1. 推薦幾部好看的電影不要商業電影藝術人文的
海上鋼琴師~
飛越來生緣
我是山姥
這個殺手不太冷
2. 關於電影<<精武英雄>>的製作過程
學術類的電影書
大陸
譯文方面
■《蒙太奇論》（1999年）
紀念前蘇聯導演愛森斯坦這位電影史上的路標式人物誕生100周年，包括法國電影大師戈達爾和最傑出的一些西歐導演在1960年代以後對愛森斯坦的「蒙太奇」理論的重讀過程。
■《可見的人．電影精神》(2000年4月)
匈牙利著名早期電影理論家巴拉茲．貝拉的經典著作。
類似這樣的書有：
[美]李．R．波布克《電影的元素》中國電影出版社
[法]馬塞爾．馬爾丹《電影語言》中國電影出版社
[英]T．S．馬納爾《電影導演》中國電影出版社
[英]卡雷爾．賴茨/蓋文．米勒《電影剪輯技巧》中國電影出版社
[英]歐內斯特．林格倫《論電影藝術》中國電影出版社
[美]諾埃爾．伯奇《電影實踐理論》中國電影出版社
[美]路易斯．賈內梯《認識電影》中國電影出版社
[美]詹姆斯．莫納柯《怎樣看電影》上海文藝出版社
[美]愛德華．默里《十部經典影片的回顧》中國電影出版社
[美]勞遜《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中國電影出版社
[美]喬治．布魯斯東《從小說到電影》中國電影出版社
[日]新藤兼人《電影劇本結構》中國電影出版社
[蘇]弗雷里赫《銀幕的劇作》中國電影出版社
[蘇]瓦爾坦諾夫等《電影劇本本性問題》中國電影出版社
[法]薩杜爾《世界電影史》中國電影出版社
[德]烏利希．格雷格爾《世界電影史》（1960年代以來）中國電影出版社
[法]雷內．克萊爾《電影隨想錄》中國電影出版社
[蘇]庫里肖夫《電影導演基礎》中國電影出版社
[蘇]愛森斯坦《愛森斯坦論文集》中國電影出版社
[蘇]普多夫金《論電影的編劇、導演和演員》中國電影出版社
[德]愛因漢姆《電影作為藝術》中國電影出版社
[匈]貝拉．巴拉茲《電影美學》中國電影出版社
[法]安德烈．巴贊《電影是什麼》中國電影出版社
[德]克拉考爾《電影的本性——物質現實的復原》中國電影出版社
[美]達德利．安德魯《電影理論概念》上海文藝出版社
[荷]揚．彼得斯《圖象符號和電影語言》中國電影出版社
[匈]皮洛《世俗神話》中國電影出版社
《電影史：理論與實踐》中國電影出版社 羅伯特．艾倫/道格拉斯．戈梅里
《舊好萊塢/新好萊塢》中國廣播電視出版社 托馬斯．沙茲
《電影理論史評》中國電影出版社 尼克．布朗
中文方面
■蘇牧的《榮譽》 (中國電影出版社2000年7月)。
典型的電影學院的教材，它提供一個讀解電影文本的技術報告的樣本。
■李顯傑先生的《電影敘事學:理論和實例》(中國電影出版社2000年3月)
從貢布里希的視覺研究中汲取營養，從電影理論者的研究方向探討電影的「時間」、「空間」、「結構」等等方面。
■陳墨先生的《流鶯春夢·費穆電影論稿》(中國電影出版社2000年8月)。
從史學家的角度談電影。
■戴錦華的文集《霧中風景：中國電影文化1978-1998》(北京大學出版社2000年5月)
本書的書名來自於希臘著名導演安哲羅普諾斯的同名電影，從文化檔案和文化研究素材價值的方面探討電影問題。
■吳文光主編的《現場第一卷》(天津社會科學院出版社2000年11月)。
選擇了兩部影像作品作為保存對象，一部是紀錄片《陰陽》，另一部是16毫米電影《小武》。從藝術史和文化史、人類學的寫作方面探討電影。
類似這樣的書有：
《電影藝術詞典》中國電影出版社
《世界電影鑒賞辭典》福建人民出版社
《世界電影網路全書》社會科學文獻出版社
《讀解電影》中國工人出版社 周歡/周傳基
《鏡與世俗神話》中國廣播電視出版社 戴錦華
《走向電影聖殿》中國電影出版社
《論電影劇作的結構和樣式》中國電影出版社 汪流
《外國電影史》中國廣播電視出版社 胡瀕/鄭亞玲
《西方電影史概論》中國電影出版社 邵牧君
《中國電影史》中國廣播電視出版社 鍾大豐/舒曉鳴
《中國電影發展史》中國電影出版社 程季華等
《中國電影藝術史綱》南開大學出版社 封敏等
《電影美學》人民出版社 姚曉蒙
《電影理論論文文選》中國電影出版社 邵牧君編
《外國電影理論文選》上海文藝出版社 李恆基/楊遠嬰
《結構主義與符號學》三聯書店 李幼蒸編
《電影與新方法》中國廣播電視出版社 張紅軍編
《當代西方電影美學思想》中國社會科學出版社 李幼蒸
《電影美學分析原理》中國電影出版社 王志敏
《中國電影理論文選》文化藝術出版社 羅藝軍編
《電影儀軌》中國電影出版社 陳鯉庭
《寫電影劇本的幾個問題》中國電影出版社 夏衍
《關於電影的特殊表現手段》中國電影出版社 張俊祥
《電影 電視 廣播中的聲音》中國電影出版社 周傳基
《探索的銀幕》中國電影出版社 倪震
《電影理論和批評手冊》科學技術文獻出版社 戴錦華
雜志類
■專業刊物
《電影藝術》（中國電影出版社）
《當代電影》（中國電影藝術研究中心）
《世界電影》（中國電影出版社）
《北京電影學院學報》（北京電影學院）
■世界電影資訊
《世界電影動態》（內部發行）或《環球銀幕畫刊》（中國電影出版社）
■視聽教材
《電影藝術欣賞》中國電影藝術研究中心/山東電視台
港台
《認識電影》(共二版) Louis Giannetti 焦雄屏
《潮流與光影》 黃建業 遠流電影館
《藝術電影與民族經典》 焦雄屏 遠流電影館
《閱讀主流電影 》焦雄屏 遠流電影館
《再見楚浮》 Don Allen 張靚菡、蓓 遠流電影館
《大路之歌 》孫瑜 遠流電影館
《秋刀魚物語》 小津、野田高梧 張昌彥 遠流電影館
《攝影師手記》 Nestor Almendros 譚智華 遠流電影館
《史科西斯論史科西斯》 David Thompson 譚天 遠流電影館
《談影錄》 焦雄屏 遠流電影館
《新亞洲電影面面觀》 焦雄屏 遠流電影館
《推手》 馮光遠 遠流電影館
《電影製作手冊》 Edward Pincus 王瑋、黃克義 遠流電影館
《導演功課》 David Mamet 曾偉禎 遠流電影館
《我暗戀的桃花源》 鴻鴻、月惠 遠流電影館
《神聖與世俗》 顏匯增 遠流電影館
《實用電影編劇技巧》 Syd Field 曾西霸 遠流電影館
《法斯賓德的世界 》Ronard Hayman 彭倩文 遠流電影館
《溫德斯的旅程》 Kathe Geist 韓良憶 遠流電影館
《魔法師的寶典》 Andrej Wajda 劉絮愷 遠流電影館
《費里尼對話錄》 Giovami Grazzini 邱芳莉 遠流電影館
《歌舞電影縱橫談》 焦雄屏 遠流電影館
《歐洲當代電影新潮》 蔡秀女 遠流電影館
《電影的七段航程 》Jean-Luc Godard 郭昭澄 遠流電影館
《讓·雷諾的探索與追求 》Jean Renoir 蔡秀女 遠流電影館
《電影意義的追尋 》David Bordwell 游惠貞、李顯立 遠流電影館
《女性與影像》 游惠真 遠流電影館
《楊德昌電影研究 》黃建業 遠流電影館
《孵一顆電影蛋》 聞天祥 遠流電影館
《柯波拉其人其夢》 Peter Cowie 黃爭華 遠流電影館
《戲假情真(伍迪艾倫的電影人生)》 Eric Lax 曾偉禎 遠流電影館
《路易馬盧訪談錄》 Phillip French 陳玲瓏 遠流電影館
《電影美學》 G.Betton 劉俐 遠流電影館
《布紐爾自傳 》Luis Bunuel 劉森堯 遠流電影館
《一個導演的故事》 Michelangel Antonioni 林淑琴 遠流電影館
《奇士勞斯基論奇士勞斯基》 Danvsia Stok 唐嘉慧 遠流電影館
《電影是什麼》 Andre Bazin 崔君衍 遠流電影館
《時空的軌跡》 Maya Turovskaya 邱芳莉、邱怡君 遠流電影館
《電影藝術面面觀 》史蒂芬遜 劉森堯 志文
《導演的電影藝術》 馬勒 司徒明 志文
《電影趣談 》司徒明、胡南馨 志文
《電影就是電影》 羅維明 志文
《影壇超級巨星 》李幼新 志文
《卓別林的電影藝術》 戎 米提 杜贊貴 志文
《電影生活》 劉森堯 志文
《轉動中的電影世界 》黃建業 志文
《世界電影新潮》 羅維明 志文
《坎城威尼斯影展 》李幼新 志文
《電影剪輯的奧妙》 萊茲 許祥熙 志文
《電影理論》 道利安祖 陳國富 志文
《日本電影的巨匠們》 佐藤忠男 廖祥雄 志文
《電影的一代》 梁良 志文
《走入電影天地》 曾西霸 志文
《電影記號學導論》 彼得伍倫 志文
《關於雷奈費里尼電影的二三事》 李幼新 志文
《男同性戀電影》 李幼新 志文
《圖解電影語言的文法 》赫理洪 王驥 志文
《映象藝術》 翟德爾 廖祥雄 志文
《溫德斯論電影 》文 .溫德斯 孫秀蕙 萬象
《在歷史與幻象之間 》提摩希.柯利根 迷走 萬象
《革命、情慾殘物語》 佐藤忠男 沙鷸 萬象
《雕刻時光》 安德烈.塔可夫斯基 陳麗貴、李泳泉 萬象
《法斯賓德論電影》 萊納.韋納.法斯賓達 林芳如 萬象
《異端的電影與詩學》 娜歐蜜.葛林 林寶元 萬象
《電影詩人費里尼》 彼得. 邦德內拉 林文琪、刁筱華、羅頗誠 萬象
《武者的影跡》 史蒂芬 . 普林斯 刁筱華 萬象
《悲情台語片》 黃仁 萬象
《香港電影傳奇 》焦雄屏 萬象
《光影紅顏》 焦雄屏 萬象
《影音魔片》 查七丁溫特/編 萬象
《聲色之謎 》王志成 萬象
《感官世界~游於日本映畫 》湯禎兆 萬象
《電影中國夢》 馬森 時報
《香港電影風貌》 焦雄屏 時報
《台灣新電影》 焦雄屏 時報
《台灣新電影》 焦雄屏 時報
《對鏡猜疑》 林則良 時報
《當代西方電影美學思想》 李幼蒸 時報
《「亂」劇本》 張昌彥 時報
《電影朝巧與電影表演》 普多夫金 劉森堯 書林
《小說改編與影視編劇》 馮際罡 書林
《電影符號學》 齊隆壬 書林
《電影閱讀美學》 簡政珍 書林
《星跡》 徐如中 廣雅軒
《叛逆天才(上 下）》江浩 廣雅軒
《八十年代香港電影筆記(上下) 》李罩桃 創建文庫
《蒙太奇之父 》艾森斯坦 Norman Swallow 張新方、周晏子 北辰
《感性的獨白者》 楚浮 Annette Insdorf 劉麗真 北辰
《媒體的出神狀態》 迷走 唐山
《新電影之死 》迷走、梁新華（編） 唐山
《尚·盧·高達：影像、聲音與政治 》Colin MacCabe 林寶元 唐山
《欣賞與批評 》姚一葦 聯經
《電影：理論蒙太奇 》哈公 聯經
《特殊攝影 》丹谷一 戴君強 巨浪
《影視導演藝術 》王守成、劉明明、沈永水 上海文藝
《大家來看電影》 黃玉珊
《日本電影名片手冊 》故鄉
《結構主義和符號學》 烏伯托．艾柯 李幼蒸(選編) 久大、桂冠
《邁向第三電影 》李尚仁 南方
《夢影集 》陳輝揚 允晨文化
《獨立製片在台灣 》黃明川(編) 前衛
《電影意識型態與文化批判》 姜澎生 明鏡
《在愛中成長》 曾昭旭 漢光
《一曲未完電影夢》 簡貞(編) 克寧
《建築電影院 》李清志(編) 創興
《藝術與視學心理學》 安海姆 李長俊 雄獅
《電影原理與製作 》梅長齡 三民
《歐美電影指南1000部》 梁良 今日
《柏格曼與第七封印》 陳少聰 爾雅
《電影沈思集》 齊隆壬 圓神
《作家電影面面觀》 但漢章 幼獅
《影星名鑒》 世界電影雜志社
《阿甘語錄》 Winston Groom 協和影業
《中華民國電影事業概況》。匡華出版公司
時尚類的電影書（大陸，港台略） (679位元組) (0℃ 2005/01/05 23:22，閱讀：3)
《我是說謊者：費里尼的筆記》(2000年10月三聯出版)
費里尼在二戰後的，更為接近世俗社會的藝術家心理自白，充滿「夢囈者」的自白性質。
■《電影地圖》 作者：郭小櫓，上海文藝出版社
裝幀小資。書中大部分是她在電影學院上研時的一些筆記和那些對大師們無窮無盡的贊美文章，那些被小資們掛在嘴邊的戈達爾、塔可夫斯基、特呂弗、安冬尼奧尼、岩井俊二等。
■《巴黎情人的紐約沙發》作者：素素 南海出版社
時尚插圖、小資趣味，賣點：「談一場像電影一樣的戀愛」。
《大話西遊寶典》、《日劇場》、《鑽石海報收藏》、《家衛森林》、《韓流》、《電影贏家》、《獨立精神一二三》、《戰爭海報收藏》、《為希區．柯克尖叫》、《我的攝影機不撒謊》等屬於此類書籍。
這么多，在哪兒可以看到？網上？ (空) (小小鴨 2005/01/19 15:46，閱讀：6)
也許 有些可以 (空) (0℃ 2005/01/20 21:57，閱讀：1)
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暴力美學 (7747位元組) (0℃ 2005/01/05 19:07，閱讀：12)
評論：當代電影創作中的「暴力美學」
引子
暴力，可能是大多數人最早、最持久的觀影記憶。暴力作為一個社會問題、作為一個關乎生死的哲學問題歷來受到人們的關注，同時又是世界電影長廊中的重要景觀。從早期電影人對暴力的敘述直到20世紀80年代吳宇森的「英雄系列」影片，吳宇森影片中對暴力的風格化處理成為電影中暴力發展史上的一個里程碑，因為以往好萊塢對電影的一系列限制性的法規都是針對暴力和色情提出來的，都是僅從道德層面出發將暴力當成一種對社會或未成年人有危害的因素加以限定，而這些限制是與當時電影中暴力的呈現方式密切相關的。吳宇森「英雄系列」影片的出現使得他以暴力為題材的影片不再被當成是「暴力影片」來看，因為他給全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角——東方美學視角，第一次使暴力成為了一種「有意味的形式」（克萊夫·貝爾語），其後的北野武、奧利弗·斯通、大衛·林奇、昆廷·塔蘭蒂諾等人對暴力進行的風格化探索在世界影壇上也引起了不小的轟動，掀起了一個「暴力美學」的熱潮。
就像產生「暴力美學」的後工業社會的多元化特點一樣，「暴力美學」也因不同國家（地區）地域和文化背景的差異呈現出一種同時包含同質因素和異質因素的多元化的風格樣式和精神內涵。
本文將選擇當代得到國際公認的「暴力美學」大師：吳宇森、北野武、昆廷·塔蘭蒂諾，將香港、東方的日本、西方三大導演作品中的「暴力美學」風格抽出，進行比較，並以日本導演北野武為重點。
總體風格概述
首先，吳宇森的暴力美學在總體風格上呈現出一種浪漫主義的絢爛。他十分迷戀充滿浪漫氣息的、唯美詩意的高速攝影，讓觀眾觀後產生一種浪漫、神聖、悲壯、崇高的感覺，藉以強調力量感和俠義的情懷，把武打場面拍得像舞蹈場面一樣優雅，從而把暴力場面從現實提升到超現實的審美境界，提高了打鬥的美學價值，形成了一種「武打綜合藝術」，從這個角度上講，吳宇森的暴力可以說是「為藝術」的暴力。同時，因其「暴力美學」的浪漫氣質，使他的暴力最接近倫理和人性要求，是失落世界裡最後一抹人性的光輝。因此，他對暴力進行高度風格化的目的是反暴力，他的暴力是最「仁慈」的。
與吳宇森的浪漫不同，昆廷·塔蘭蒂諾筆下的暴力在總體風格上呈現出一種後現代主義的喧囂、玩鬧。他的暴力題材影片充滿了一種荒誕的黑色情緒，暴力場面充滿一種詩意、趣味性和宗教儀式性。在他的影片中，暴力不再是黑幫小嘍羅之間的混亂的火拚，而是精心架構的情境、充滿機鋒的對白、時髦的服裝、狡猾調皮的敘事、可笑而煞有介事的暴力儀式。他的暴力是用智慧和嘲諷組合而成的一種類似橋牌一樣的高級娛樂，就像時裝表演、說唱音樂、「脫口秀」、可口可樂等一系列現代消費品一樣成了後工業時代的象徵：既賞心悅目、動聽、風趣、可口，又極富時代感，但卻並不昂貴，而是花幾個硬幣、幾塊美元就可以欣賞和享用。昆廷·塔蘭蒂諾放肆地、毫無忌憚地將一切「宏大敘事」玩笑化，用一種游戲人生的調侃的態度面對周圍的一切，因此關乎生死的暴力在他的筆下也就顯得不那麼沉重了。因此，他的暴力是孩子式的暴力，是「為娛樂」的暴力，而這種純為娛樂的暴力卻更能契合後現代文化的精髓，因為後現代文化在人本哲學中的表現和沖動，就是將人文價值的探尋變成了游戲和荒誕。
與吳宇森的浪漫主義暴力和昆廷·塔蘭蒂諾的游戲化暴力不同，北野武的暴力則體現出一種「批判現實主義」的深沉、孤獨、冷峻。在他的暴力影片中，多用全景式的長鏡頭，人物對話很少用正反打，這一點趨向於東方電影美學的特點，如中國的費穆、吳永剛，日本的小津安二郎等人的影片中人物對話也很少切正反打，鏡頭多是橫向移動的長鏡頭，這與東方繪畫散點透視的風格非常相似。他的暴力有時也會使用高速攝影，但與吳宇森的高速攝影不同，他的慢鏡頭不再具有浪漫主義的風格，而是具有了一種冷峻的風格。在他那裡，暴力不再是蒙太奇式剪輯的雜耍表演，而是彷彿用放大鏡、用顯微鏡、用放慢鏡頭的方法讓你將暴力看得更加仔細，從而對這個冷酷的世界有一個更感性、更細致、更淋漓盡致的認識。在北野武的暴力場面中，人物的反應鏡頭一般較長，且人物像面無表情的雕塑，使得他對暴力的敘述時刻有一種停頓感、靜止感，目的也是讓人們對以暴力為極端代表的無序世界的本質看得更為透徹，時刻保持一種清醒的狀態。
大和民族的傳統文化心理以及曾遇車禍的個人遭遇使得北野武創作的最初動因是對死亡的恐懼和對生命的渴求，借暴力來抒發個人對生活悲劇的感受，將人生的痛苦撕裂開來，讓人們看到這人世間的悲慘，仇恨蔑視、踐踏人性的罪行，敢於叛逆噩夢般的悲劇現實和人的命運，「不尊嚴，毋寧死」的日本武士道精神充斥著他的影片，因此，可以說他的暴力是「為人生」的暴力。但他也並不拒絕用愛的溫暖去撫慰悲劇的創傷，在他的影片中，充滿暴力陰霾的天空還時常會透射出幾縷溫暖的光輝。因此，在冷酷地揭開社會的傷疤之後，北野武並未做出一種站在推倒的廢墟上冷眼旁觀的架勢，而是企圖藉助自己最微薄的力量挽救日益傾頹的世界，他影片中大海的意象便是他心目中和平、清明的理想境界的象徵，象徵超越險惡人生後所能到達的彼岸。在他的暴力題材影片中，大海或是殘酷人間暴力的見證，或是遭受無情暴力打擊後撫慰心靈創傷的場所，頻頻出現在北野武的暴力敘述當中。因此，大海在這里不再單純是一個故事發生的場景，而是成為了一個與影片中象徵正義的主人公心靈息息相通的有生命的意象。同時，即使是最暴力的影片中，也充滿著濃郁的「浮世繪」式的日本民族風味，用秀麗的筆致與豐富、和諧的色彩（多用藍色，以至於被人們稱為「北野藍」），在暴力以外的空間中，用充滿詩意和夢境般的柔和幽抑的氛圍，透射出一縷看似寧靜實則蘊藏著強烈抒情色彩的光芒，從而也表達了導演對人世最後一縷人性光輝的嚮往之情，在這一點上，他與吳宇森有相似之處，但他卻更趨向於悲觀主義，面對人世間的惡表現得更為決絕。
前面提到「暴力美學」在一定程度上削弱了道德判斷，但削弱並不等於沒有，維特根斯坦說過：「任何描述都暗含評價」，除了昆廷·塔蘭蒂諾外，吳宇森和北野武的「暴力美學」都有意識形態色彩和道德評判，吳宇森影片中表現「暴力美學」的華彩樂章雖然部分地、暫時性地拋卻了道德評判，但其實仍有濃重的道德批判色彩，而北野武的暴力則充滿了對於這個世界的無聲的控訴。北野武的「暴力美學」在表現暴力時顯得異常隱忍和冷靜，卻讓人感到一種沁入骨髓的寒氣，因此，北野武的暴力是三人暴力中最殘酷的一個，是最男性化的暴力，北野武的暴力也因此最能體現「暴力美學」的悲劇意味：「悲劇性的本質不在流血的結局，那隻會引起令人窒息的恐懼，還混合著厭惡之感；悲劇的本質在於流血結局必不可免這個概念」（別林斯基語）。因此，在北野武影片中那些眩目的槍戰、打鬥，流暢的剪輯以及緊湊而不乏趣味的情節背後，時時刻刻流露出一種深沉的悲觀與虛無的情緒。
從敘事的角度來講，吳宇森、北野武、昆廷·塔蘭蒂諾三人的影片雖大都是關於黑社會和警察的故事，卻因講述方式的不同而風格迥異。在吳宇森的暴力故事中，暴力的內容是為弘揚兄弟情義的故事以及宣洩創作者胸中之「塊壘」服務的，絕大多數都是經典好萊塢式敘事模式，啟承轉合分界明顯；而在昆廷·塔蘭蒂諾的影片中，傳統好萊塢的線性敘事更是成了取笑和玩鬧的對象，在他的影片里，暴力不再是像吳宇森電影一樣是為了一個好看的故事服務的，在他這里，故事開始為暴力服務。這個怪異的敘事天才，經常會在好萊塢敘事體制內進行突破，使得他的敘事包含著濃郁的不可知論的荒謬感。
在昆廷·塔蘭蒂諾的暴力世界裡，經典意義上濟世渡人、匡扶正義的英雄不存在了，英雄的神聖性以前所未有的力度被消解掉了。他影片中的主人公多是庸俗、可笑但又有著人情味的小人物，他們身為黑社會殺手，作為暴力的實施者，卻不再像經典好萊塢影片中的殺手一樣所向披靡，為所欲為，而是常常會遇到尷尬、無助的局面。他們在人慾物慾橫流的消費社會里無奈但又頗有興味地，以「適者生存」、「得過且過」的人生態度扮演著後現代主義者和犬儒主義者的雙重角色。
與吳宇森、昆廷·塔蘭蒂諾的敘事風格不同，北野武的暴力題材影片不符合經典的好萊塢式敘事模式，在時空結構上經常採用點狀式處理方式，而不是常規的線性敘事。他拒絕像常規電影一樣一開始便交代兩個人的關系，而是在敘事上故意留有「模糊感」。他非常迷戀「間離效果」，經常用一種客觀冷靜的方式處理本應具有戲劇性的情節，同時十分重視聲音的敘事作用，注重音樂的敘事、抒情作用。
從人物形象塑造的角度看，北野武影片的暴力世界，也是一個以男性為本位的陽剛世界，女性也同樣不具備敘事作用，基本上只起到抒情、中斷敘事的作用。他影片中暴力的實施者們，也就是那些男人們，都彷彿是永恆的復仇者，他們深切地認識到這個世界的骯臟與黑暗，但他們又深知根本無法去匡正這個是非、黑白顛倒了的世界，但他們並不因此而放棄個人的努力，而是想用一種個人的、獨特的方式去直面這個世界，就像明知徒勞卻又不放棄努力、周而復始推巨石上山的西西弗斯一樣，充滿了明知不可為而為之的悲劇精神。北野武善於發掘卑微小人物身上的英雄氣質，塑造了「我妻」（《凶暴的男人》(Violent Cop)）、「阿西」（《花火》(HANA—BI)）等「平民硬漢」形象。總之，他電影中的主人公都是憤世疾俗、充滿叛逆精神的厭世者，身上都具有一種勇於直面現實、批判現實、悲涼的骨氣。
－ 迥異的死亡意識 (6905位元組) (0℃ 2005/01/05 19:07，閱讀：1)
本文前面已經論述，暴力根源於內心深處對死亡的恐懼，對暴力進行風格化處理的「暴力美學」也是後現代社會中人們消解死亡恐懼的特有方式，因此，要研究三個導演「暴力美學」的不同風格，就必須清楚這三個不同國家（地區）的導演的死亡意識以及他們影片中主人公身上所傳達出的對於死亡的不同看法。
從死亡意識看，吳宇森繼承了中華民族儒道佛傳統和基督教精神中超脫的人生觀。首先，儒家的宗師孔子主張在有限的人生里靠個人為社會所作的貢獻來超越一己之生死；道家的代表人物莊子否定孔子「立功、立德、立言」的價值觀，轉而追求個人價值的實現，主張以歸隱自然、「齊物我，一死生」的逍遙境界達到對死亡恐懼的消解；佛教和基督教都宣揚死後的世界，用來世的幸福、今世的修行和自律來消解對死亡恐懼。吳宇森影片中的正面人物無一例外地既有建功立業的入世雄心，同時在「輝煌」的背後又生出退隱江湖的出世之心，渴望在有過「剎那光輝」後瀟灑地離去，將生生死死、愛恨情愁等等一切俗念置之度外。另外，中國傳統俠義精神的核心是「重然諾，輕死生」。吳宇森的影片中的現代俠客也像古代俠客一樣，可以為情義而奮不顧身，雖死尤榮。高度風格化的絢爛的暴力場面使得他的主人公彷彿各個都是神話中的不死英雄，在浪漫的超現實的氛圍中，暴力、死亡所蘊涵的深刻的哲學意味此時已經被抽空，對死亡的恐懼也被消解掉了，剩下的只是供人在緊張的黑道故事中得以暫時松一口氣的華麗的現代武術表演。
與吳宇森的超脫不同，昆廷·塔蘭蒂諾則是用他特有的方式——享樂主義——來消解死亡焦慮。昆廷·塔蘭蒂諾影片中的主人公無一例外都是得過且過的小混混，他們認為反正人終歸要死，不如及時行樂，這與美國的消費社會特點有著極其密切的關系。暴力和時裝表演、色情錄像、電腦游戲一樣具有了供人消費的功能，成了一種打著「藝術」旗號的高尚娛樂。
在他影片里，暴力成了現代社會無所不在的裝飾物，而人的生命就像游戲中的人物命運一樣，不再如同草芥一樣不禁風吹雨打，而是獲得了一種奇特的「魔力」。我們在電腦游戲中經常會遇到用槍掃射也打不死的人，他可以不斷地通過殺戮別人而獲得「新鮮血液」（也就是「能量」），即使他不幸被打死，你也可以自行終止游戲，按一下「GAME START」的鍵就可以開始新一輪游戲了，這樣你的人就又可以復活了。昆廷·塔蘭蒂諾影片中的暴力就和電腦游戲一樣，表面看來很殘酷，其實一切都是游戲。昆廷及其影片中人物的追求、理想、行為方式都和他們的心理世界相吻合，都是一種游戲人生的方式，藉此打發時刻被死亡籠罩的人生時光。在《傑基·布朗》（Jacky Brown） 中，一開場男主角就如是宣揚自己的人生哲學：「痛快地活、早早地死，留下一具美麗的屍體」，這種以游戲的方式得過且過、消解死亡恐懼的因素在他的影片里筆筆皆是。講述一個暴力復仇的故事只是外殼，在同主人公浪盪的胡鬧和「共舞」以及講述別人的受虐故事時所獲得的愉悅和快感才是其影片所追求的終極目標。
相對於吳宇森對生死問題的超脫和昆廷·塔蘭蒂諾用游戲來消解死亡恐懼不同，北野武則是看似不怕死，實則對死亡十分恐懼。北野武影片中充斥著突如其來的「打你沒商量」的暴力，而這種沒有理由、讓人沒有
3. 如何評價kickass torrent這個網站
大概半年前了解到這個網站，那個時候正在找有關馬勒的電影（一部是《馬勒傳》，還有一部是《沙發上的馬勒》）。我在http://www.ed2000.com上找不到這些電影，於是去找其他的種子站，於是找到了kickass.to這個網站，並且很順利的找到了這些資源。
4. 編導專業必看的電影
電影發展逾百年，以下是各國名作，選擇這些電影原因有：
（1）涵蓋了影史名作和各種典型風格的作品，全面的觀影有助於同學們對影史進行梳理和選擇，對青睞的導演進行更深一步的了解，備選為自己的核心導演。
（2）面對較為枯燥的作品耐著性子做些積累，以後的某一個時刻，也許你會發現其價值與內涵。
（3）大多數作品已經有過詳細的研究，可比對論文對其經典片段有超越普通觀眾的了解。
1、國產電影
張藝謀：《活著》《紅高粱》《金陵十三釵》
姜文：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》
陳凱歌：《霸王別姬》
顧長衛：《孔雀》《立春》
陸川：《可可西里》《南京南京》
黃建新：《黑炮事件》
婁燁：《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》
吳貽弓：《城南舊事》
馮小剛：《唐山大地震》、《大腕》《甲方乙方》
寧浩：《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》
賈樟柯：《小武》、《三峽好人》《天註定》《山河故人》
王小帥：《十七歲的單車》《地久天長》
張元：《看上去很美》
薛曉路：《海洋天堂》
滕華濤：《失戀33天》（小妞電影 選看）
管虎：《殺生》、《鬥牛》
張揚：《飛躍老人院》《落葉歸根》
萬瑪才旦：《塔洛》
刁亦男：《南方車站的聚會》《白日焰火》
畢贛：《地球最後的夜晚》《路邊野餐》
2、港台香港電影
吳宇森：《喋血雙雄》、《變臉》
王家衛：《重慶森林》、《花樣年華》、《東邪西毒》、
徐克：《新龍門客棧》
陳可辛：《甜蜜蜜》、《十月圍城》、《如果愛》
李安：《卧虎藏龍》
楊德昌:《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》
許鞍華：《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》
魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》
3、美國電影
卓別林：《淘金記》《摩登時代》
羅伯特·懷斯：《音樂之聲》
希區柯克：《蝴蝶夢》《後窗》
威廉·惠勒：《賓虛》
奧遜·威爾斯：《公民凱恩》
羅伯特·本頓：《克萊默夫婦》
米洛斯·福爾曼：《飛越瘋人院》
詹姆斯·卡梅隆：《泰坦尼克號》、《真實謊言》、《阿凡達》
斯蒂芬·斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《ET》
弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》《巴頓將軍》《現代啟示錄》
弗蘭克·達拉邦特：《肖申克的救贖》
羅伯特·澤米吉斯：《阿甘正傳》
克林特·伊斯特伍德：《廊橋遺夢》、《百萬美元寶貝》
奧利弗·斯通：《天生殺人狂》
昆汀·塔倫蒂諾：《低俗小說》
加布里爾·穆奇諾：《當幸福來敲門》
4、英國電影：
丹尼·博伊爾：《貧民窟的百萬富》
理查德·阿頓伯羅：《甘地傳》（英國/印度）
蓋·瑞奇：《兩桿大煙槍》
卡萊爾·賴茲：《法國中尉的女人》
5、日本電影
黑澤明:《羅生門》、《七武士》
岩井俊二：《情書》
小津安二郎：《晚春》
新藤兼人：《裸島》
宮崎駿：《千與千尋》
6、法國電影
呂克·貝松：《這個殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》
阿侖·雷乃：《廣島之戀》（法日合拍）
阿巴斯：《櫻桃的滋味》
7、義大利電影
羅伯托·貝尼尼：《美麗人生》
德·西卡：《偷自行車的人》
安東尼奧尼：《紅色沙漠》 紀錄片《中國》
朱塞佩·托納托雷：《海上鋼琴師》
8、俄羅斯（前蘇聯）電影
謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》
米哈爾科夫：《西伯利亞的理發師》
9、巴西電影 沃爾特·塞勒斯：《中央車站》
10、德國電影 湯姆·提克威：《羅拉快跑》
11、西班牙電影 卡羅斯·紹拉：《卡門》 阿爾莫多瓦：《對她說》
12、伊朗電影： 馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》
13、加拿大電影 詹尼弗·北齊沃爾:《人造風景》
14、丹麥電影： 拉斯·馮·提爾：《黑暗中的舞者》
15、瑞典電影 伯格曼：《野草莓》
16、南斯拉夫電影： 米爾科·曼切夫斯基：《暴雨將至》
17、波蘭電影： 基耶斯洛夫斯基：《十戒》
18、墨西哥電影： 阿爾方索.阿拉:《巧克力情人》
19、匈牙利電影： 洛·科爾陶：《靡菲斯特》
20、澳大利亞電影： 簡·坎皮恩：《鋼琴課》
21、印度電影：拉庫馬•希拉尼：《三傻大鬧寶萊塢》
5. 如何評價kickass torrent這個網站
大概半年前了解到這個網站，那個時候正在找有關馬勒的電影（一部是《馬勒傳》，還有一部是《沙發上的馬勒》）。我上找不到這些電影，於是去找其他的種子站，於是找到了這個網站，並且很順利的找到了這些資源。
6. 馬勒皮的靠 這世界本來很完美。就被一樣東西給害了。你才是什麼
雨天
------泰戈爾《新月集》
陰沉的雲飛快地聚集在烏黑的邊緣上。
呵，孩子，不要外出吧。
那湖邊一排棕櫚樹它們的頭頂己觸到那陰郁的天空；烏鴉拖曳著翅膀
默默地棲息在羅望子的樹枝上。而河的東岸卻被濃重的昏暗所盤據著
我們拴在籬笆上的牛在高聲鳴叫著。
呵，孫子，等在這里，讓我把它牽進牛欄裏去。
人們都踴進漲滿水的田地，去捉那些從池塘裏漫出的魚；雨水像小溪
一樣在窄巷中流過，宛如一個狂笑著的孩子因要惹惱他的母親而奔跑
聽啊，有人在渡口呼喊著渡船。
呵，孩子，天色已昏黑，過河的渡船已停息。
天空中似乎駕著瘋狂猛進的雨陣在疾駛，河中的水在暴躁的喧囂，婦
人們早已從恆河裏帶著她們盛滿的水瓶急忙回家。
夜晚的燈一定得預先准備。
呵，孩子，不要外出吧。
到市場的路已杳無影，到河邊去的巷子己經滑溜難行。狂風在竹枝間
咆哮與掙扎，好像一隻野獸被誘陷在網中。
音樂隨筆——靈魂
當他疲倦地回到家，踢掉鞋子，扔下包之後，就癱躺在沙發里讓自己融入黑暗。這些日子在心裡積壓的種種，此時全部襲來，免不了一陣眩暈。
下午那條小路上正落寞地飄散著泛黃的梧桐樹葉，於是夜裡的輕風似乎也開始變涼了。走到CD架前躊躇半天，拿出莫扎特，最後那首鋼琴協奏曲，吉列爾斯的。
正襟危坐總是很累，所以閉上眼睛。一想到似乎莫扎特那時都快死了，就讓所有的歷史考據和版本比較都見鬼去吧，腦袋裡空空地聽。
聽著聽著，他不自覺地坐起來，他發現這音樂里充滿了平和的寬容，祛除了胸中的浮躁之後，可以感到前所未有的滿足。
似乎還帶著幾分無奈和遺憾，從一開頭就是，有點壓抑，也充滿了眷戀。有一段，晶瑩剔透的琴聲一直在輕柔繾綣的樂隊中穿梭遊走，然後又如此純凈而清冽，令他回想起前些日子的那些山澗。
不錯，山水能使人忘記憂愁，不過同樣也帶著遺憾與無奈。每當他留戀清新與靜謐時，就馬上會想起那隻是個景點，他只是個過客，幾小時過後，車子揚起塵土，回到文明的都市，照舊在廢氣中吐納呼吸。
被現代的繁華侵蝕太久，突然走到自然跟前時，不免會有訝異。同樣，聽慣了華麗與磅礴，突然面對這份簡潔，往往會稍有不適。他想起有個只聽馬勒的朋友，曾經認真地對他說老柴老貝是如何如何單薄……那莫扎特呢？
人們常常喜歡用「鍾靈神秀」來形容山水，他覺得眼前的音樂更是如此。山水的靜謐他曾在巴赫中找到，歷盡滄桑後的超拔，他也可以在貝多芬中找到，可這份音樂遺囑，總還有點什麼不同的東西，才能讓他如此心滿意足。
他又想起那部電影《阿瑪迪烏斯》。浪盪不羈，肆意嬉鬧的天才，此時內心深處又會是怎樣的呢？
於是慢樂章來了，這時候他就像是在雲朵裡面輕輕地飄著，俯視著人世間所有的喜怒哀樂，俯視大地，每一座奢華的宮廷，每一處風光的劇場，每一朵玫瑰，每一塊巧克力。所有的一切精彩，紛爭也好，浮華也罷，此時彷彿都已落幕，煙消雲散。也不再傷感，不再遺憾，而是悲天憫人，是超越生死、洗盡鉛華之後的安詳和難以企及的從容高貴。
他心中湧出暖意，似乎望見一個天使才擁有的甜美微笑，背後全是溫和的陽光。趕走了所有陰冷與暗淡之後，他感受到愛，也感受到了寬恕。
末樂章並不是沒有敏感和憂郁，只是那一絲憂郁已化為天空的色彩。這次他並沒有感動得流淚，或者深陷其中不能自己，而是覺得非常輕松舒適，如果說塵囂的紛擾會逐漸給一切敏感而固執的人帶上難以承受的枷鎖，那麼這溫情的音樂就是一把鑰匙，消解沉重，溶化心靈。
音樂終了，他沉默許久，發條簡訊：所有幸福與快樂的時刻，一半是和你在一起，一半是在想你。然後就把對方的號碼刪除了。
或許的確是過去造就了現在，但誰又能預測將來呢？
明天依然是莫扎特陪你。
生命中總有一些人或事令你感動，而曾幾何時我也曾以下的文字而流過淚………
看地獄之火在身邊熊熊燃燒。我們拈花微笑。
憑誰說即使掌心膠合並蒂的蓮花，我們也能立地成佛。
那些歲月是我一生中最快樂的日子，即使走到這一步，仍然是。
愛上天使的魚，固執地守望華麗，卻忘了自己手上一無所有。
雪是凝結了的淚，自感無用，才投身大地。
7. 請問一下 有什麼經典電影好看的啊
經典的我向你推薦:<<沉默的羔羊>>.<<七宗罪>>.
<<肖申克的救贖>> -----真的相當不錯!
<<阿甘正傳>>
<<這個殺手不太冷>>
希望你去看看,這些片子都獲過很多獎!而且很好看