白，光也不一定處處都打亮，應以生活光源為依據。總之，單一畫面是不完整的，畫面和段落是局部和整體的關系，如過分考慮局部的完整將破壞整體的完整性。
電影是以活動照像的形式出世的。早期盧米埃爾拍攝的記錄片，梅里埃的戲劇電影，嚴格說來都還不是電影，只是活動照片而已。盧米埃爾對生活片斷的紀錄也好，梅里埃對戲劇演出的紀錄好也，其實質都是一種活動照像。和照像不同之處只是紀錄了運動。電影的真正誕生始於：（1）攝影機解放了（運動攝影）；（2）分切拍攝（不同景別的分鏡頭）；（3）組接敘述（蒙太奇的運用）。影視作品不論多長，一般總是由許多段落構成，而每個段落又由一個以上的鏡頭畫面組成，每個鏡頭畫面長度不一，但都是分切單獨拍攝的，因此它不是獨立作品，只是完整作品的一個組成部分，是完整銀幕形象的一個構成因素，所以分切單獨拍攝的每個鏡頭畫面，還必須組合起來「把運動的各個鏡頭在一定順序下連接成一個完整的藝術作品，這就叫蒙太奇。」（庫里肖夫《電影基礎》27頁）這就是電影、電視畫面的組接性，即單獨分切拍攝組接連續敘述，這是電視畫面的重要特性。。連接起來的鏡頭，不光是客觀地再現被攝景物，而且鏡頭和鏡頭的組合、撞擊還會產生新的含義、新的韻味。而這些新的藝術因素在原來單個鏡頭里是沒有的。如，英雄走向刑場，在就義時插接上烏雲、松樹、大海咆哮……等鏡頭畫面，就增添了壯烈的情緒和贊美的色彩。
影視畫面是影視攝影用於表現內容的手段，也是影視語言的基本元素。影視畫面是影視節目的有機組成部分，每個畫面也都是整個節目鏈條中的一個環節。因此要求每個影視畫面無論在內容上，造型形式上必須和前後畫面取得統一，構成承上啟下的關系。這一特點要求影視攝影人員在拍攝過程中，必須學會用蒙太奇表現手法來再現生活和表現生活。如果局限於單幅畫面直錄現場、上下鏡頭無內在聯系，更缺乏組接的藝術性，像是拉洋片那樣，就會完全失去影視攝影表現力。
正是這種連續性敘事方式，復雜的內容經常是通過若干個不同的畫面(鏡頭)來分別交代，所以影視攝影畫面的構圖沒有必要像圖片攝影那樣嚴謹，允許有的影視畫面(鏡頭)不講究單幅畫面的完整性和繪畫式的完美。
3、觀賞的時限性
每個電視畫面都有一定的時間限制，不可能像畫展、影展那樣讓我們長時間的觀賞每幅作品。雖然電視錄像可以停幀、重放，但觀看電視節目時，是受時間制約的，一集五十分鍾左右，每個畫面都是瞬時即逝。這一特性，為影視藝術共有。電視畫面這一特性要求對畫面的造型處理必須單一，內容要簡練，人物很少的畫面是如此，眾多的群眾場面也是如此，構圖、造型意圖應當單純，一目瞭然，不能含糊不清，畫面已經過去了，尚不能領悟其意。其次要求掌握一定時間，內容較多的畫面、全景畫面要長些，特寫可短些。
4、畫幅形式的固定性
電視畫面的畫幅形式是固定不變的，雖有大小尺寸的區別，但長寬之比是不變的。均為4：3（或16：9）。電影畫面的普通畫幅為22：16（1：1.37），遮幅畫面為1：1.66-1:1.68，寬銀幕壓縮畫面為22：18.5，用變型鏡頭放映出來的畫面為1：2.5，除此還有全景電影、環幕電影等形式。寬銀幕電影視覺寬廣空間感強，電視受電視接收機的幅面限制，畫幅只有普通和遮幅兩種形式。的遮幅形式，是把4：3的畫幅上下去掉一部分，使本來就小的屏幕受到損失，並沒有展寬空間的作用，只是為了追求長幅畫面的構圖美。繪畫可根據表現內容任選畫幅形式，拍照片雖然底片尺寸只有35mm、120mm等幾種規格，但可以經過放大剪裁。
5、視覺形象的逼真性
在談到電影畫面逼真性時，法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》這本書中寫道：「電影畫面在某種情況下，是對觀眾激起一種強烈的現實感，使觀眾確信銀幕上出現的一切是客觀存在的。」這一論斷同樣適用於電視畫面。
電視畫面的逼真性是和其他藝術形式比較而言的。比如繪畫過於逼真則會被貶為「媚俗 」、「自然主義」，因為它破壞了藝術性。把模擬性過強的音樂稱為低級玩藝兒。比如中國戲劇、沒有布景，只靠演員動作，就可以交待出門、進門、騎馬、涉水等。桌上擺上兩個酒杯啦叭一吹，一頓宴席就算吃完了。具有非常強的假定性。就而言，在藝術處理上必需情節真實、語言真實、細節真實等。一切虛假的處理，觀眾不買賬，失掉真實性就失去其藝術魅力。但是藝術並不是生活的鏡面反映，真實是藝術真實，追求真實只是追求真意性 。當然不同節目對真實性的要求也不一樣。
從攝像造型上來講，真實性是追求屏幕視覺效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景，燈光不像燈光、燭光不像燭光，一律亮堂堂都是不真實的。布景雖然可以塑料化，但不能看出「這是假的」。有些室內劇，用搭制的布景拍攝，布景顯得很假。實景故然真實，但也有局限。「真中求美」這是當代屏幕造型的主流。逼真性對不同類型的節目有不同要求。
6、形象的具體可視性
電視畫面的形象是具體可視的，不同於文學形象，文學形象可以描寫很具體但不可視，其具體形象要靠讀者想像，這個想像是因人而異的，而且受文程度的限制。在生活中人們主要靠視覺、聽覺、觸覺等接受外界信息，實驗證明，用不同方式識別一件事物所需時間不同，以視覺最為有效。電視畫面可以表現心理時空，但必須具象化。這一特性使電視藝術成為老少皆宜雅俗共賞的藝術。在電視作品中用形象說話，發揮可視形象的作用是十分重要的。