免費電影花燭淚

A. 地方劇做.每個地方的劇做代表，劇種和主要演員

中國名劇種 : 秦腔 評劇 黃梅戲 崑曲 京劇 中國話劇 越劇
粵劇 豫劇 漢劇 川劇
地方劇種 :薌劇 莆仙戲 梨園戲 上黨梆子 蒲劇 晉劇 北路梆子
河北梆子 閩劇 高甲戲

京劇是中國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。

清乾隆55年（公元1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。其音樂基本上屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主，所以舊時稱之為「皮黃」。另有西皮反調（即「反西皮」）、二簧反調（即「反二簧」）以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。

京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「二簧（二黃）」、「大戲」、「平劇」（北京曾稱為北平）、京戲等。京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等。京劇名稱計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇行當大體分為生旦凈丑4個行當，每一個行當還都可以細分，如生分為老生，演中老年男性；小生，演青年男性；娃娃生，演小男孩；武生，演武戲中的男性。小生中又可分為扇子生，翎子生，武小生，窮生等。旦行中分為花旦、青衣和老旦。武戲中有武旦和刀馬旦。一般情況下，各個行當有其相對應的角色。

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為「臉譜」。關於臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。京劇臉譜是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為採用某些色彩的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到後來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裡、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

京劇流派四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎上發揮自己的特長，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的余派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡雲、王瑤卿等前輩藝術的同時結合自己的本身條件發展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質朴的荀派。三大名凈的金、郝、侯則是在學習何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎上根據自己的實際情況發展成以重唱工的金派銅錘、以「架子花臉銅錘唱」為特點的郝派架子花臉和以表現人物精氣神為特徵的侯派架子花臉。

秦腔也稱「亂彈」，是現存最古老、最大的劇種，被譽為百戲之源，流行遍及中國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、西藏一帶。

秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，前者長於表現歡快、喜悅情緒；後者善於抒發悲憤、凄涼情感。依劇中情節和人物需要選擇使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滾板及花腔，拖腔尤富特色。主奏樂器為板胡，發音尖細清脆。

秦腔角色分為：老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、老生、須生、小生、大凈、毛凈、丑角等十幾種。它表演朴實、粗獷、細膩、深刻，以情動人，富有誇張性。腳色行當分為四生、六旦、二凈、一丑，計13門，又稱「十三頭網子」。它的劇目，數目將近3000個，多取材於歷史故事，如「列國」、「三國」；也有神話、民間故事和各種公案戲。

黃梅戲原名黃梅調、採茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅採茶調為主的民間歌舞基礎上發展而成。黃梅戲有近二三百年的歷史。在形成的過程中，它吸收了漢劇、楚劇、高腔、採茶戲、京劇等眾多地方戲精華。

早期的黃梅戲，表演著重對自然生活的細致模擬，無固定程式。採用打擊樂器伴奏，人聲幫腔，並載歌載舞。其唱腔委婉清新，表演細膩動人。

黃梅戲的代表劇目有《打豬草》、《夫妻觀燈》、《推車趕會》、《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《三搜國舅府》等。

崑曲，又稱昆劇、崑山腔，是中國傳統戲曲代表劇種之一，至今已有600多年的歷史，並被聯合國教科文組織命名為「人類口頭遺產和非物質遺產代表作」。

崑曲的表演，是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，以聲若游絲的笛為主奏樂器。它唱腔優美，在演唱上注重對聲音節奏速度的控制，講究咬字吐音，從而形成以纏綿婉轉、柔曼悠遠見長的獨特風格。

崑曲的角色分工很多，老生分副末、老外、老生；小生分官生、小生、巾生；凈分大面、白面、二面、小面；旦分老旦、正旦、作旦、刺殺旦、五旦、六旦、耳朵旦等。各行角色都在表演上有自己一套完整的表演程式。

崑曲劇目很多，共計有400多出摺子戲。演出較多的有100多出，如《浣紗記—寄子》、《寶劍記—夜奔》、《鳴鳳記—吃茶、寫本》、《牡丹亭—鬧學、游園、驚夢、尋夢、拾畫、叫畫》、《漁家樂—藏舟、刺梁》、《長生殿—定情、酒樓、絮閣、驚變、哭像、聞鈴、彈詞》。

越劇流行於浙東地區，前身是浙江嵊縣一帶盛行的說唱藝術——落地唱書。於1906年誕生，時稱「小歌班」。 1942年10月，著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進行了全面的改革，稱為「新越劇」。

新越劇改變了以往「小歌班」明快、跳躍的主腔四工腔，一變為哀婉舒緩的唱腔曲調，即尺調腔和弦下腔。後來這兩種曲調成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。

越劇借鑒了崑曲、京劇中的舞蹈身段和程式動作，同時也吸收話劇、電影刻劃人物性格、心理活動的表演方法，形成自我獨特的寫意與寫實結合的風格。

越劇有許多經典的劇目，如《梁山伯與祝英台》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》等。建國後，越劇還涌現了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一批優秀劇目。

豫劇又稱河南梆子、河南高調，俗名「靠山吼」。它是河南省的地方戲曲，流行於河南、陝西、甘肅、山西等地。

豫劇在聲腔上屬梆子腔系，唱腔分為慢板、二八板、流水板和飛板。唱腔吐字清晰、行腔酣暢、節奏鮮明，加之極具口語化的唱詞，深為觀眾喜聞樂見。其伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，後以板胡代替二弦。武場樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、手鑔、梆子、手板等。

豫劇的角色行當為「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」，即四生、四旦、四花臉。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。

豫劇流派分祥福調、豫東調、豫西調和沙河調等四派。其中，豫東調和豫西調佔主導地位。豫東調多用假嗓，聲音高亢歡快，兼之多夾花腔，故它以表現喜劇風格的劇目見長。豫西調則多用真嗓，悲壯低緩，又多夾哭腔，故長於表現悲劇風格的劇目。

豫劇的傳統劇目有600多個。其中常演不衰的有《對花槍》、《三上轎》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。創作改編的現代戲則有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》等。

B. 花燭淚的越劇劇目

《花燭淚》劇情簡介
白玉鳳在洪災中被人救活。洞房花燭之夜。認出新郎竟是強奪寶箱，將他打入水中的仇人。她恨不得立即報仇，只是看在苦苦求情的婆婆面上才強忍冤恨，帶發修行。恩兄方良知情後，勸白玉告狀，卻突遭毒害。貼身丫環又突然失蹤。白玉鳳去祭奠方良，與丫環不期而遇，真相大白：黃善婆原是個口念彌陀，心似蛇蠍的偽善者。當黃善婆六旬壽辰，朝廷賜匾，白玉鳳冒死呈上冤狀，前來送匾的御使明察秋毫，為兄妹三人申冤昭雪。廣告語: 越劇作為發源於浙江的獨特劇種，有著濃郁的地方特色，它主要以浙江嵊州方言和民間音樂為淵源，博採紹劇、京劇、崑曲等戲曲乃至話劇、電影等多種藝術形式的精華，成就了獨特藝術風格，被譽為「江南奇葩」。越劇，它的前身是流行於浙江嵊縣一帶的「落地唱書」，至三十年代逐步發展成為「女子紹興文戲」。四十年代初女子越劇在上海蓬勃發展，在藝術上吸取了昆劇、話劇的營養，逐漸成熟。以袁雪芬、尹桂芳為代表的老一輩藝術家，較早地受到了中國共產黨的關懷，在體制和藝術上進行了大膽的改革，新編越劇《祥林嫂》的演出是越劇發展史上的「里程碑」。正是這批老藝術家的勇於改革、積極創新，在繼承傳統的基礎上，根據自身的條件，博採眾長，創造了自己獨特的風格，逐漸形成了各具藝術特色的越劇流派。新中國成立以來，在黨的文藝方針指引下、越劇進入了一個大發展的黃金時期，創作出了《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》等打批優秀劇目。八十年代中期，浙江小百花越劇團在杭州成立，隨之，浙江出現了令人矚目的「小百花」現象。一大批優秀「小百花」如雨後春筍脫穎而出。如「二度」梅花獎獲得者茅威濤，梅花獎得主周雲鵑、吳鳳花等，他們又代表了新一代的越劇藝人，在百花園里競相綻放，預示著越劇事業的進一步繁榮與發展。

C. 三篙恨的越劇《三篙恨》（《花燭淚》）

《花燭淚》（1982年拍攝，李勇勇、張志明、屠笑飛主演）
浙江的曹娥江畔，因山洪暴發，年輕女子白玉鳳被惡浪卷到江邊，昏迷過去。這時，一個青年男子搶走白玉鳳裝有傳家寶鳳釵的首飾箱。玉鳳驚醒，與他爭奪，卻被那男子用竹篙打入水中。玉鳳生命危在旦夕，幸遇漁民方良搭救，背至家中調養。玉鳳感謝方良救命之恩，與方結為兄妹。由於玉鳳已許黃善婆的兒子黃金龍，她病癒後，方良去黃家報信，黃家馬上前來迎娶。新婚之夜，玉鳳發現新郎黃金龍竟是江邊搶寶的惡賊，悲痛萬分。黃善婆得知後，怒打兒子，親自給玉鳳賠禮道歉。玉鳳無奈，便與黃金龍做了掛名夫妻。一日，方良來黃家探妹，玉鳳哭訴真情，方良怒不可遏，欲上公堂控告黃金龍。但玉鳳顧念婆婆，於心不忍。不料，兄弟談話被黃金龍竊聽，當晚母子密謀陷害方良。黃金龍帶家奴，用石灰弄瞎方良雙眼，又將他拖進茅屋，點火燒房。當丫環茴香聽到這一陰謀趕來報信時，方家已著大火，茴香奮不顧身沖進火中救出方良。次日，玉鳳以為方良已死，身著孝服奔至方家門前，痛哭不已。黃善婆假作慈悲，為方良修墓立碑。半年後，雙目失明的方良在茴香陪伴下，沿路乞討，重返曹娥江、找尋玉鳳。清明之日，玉鳳到善鳳亭奠祭方良，巧遇茴香。茴香告訴玉鳳，方良是黃家母子所害，玉鳳如夢方醒。誰知，茴香又被管家黃富發現，黃善婆將茴香害成啞巴，又與兒子密謀暗害玉鳳。玉鳳得悉翌日婆婆的六十壽辰，御史前來送匾祝壽。於是，她連夜書寫狀紙控告黃家母子。第二天，玉鳳向御史呈上狀紙，但茴香已無法開口作證，正值玉鳳焦急萬分時，方良趕到。真相終於大白，黃家母子得到了應有的下場，兄妹三人得以報仇雪恨。
導演：殷子 陳蟬 編劇：胡小孩 謝枋 天方
主演：李勇勇(李培珍配唱） 張志明 劉笑根 王忠芳 屠笑飛
白玉鳳-李勇勇；黃善婆-屠笑飛；方良-張志明；黃金龍-劉笑根；茴香-王忠芳
影評：越劇電影《花燭淚》在甬劇中是一出非常著名的傳統劇目，又叫做《三篙恨》，電影中表現人性虛偽奸詐與善良真誠之間的撞擊，卻拍得清新流暢，精緻典雅，幾位主要演員的表現也很精彩。
李勇勇扮演「白玉鳳」，可以說她完成得很不錯，除了清新本色的表演，還帶有青春的氣息。配唱李培珍有一副多麼清亮干凈的歌喉，就像山間的泉水一樣，叮叮咚咚地流淌著。浙越一向在男女合演上具有優勢，張志明便是一位出色的越劇男演員，他的「方良」朴實自然，真情感人。屠笑飛扮演了一位偽善人婆婆，她的眼神變換和小動作、小表情的豐富無不使人擊節贊嘆。正是他們的默契合作，才使一出並不涉及愛情的越劇變得如此感人和吸引人。

D. 請介紹一種戲曲

【越劇】
1、簡介：
越劇是中國傳統戲曲形式。越劇僅次於京劇，是中國五大戲曲劇種之一，亦有「全國第二大劇種」之稱。
主要流行於浙江、上海、江蘇、福建等地，在海外亦有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎。
2006年5月20日經國務院批准，入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。
2、由來：
清末起源於浙江嵊縣，即古越國所在地而得名；由當地民間歌曲（落地唱書）發展而成。
3、特點：
越劇長於抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南靈秀之氣。
越劇集崑曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。起源於浙江嵊州，發祥於上海。
經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。以「才子佳人」題材為主，藝術流派紛呈。
4、優秀劇目：
《梁山伯與祝英台》、《王老虎搶親》、《五女拜壽》、《紅樓夢》、《祥林嫂》、《西廂記》、《桃花扇》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《西園記》、《春香傳》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《山河戀》、《李娃傳》、《北地王》《九斤姑娘》、《沙漠王子》、《盤妻索妻》、《盤夫索夫》、《送花樓會》、《柳毅傳書》、《陸游與唐琬》、《胭脂》、《追魚》、《情探》、《漢宮怨》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》、《孔雀東南飛》
5、了解更多：
http://ke..com/view/16781.htm
6、參與討論：
http://tieba..com/f?kw=%d4%bd%be%e7
（網路·越劇吧）

E. 小時候曾經看過一部電影、名字記不得了、只記得裡面講的是尋寶、不看僧面看佛面，是裡面的台詞！誰知、...

電影名：銅馬鐵燕傳奇
又 名：少林寺十八小銅人
導 演：杜伯航 袁方
編 劇：羅棋 趙小波
銅馬鐵燕傳奇
主 演：季天笙 飾演 楊洛基
於榮光 飾演 司馬鵬
陳少霞 飾演 小 紅
李致正
成奎安
何家駒
上 映：1995年
地 區：中國大陸
顏 色：彩色
類 型：劇情片
出 品：峨眉電影製片廠
銅馬鐵燕傳奇 (1995)

故事梗概早年從少林寺還俗的司馬鵬勾結英商，垂涎於少林寺祖傳的「銅馬鐵燕」雕像，但藏
銅馬鐵燕傳奇演員:陳少霞
寶圖卻已一分為三，一份在元空，一份在司馬鵬，一份在還俗師兄的女兒小紅那裡。已做修女的小紅無意撞見司馬鵬，遭到司馬的追殺，卻得到洛基的救助，然而危機終於沒能逃過。
在內線敲鍾人木叔的密報下，司馬鵬派人趁少林寺受戒大會之機混入其中將小紅擄走。司馬鵬嚴刑逼供未果，將小紅禁錮起來。勇敢的洛基帶著幾個武藝高強的孩子，再次冒險將小紅救回少林寺。經過浴血奮戰，洛基和十八銅人一塊出手，終於打敗了司馬鵬，保住了少林寺的寶藏。
旅美華僑青年楊洛基從小熱愛中國功夫。教他武功的師傅金貴祥臨終前告訴他，要真正學好中國武功，一定要到中國少林寺去學。又囑咐他說如果到少林寺，幫他取回一件以前留下的信物。 楊洛基來到少林寺，金貴祥的師弟元空法師用各般武藝考試他，洛基都順利通過了，唯獨最後一項十八小銅人陣卻使他敗下陣來。楊洛基感到中國武功的博大精深，有許多東西要學，又不甘心敗在小孩子手下，加上還要替師傅尋找失物，他便留下來安心學習鑽研武藝。 早年從少林寺還俗的武僧司馬鵬，現勾結英國奸商搜羅中國的文物國寶運出境外。少林寺藏有一尊世代相傳的銅馬鐵燕雕像。他們垂涎已久，千方百計想弄
銅馬鐵燕傳奇到手。可藏寶圖卻是一分為三，一份留在寺中由元空保管；一份落入司馬鵬手中；另一份傳到還俗大師的女兒小紅手裡。已作修女的小紅被司馬鵬找到並被迫殺，幸虧遇到楊洛基奮力相助，才得以逃生，躲進少林寺避難。 然而，災難並沒有躲過，寺內的敲鍾人是司馬鵬買通的內線。司馬鵬帶人混入寺中，趁受戒大典之機將小紅擄去，逼她交出藏寶圖，小紅堅決不肯，便被囚禁起來。 楊洛基帶幾個武功高強的小和尚，冒生命危險，再次將小紅救回寺，中。楊洛基與十八小銅人聯手。經過艱苦拼殺，終於打敗了司馬鵬一夥，保住了少林寺的寶藏，中國的國寶。 楊洛基無意中也找到了師傅的信物——金貴祥早年與一年輕女子的合影照片。而他則以自己的勇敢與熱情贏得了小紅的芳心。

F. 有關越劇

越劇誕生於1906年，時稱「小歌班」。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。

1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。20年代初，劇種被稱為「紹興文戲」。1923年7月，在嵊縣施家嶴開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了6

3定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批涌現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。

1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為「新越劇」。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。

「新越劇」重要標志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞台，標志著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來副主席到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇「十姐妹」聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。

唱腔方面，越劇改革有重大的突破。「新越劇」在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。後來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。

表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。 舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事「新越劇」的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」，都受到中國共產黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。

1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團。1951年國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。

黨和政府重視民族戲曲，尤其是周恩來總理，對越劇藝術給予熱情關懷。建國初，為擴大越劇的表演手段，適應時代的需要。華東越劇實驗劇團和浙江的越劇團進行了男女合演的實驗，創作演出了《風雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩亭》、《爭兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。從50年代到60年代前期，創作出一批在國內外有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英台》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》。除此之外，還有一大批優秀劇目蜚聲大江南北。其中《梁山伯與祝英台》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》等被搬上銀幕。從50年代初起，相繼有一批越劇團從浙江、上海走向各地。到60年代初，越劇已遍布全國20多個省市。1954年起，上海市戲曲學校開設了越劇班和越劇音樂班。1958年起，浙江藝術學校也開辦了幾屆越劇班。1960年上海越劇院開設了學館和舞台美術班。上海市虹口、南市、靜安等區，也辦起了學館或戲校。有計劃地培養出一大批越劇專業人才。

1977年1月起，一大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。上海越劇院還相繼創作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現代史上歷史偉人的形象。浙江的越劇團，創作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優秀劇目。南京市越劇團也創作演出了《莫愁女》、《報童之歌》等好戲。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝製成彩色寬銀幕電影。《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。

一些五六十年代已成名的演員如陸錦花、王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等，藝術上繼續提高，風格更加鮮明，繼袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之後，形成新的流派唱腔。 80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。上海、浙江和江蘇大力培養新一代青年演員。趙志剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚聲海內外。
這種新的演劇風格的出現，對中國戲曲的發展至少有以下三點意義。
第一，它是對近代條件的一次成功的自覺運用。雖然改革者在起步時未見得有明確的藍圖，但在對近代條件的運用上又是比較自覺的。近代條件有：1、外來演劇文化的參照（包括形式、觀念、技巧）；2、新型劇場的物質，技術裝備；3、具有新的文化素養和專業知識的各種專門人才。三者之中尤以人才最為重要；沒有對於人才條件的自覺運用，前兩個條件雖有若無，都是抓不住的。那時，袁雪芬願意拿出自己十分之九的"包銀"聘請一批"外行先生"，他們大多是年輕的話劇、電影工作者或愛好者。這種結合所帶來的知識結構的變化，決定了新越劇的基本走向。由於當時雙方都年輕，都未成為"大家"，所以沒有包袱，膽子挺大，矛盾較少，能夠做到互相尊重，互相切磋，互相補充，互相依靠，共同探索出了一條新的路子，改造了舊越劇，創造了新越劇。
第二，它是戲曲古典形態向自由、多樣的現代形態過渡中間一個有啟發性的實例。我們有些戲曲改革運動的領導者曾希望"重建"一種"偉大的民族歌舞劇"○21，這種新歌舞劇是"平劇等各地方劇優點的綜合，甚至吸取各民族劇的優點。"○22那麼，這種新歌舞劇的形態是怎樣的呢？是以新的單一化替代舊的，古典的單一化，還是由單一化變成了多樣化呢？世上能否創造出一種可以綜合一切戲劇之優點的偉大劇種呢？都不甚明確。從本世紀初開始就對戲曲有種種爭論，現在快到世紀末了，原先有些預言家斷定必死的東西並未死去，有些理想家呼喚著要創造出來的東西也未能如願實現。實際的狀況是多樣並存，而且將會更加多樣化。舊東西的魅力遠比某些預測的壽命要長，還會延續下去；新東西的創造，也決不能囊括一切優點，因而需要多種多樣的新東西。任何綜合都有限度，任何優勢都是相對的，越劇就是這樣的一個實例。它在今天和未來的多樣化格局中，只是一種形態、一種風格。它確是地方劇和話劇間交流與綜合的產物，有它的相對優勢，但也並非一切優點的集中。例如，它在表演上，唱有相當高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是捨去了）做、打中的某些高難度技術要求。如用昆、京、梆等劇種唱、念、做，打的全能化要求來衡量越劇表演，它是不夠全面的。因而它的行當也是不夠全面的。但這無損於它的存在。減輕某些技術重負，沖淡某些程式規范，卻可增強它在表現生活上的某種自由度和寫實力，同現代新藝術形式、新傳播手段如電影、電視的"聯姻"，也比較方便、自然些。越劇這個實例可以給我們一種啟示：把似乎板結的戲曲特徵進行松動、稀釋，保持選擇的主動性，從而接納某些非戲曲的因素，以構成一種新的演劇風格。其實，戲曲的藝術特徵是多層次的動態結構，並不板結；板結的只是某些欣賞心理和理論主張。好在越劇在進行改革的年代，碰到的主要阻力，是看慣了"大戲"的觀眾一時總瞧不起它，及至真正改出個模樣來，也就漸漸承認"越劇確已有了新的形式和內容，非僅是皮相的改革而已。"○23今後，戲曲的創造應更加多樣，更加自由，通過松動、稀釋，進行吐納，揚棄，達到選擇性的重新建構，將是實現多樣化的必由之路。
第三，它自身也可以提供一種獨特的美。如果做不到這一點，那麼，上述兩點意義就毫無說服力了。過去總結越劇的經驗，有這樣兩句話：靠改革起家，靠綜合取勝。這當然很對，編、導、演、音、美的全面綜合，確實是越劇的藝術優勢，但我覺得還可以再深入討論下去。現在，全面綜合的戲已不算稀奇了，如何把越劇同其他也有這種綜合優勢的戲曲相區別呢？我認為，越劇還有一種過去談得較少的優勢，就是民間性、古典性與現代性的兼備。這是比舞台表現諸因素的全面綜合，更深層也更有意味的一種綜合。談到這兒，想起建國初期的一次討論：1952年冬，前蘇聯木偶藝術大師謝·奧布拉茲卓夫在我國南北各地旅行，對各種戲曲進行觀摩和調查之後，於北海公園的團城開了一個座談會。出席會議的有歐陽予倩、梅蘭芳、田漢以及從事各種戲劇專業的專家和若干戲劇機構的領導人。會上討論的問題之一，是哪些戲曲劇種適合於使用"古典的"這個"光榮的形容詞"？在大家一致回答京劇是"古典的"之後，也談到了越劇：
"那末，越劇--也是古典的嗎？"有些人說"是"，有些人說"不"。發生了一場小小的爭論，最後大家都同意了，越劇也應當被認為是古典的戲劇。○24
多麼有意思！其時，新越劇的形成才10年。它在京劇"老大哥"面前是個"小妹妹"，竟也獲得了"古典的"這個"光榮的形容詞"。為什麼會發生一場小小的爭論呢？因為越劇畢竟不同於崑曲（當時尚未"救活"），京劇這些真正的古典藝術。"古典的"這個形容詞並不能概括越劇的性質，應當說，它是古典性、現代性和民間性的統一，這"三性"滲透在越劇的各種構成因素之中。越劇表演因有"兩個奶娘"，可以說是一種帶有古典色彩的現代表演。越劇的唱腔音樂具有民間曲調的單純性、雋永性，而伴奏音樂"可以和西歐歌劇中的主導旋律相比喻，甚至在某些樂詞中有交響樂的味兒"○25，不是夠現代的嗎？越劇古裝人物的扮相，是富於現代感的古典美。越劇的布景燈光是現代手段，其色彩觀念和裝飾趣味又是古典的、民間的。越劇的文學語言，尤其是一些優秀作品的唱詞，兼有民歌和古典詩詞的雙重美色等等。像這樣"三性"兼備的戲曲劇種，真還不多。再深一層說，越劇是柔和優美的女性戲曲。越劇過去有過男女合演，現在也在作男女合演的實驗，但就其主體而言，它是由女性扮演、善於表現婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。女性戲曲之能夠確立，關鍵是"女小生"的產生。培養女小生的難度要比花旦大，也最為女性觀眾所注目。美麗的女性能裝旦的不一定能裝小生，對女小生的要求是俊美，是清奇脫俗，瀟灑飄逸，富於書卷氣；切忌賣弄女相，一味取媚。由於小生由女性扮演，也就決定了這個劇種的題材以"生旦傳奇"為主，其風格基調以柔和優美取勝。概而言之，越劇是全面綜合、"三性"兼備的女性戲曲。只要它能同具有一定社會意義的演出內容（體現在劇本創作中），做到盡可能完善的結合，它所釋放出來的美，是非常獨特的，也是不可替代的。所以，這位風姿綽約的"小妹妹"，在戲曲大家族中相當突出，也頗受鍾愛。大家族中也有一些缺乏個性和活力、有它不多沒它不少的成員，但不能想像可以沒有越劇這個"小妹妹"！

五

最後，談談對越劇現狀的思考。
1986年，我在北京看了上海越劇院從巴黎歸來演出的《紅樓夢》，這次來上海又看了《西廂記》，有這樣的感想：十年浩劫之後的上海越劇，在青年演員的培養上成績顯著，在藝術風貌上變化不大，有點"吃老本"的味道。這話可能說得不對，但我確是這樣想的。新越劇是在上海誕生的，因而我們也有理由要求，在深化藝術改革上，上海能起帶頭作用。
50年代的越劇為什麼能有大的發展？除了社會條件起了深刻變化之外，越劇界的創作心態也比較好。那時，人們對舊社會持有激烈的批判態度，連帶著對於40年代的改革成果並不自滿，故能充分利用黨和國家的重視這個優越條件，不停頓地對越劇進行了一番新的整合和提高，造成越劇史的一個輝煌的新階段。等到有了50年代以來創造的"四大精品"之後，能否繼續開拓前進，這就不大容易了。一是起點高了，再上新台階的難度自然大了；二是40年代幾乎沒有摹本，全在於探索、創造，現在有了一批精品和流派創始人作為摹本，為了不失去已經得到的藝術成果，要求青年演員"原樣傳承"，也是必要的，但長時間醉心於此，讓青年演員滿足於當名家的"替身"，也會弱化她們的創造能力；三是已往的精品似乎成了一種凝固的模式，藝術改革有點深化不下去的樣子。這是我對"吃老本"現象的一點分析，當然還有其他復雜原因。
但是，另外一種改革的呼聲一直比較高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分關心越劇改革的田漢說過："提倡男女合演也是一種反封建運動。這有待於越劇工作者的斷然的勇氣。"○26建國以後，這種提倡更具權威性，並在實驗中也取得了一定的成績。因此，從理論上研究越劇的藝術個性時，只能談全面綜合之類，這是歷史性的光榮；女性戲曲這個要素成了需要革除的對象。如有篇題為《越劇小問答》的文章說，某越劇團"已恢復了男扮男、女扮女的正常形式，上海越劇團也正在培訓之中，想來不久也會改為男女合演的了。"○27言下之意，越劇全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。
談到越劇界的這個敏感話題，我贊成馬彥祥先生的態度。他在80年代初給袁雪芬同志的一封信上說，女子越劇與男女合演的越劇，是"兩種可以並存，而且在藝術上可以開展競賽"的"藝術形式。"○28雪芬同志在復信中表示同意這個意見○29。這樣的態度比較開明，至少不把女子越劇看作"反常形式"了。我要補充的是：既然把男女合演的越劇，作為越劇的又一種"藝術形式"，就應當更充分地允許、支持、鼓勵它對女子越劇的藝術風格，作若乾重要的變革，正如當年女班對男班越劇作過許多變革那樣。如果只是讓男小生唱得跟女小生一樣，這樣的"合演"就沒有多大意義了，要與女子越劇開展競賽，必須同它適當拉開一些距離，才顯出自己存在的必要性。如果只是貼近，又要競賽，那是非常困難的。我們歡迎這種實驗繼續進行下去。
對於女子越劇來說，"反常形式"這個包袱完全可以不背了。演劇藝術的本性是通過假扮創造出有審美意義的動作形象。無論男扮男、女扮女，還是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術的本性，其藝術價值的高低，在於所創造的形象具有多大審美意義，並不在於演員與角色的性別是否一致。戲曲是假定性程度比較高的演劇樣式，因而對於假扮者留有寬裕的創造餘地。還應當承認，在特定樣式或特定題材的范圍內，變更性別的扮演，往往更能顯示藝術家的非凡本領，所以梅蘭芳成了國際上公認的藝術大師。作為女性戲曲的越劇，包含不包含它的若干局限性呢？當然是包含的，但觀眾的審美心態是可以調節的，可以既承認你的局限性，又要欣賞你所提供的獨特的美。對於這種審美心態，古人早已論及，明代散文家、戲曲鑒賞家張岱在《劉暉吉女戲》一文中說："女戲以妖冶恕，以嘽緩恕，以態度恕，故女戲者全乎其為恕也。"○30這段話的意思是：女戲有很多局限，但妖冶的打扮，舒緩的情調，迷人的姿態，又使人原諒其不足而樂於觀賞。張岱看的不是越劇，他的欣賞趣味也與我們有出入，然所論之審美心態頗有古今相通之處。看越劇也要心存一個"恕"字，如果你不能"恕"，不善於調整欣賞角度，要求越劇除演文戲也演武戲，除有好的唱、做還要有做、打上的許多高難度技術，除有好的小生、花旦、老生、老旦還要有好的小丑和大花臉等等。那我就勸你別去看越劇，還是去看紹興大班或京劇吧。但在紹劇和京劇那裡你是感受不到越劇的那種美的，你對越劇的這種"全面"的"愛"，最終會毀了越劇。風格上的求全，只能導致風格的毀滅，不善於調整欣賞角度的觀眾，審美趣味必然會狹隘化。其實，何止越劇有局限性？文藝之所以要百花齊放，不就是因為任何藝術品種都含有自身的某種局限性，因而需要有其他品種的各種不同的相對審美優勢來互相補充嗎？
我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利於它的生存、發展。從20年代起搞的女子越劇，已於封建主義無多大關系，有關系的倒是商業主義，所以越劇身上也留有不少遷就小市民觀眾口味的庸俗習氣。越劇從40年代起，逐步獲得近代品格和綜合優勢，50年代到60年代中又有新發展，但所有這些都是歷史的、具體的，需要一浪一浪似地繼續把它推向前進。換句話說，越劇也有一個通過深化藝術改革，使之進一步現代化的任務。文化市場如同其他市場一樣，走俏的總是"名、特，優"產品，"特"是基礎，"特"而"優"則"名"，越劇作為女性戲曲的特色是明顯的，應當保護，現在要緊的是進一步優化。當年田老把越劇看作可以同京劇、話劇"三分天下"，具有廣闊前景的新興戲曲，越劇界應當有志氣，繼續優化劇種的藝術個性以爭奪"天下"。
個劇種的藝術個性，反應在觀眾的感受中就是欣賞的特殊性，或者說是能夠吸引、能夠征服觀眾的某種審美優勢。上文談到越劇可以提供一種獨特的美，正是談的越劇的藝術個性問題。我講的全面綜合、"三性"兼備、女性戲曲，三者不可缺一，三者的有機結合，才是1942年以來開創的新越劇。那麼，所謂優化者，也就是進一步強化這三者的有機關系。前面兩點的強化，可以提高女性戲曲的審美品位。但前面的兩點又是可以寬泛化的，不是越劇一家能夠獨占的，所以女性戲曲這一點也很重要，甚至帶有根本性。正是基於這個根本，前面兩點的具體表現才不一般化，才有越劇自己的鮮明特色。
那麼，女性戲曲這一點如何強化呢？答曰：青年化，即充分重視發揮女演員的青春魅力。香港一位評論家說，1983年秋，浙江小百花越劇團第一次赴港演出，"一出《五女拜壽》……將素有"越劇霸主"之稱的上海越劇院在香港戲迷心目中的"聲譽"，一夜之間給壓了下去！"○31這種情緒性反應不無道理。這不就是青春優勢與藝術優勢相結合的特殊效應吧？"小百花"去日本演出，被日本觀眾稱之為"中國版寶冢"○32，這也給我啟發：可否把越劇團辦得更少女化些，讓越劇充滿青春活力，成為我國的一種青春戲曲呢？越劇是最有條件這樣做的，因為它以文戲為主，注重唱工，又多用本嗓演唱，這都決定它的人才培訓周期較短，而江南盛產佳麗，是越劇取之不盡的"資源"，多辦些少女越劇團是並不困難的，困難的還是不斷取得新的藝術優勢。
越劇的藝術優勢，歸根到底要在全面綜合，"三性"兼備上繼續做文章，做出新水平來。上文說過，這兩個特點的形成，乃是地方劇與話劇--擴而言之，乃是中西戲劇文化交流與綜合的產物。這種交流與綜合，是隨著我們藝術視野的擴大，理解水平的提高而不斷深化，是無有底止的。試以舞台裝置的運用為例，40年代的新越劇在引進話劇的裝置手段時，基本上不大考慮戲曲"場子活潑'，時空靈活這個美學特點，甚至把它當作過時的、落後的東西拋棄，田老對此曾有批評。到了50年代就前進了一步，積極想辦法讓舞台裝置去適應戲曲的這個特點，於是出現了例如《梁山伯與祝英台》的"十八相送"，用三變背景的辦法，把時空搞活一些，但布景與表演的結合仍不夠貼切。最近看了"小百花"的《西廂記》，舞台裝置的運用又前進了一步。這個轉台用得多麼活！可以說是密切地結合了動作，用出了戲劇性。這里有西方新構成主義的技巧、原理，但形象是中國的，合乎戲劇規定情境的，而且與戲曲流動空間的美學原理相融通，給這出古典名劇的演出增添了現代感。從越劇舞台裝置的演進中我們可以體會到，戲劇上跨文化交流的結合點是移動的，這是一個由照搬到選擇，拼接到熔鑄、外加到內化的不斷深化的過程。交流與綜合的本質是重構，是創新，成功的創作，既可使外國技巧具有中國特色，又可使傳統的美學原則獲得新的藝術生命，越劇的表演同樣也要繼續深化當年袁雪芬提出的"中和"原則。話劇的"心理寫實"技巧並不是那麼容易掌握的；崑曲的"形體美化"也不是就這么幾下子，越劇表演的風格是確實存在的，然而有深刻表現力的例子不能說很多。現在的青年演員很需要重溫前輩們提出的奮斗目標，下功夫去深入實踐，否則，也不是沒有可能流於一種淺薄的新的程式主義。最近看到茅威濤扮演的張生、陸游，我以為是女小生表演上的一次突破，值得高興。此外，我還希望越劇在繼續豐富唱腔曲調和提高聲樂技巧的同時，把器樂的音樂氛圍搞得更濃厚些。希望越劇音樂家們繼續沿著劉如曾先生開辟的路子走下去，"悉心揣摩戲曲音樂的特點，又努力從國際視野提高它的音樂品格，使之既保持深厚的原味又具備更廣泛的可鑒賞性。"○33我有一種遐想，越劇在音樂上的進一步發展，最有可能成為國內外觀眾所喜愛的中國的音樂劇。
演員的年輕化與藝術改革的深化並不矛盾，袁雪芬樹起新越劇的旗幟時才20歲！尹桂芳看到大來劇場"正在嘗試新越劇"，於是感覺到"我也應該負起這個使命"○34，成為繼起的革新家，也只有25歲。"十姐妹"中還有一些革新家也很年輕。她們在舞台上富於青春魅力，又能夠在藝術上出奇制勝，是因為她們有著"勇敢地猛烈地無保留地接受新要素的精神"○35，因而能夠自覺地同新文藝界各方面人士團結合作，今天同樣地需要這種精神，這種合作。演員隊伍的年輕化，藝術創作隊伍（編、導、音、美）的擇優組合，抓住這兩條，就會有"名、特、優"，不愁在文化市場上沒有競爭力。演員們心裡一定要明白，光靠自己身上的技術，不同"外行先生"們合作，想再造一個輝煌階段，是絕對辦不到的。當然，現在的青年演員是拿不出"包銀"來請"先生"的了，但可以依靠文化主管部門，或依靠社會如成立基金會，辦文企聯合體等來解決創作資金問題，只要能搞出"名、特，優"，辦法總是有的。戲曲改革需要內行與外行的結合，田老說得好："在外行變成內行（掌握其一切技術），內行變成外行（理解戲劇以外的事物，獲得新的世界觀、藝術觀）的時候，當是這一艱難的改革運動初步收功的時候。"○36越劇的近代化是如此，越劇的進一步現代化也將如此。我們期待越劇掀起一個深化藝術改革的新浪潮，誰來帶這個頭？現在還看不分明，上海是最有條件也最應該起帶頭作用的。但上海也有它的難處：權威多，要求高，壓力大，探索的勇氣也可能反而小，而且攤子也大，力量分散。也許會從另外什麼地方沖出一支革新勁旅來，不管是哪一路的，只要作出了成績，我們都要張開雙臂，滿腔熱情地去迎接！

我們現在聽到的越劇基本曲調，都是女班的創造。早期女班創造了〔四工調〕以取代由男班傳下來的、不大適應女聲的〔絲弦正調〕。〔四工調〕清新、流暢，富於跳躍性，長於表現喜悅情緒，但作為主腔又顯得單調，越劇題材尤以表現婦女悲苦命運為多，更顯出這種主腔的局限性。這個缺陷，新越劇作了彌補，那就是1943年、1945年〔尺調〕和〔弦下調〕的相繼出現。〔弦下調〕是〔尺調〕的反調。〔尺調〕之成為新的主腔，"是越劇音樂的一大革命"○11這兩種新曲調的共同點是優美抒情，委婉細膩，尤善抒發哀怨纏綿、深沉激憤的情緒，正可補〔四工調〕之不足，又可與之形成對比。越劇有了〔四工調〕和〔尺調〕、〔弦下調〕，猶如京劇之有〔西皮〕和〔二黃〕、〔反二黃〕那樣，可以經過板式的變化和旋律的豐富，組成有表現力的成套唱腔，比較能夠塑造劇中人物的音樂形象了。又因為這些基本曲調具有較大的可塑性，演員可以結合自己的條件加以創造性的發揮，從而形成有高度聲樂技巧的豐富多彩的流派唱腔，使無數觀眾為之著迷。
樂隊伴奏方面的改革比較曲折。早先取消打擊樂之後曾用廣東音樂或流行曲調像電影那樣搞"配音"，或放唱片，或彈鋼琴、拉小提琴。這是貼上去的"豐富"，顯然新鮮，但缺少有機性。
如演《祥林嫂》，用陶行知《鋤頭舞歌》唱片通過擴大器配音，顯然不合適。越劇一度"中樂主歌唱伴奏，西樂主幫助情緒，其間還沒有很好的藝術上的融和統一"○12。如果說，1943年〔尺調〕的產生是越劇聲樂的一大轉折，那麼，1948年《珊瑚引》演出的伴奏當是越劇器樂的一大轉折。此劇全部採用民族樂器伴奏，作曲是受過西洋音樂高等教育的劉如曾。樂師周寶財回憶說："伴奏用了四隻琵琶，還用了三弦、鳳凰簫、笛子。樂隊高興得不談，勁頭非常足，通宵達旦地排練……劉如曾教大家簡譜，曲譜的上面用工尺譜，下面寫簡譜，這也是過去沒有過的。演出轟動了上海，其他越劇團，申曲、江淮戲劇團，都趕來看。"○13周寶財是越劇主奏樂器--越胡的演奏家，曾對〔尺調〕、〔弦下調〕的創造作出過貢獻；"高興得不談"，正表達了這位樂師參加新型樂隊的激動心情。這次實驗，對越劇的樂隊建制和伴奏音樂的發展起了奠基作用。樂器是民族的，富於江南絲竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是參照了西方歌劇或交響音

G. 《十八相送》屬於哪個劇種起源地

《十八相送》屬於越劇！
越劇誕生於1906年，時稱「小歌班」。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。
1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。 20年代初，劇種被稱為「紹興文戲」。1923年7月，在嵊縣施家嶴開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了63定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批涌現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。
1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。
1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為「新越劇」。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。
「新越劇」重要標志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞台，標志著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來副主席到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇「十姐妹」聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。
唱腔方面，越劇改革有重大的突破。「新越劇」在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。後來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。
表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。
舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。 40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事「新越劇」的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」，都受到中國共產黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。
1949年上海解放，7月便舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團。1951年國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。
黨和政府重視民族戲曲，尤其是周恩來總理，對越劇藝術給予熱情關懷。建國初，為擴大越劇的表演手段，適應時代的需要。華東越劇實驗劇團和浙江的越劇團進行了男女合演的實驗，創作演出了《風雪擺渡》、《未婚妻》、《斗詩亭》、《爭兒記》、《山花爛漫》、《十一郎》等劇。從50年代到60年代前期，創作出一批在國內外有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英台》、《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》。除此之外，還有一大批優秀劇目蜚聲大江南北。其中《梁山伯與祝英台》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》等被搬上銀幕。從50年代初起，相繼有一批越劇團從浙江、上海走向各地。到60年代初，越劇已遍布全國20多個省市。 1954年起，上海市戲曲學校開設了越劇班和越劇音樂班。1958年起，浙江藝術學校也開辦了幾屆越劇班。1960年上海越劇院開設了學館和舞台美術班。上海市虹口、南市、靜安等區，也辦起了學館或戲校。有計劃地培養出一大批越劇專業人才。
1977年1月起，一大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。上海越劇院還相繼創作演出了新劇目《忠魂曲》、《三月春潮》、《魯迅在廣州》，塑造了現代史上歷史偉人的形象。浙江的越劇團，創作演出了《五女拜壽》、《漢宮怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等一大批優秀劇目。南京市越劇團也創作演出了《莫愁女》、《報童之歌》等好戲。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝製成彩色寬銀幕電影。《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，相繼被搬上了銀幕。
一些五六十年代已成名的演員如陸錦花、王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等，藝術上繼續提高，風格更加鮮明，繼袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之後，形成新的流派唱腔。
80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。上海、浙江和江蘇大力培養新一代青年演員。趙志剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚聲海內外。

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H. 求越劇祥林嫂、花燭淚全集，視頻

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I. 比較經典著名的越劇、錫劇

1．碧玉簪 方亞芬，黃慧 2．紅樓夢（大劇院版） 錢惠麗，單仰萍 3．舞台姐妹 錢惠麗，單仰萍 4．啼笑因緣 方亞芬，錢惠麗 5．風雪漁樵 章瑞虹，華怡青 6．玉簪記 錢惠麗，陳穎 7．梁祝（舞台版） 章瑞虹，陳穎 8．梁祝（電視劇版） 章瑞虹，陳穎 9．梁祝（電影版） 范瑞娟，袁雪芬 10．紅樓夢（電影版） 徐玉蘭，王文娟 11．真假駙馬 錢惠麗，陳穎 12．桃李梅 章瑞虹，方亞芬，張永梅 13．李十郎和霍小玉 錢惠麗，單仰萍 14．孔雀東南飛（電視劇版）錢惠麗，李悠悠 15．梅龍鎮 章瑞虹，張永梅 16．追魚 鄭國鳳，王志萍 17．蝴蝶夢 鄭國鳳，王志萍 18．打金枝 范瑞娟，呂瑞英 19．司馬相如與卓文君 夏賽麗，何賽飛 20．紅絲錯 方雪雯，何賽飛 21．胭脂 茅威濤，顏佳 22．西廂記 茅威濤，何英 23．五女拜壽（電影版） 方雪雯，茅威濤 24．狀元打更 西安越劇團 25．血手印 畢春芳，戚雅仙 26．西廂記 方亞芬，錢惠麗 27．陸文龍 吳鳳花，吳素英 28．沈園絕唱 范瑞娟，章瑞虹 29．玉鐲記 章瑞虹 30．唐伯虎點秋香 孟科娟 31．柳毅傳書 竺水招 32．方瑞娟藝術集錦 33．中華戲曲精華卡拉ok越劇專輯 34．方亞芬專輯（錄音帶） 35．孟麗君 章瑞虹，單仰萍，鄭國鳳 36．皇牌卡拉ok越劇唱段 37．越劇名人名派卡拉ok（三） 38．鄭國鳳專輯（錄音帶） 39．越劇唱段集錦（錄音帶） 40．玉姑峰 鄭國鳳 41．木棉紅 方亞芬，許傑 42．宋弘傳奇 王君安，李敏 43．斷指記 錢惠麗，陳穎 44．錦裳新曲紅樓名人大匯演 45．越劇舞台新姐妹：章瑞虹專輯 46．章瑞虹專輯（CD） 47．孔雀東南飛 章瑞虹，陳穎 48．盤夫索夫 王志萍，黃慧 49．中華越劇精萃唱段大全（四） 50．中華越劇精萃唱段大全（五） 51．宰相嫁妾 鄭國鳳 52．千古情怨 方亞芬，許傑，趙志剛 53．中國地方戲曲經典唱段100集：方亞芬越劇專輯2 54．救風塵 方亞芬，黃慧，鄭國鳳，陳穎 55．蓮花女傳奇 方亞芬，裴燕 56．中央台名段欣賞：章瑞虹（一）（二） 57．西園記-夜祭 錢惠麗，華怡青 58．李娃傳-責子 章瑞虹，章海靈 59．群星反串：碧玉簪-送鳳冠 章瑞虹，錢惠麗，單仰萍，華怡青，黃慧，章海靈，陳穎 60．2005版新《梁祝》 章瑞虹，陳穎 61．青衫紅袍 章瑞虹 62．紅樓夢 方亞芬，趙志剛 63．白蛇傳-護塔 章瑞虹，張永梅 65．鎖麟囊（京劇音配像） 像：張火丁，音：程硯秋 66．首屆中國上海越劇藝術匯演展播開幕式1999.5 67．首屆中國上海越劇藝術匯演展播演唱會 68．第二屆中國上海越劇藝術匯演展播演唱會 69．孟麗君-游上林 鄭國鳳，單仰萍 70．梁祝-回十八 章瑞虹 71．沉香扇-書房會 范瑞娟，王文娟 72．第十九屆梅花獎頒獎 章瑞虹 73．招駙馬 寧波小百花 74．彩蝶紛飛沐春光—梁祝 75．彩蝶紛飛沐春光—孔雀東南飛

J. 七八十年代的戲曲有哪些

六七十年代樣板戲。其代表性的作品有京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等劇目。
1980 《白蛇傳》（京劇） 上海電影製片廠
1980 《屠夫狀元》（眉戶劇） 西安電影製片廠
1980 《花牆會》（天沔花鼓戲） 珠江電影製片廠
1980 《盜御馬》（京劇） 昆明電影製片廠
同年還拍攝了另一出裘派名劇《姚期》。
1981 《白奶奶醉酒》（河南越調） 長春電影製片廠
1981 《桃李梅》（吉劇） 長春電影製片廠
1981 《紅娘》（京劇） 新聞紀錄電影製片廠
1981 《楊三姐告狀》（評劇） 新聞紀錄電影製片廠
1981 《李慧娘》（京劇） 上海電影製片廠
1981 《忠烈千秋》（保定老調） 西安電影製片廠
1981 《智收姜維》（河南越調） 珠江電影製片廠
1981 《包公誤》（河南曲劇） 河南電影製片廠
1982 《西施淚》（婺劇） 長春電影製片廠
1982 《陞官記》（京劇） 北京電影製片廠、湖北電影製片廠聯合攝制
1982 《清宮怨》（北京曲劇） 新聞紀錄電影製片
1982 《洛陽橋》（豫劇） 西安電影製片廠
1982 《四姑娘》（川劇） 峨眉電影製片廠根據小說《許茂和他的女兒們》改編。
1982 《紅柳綠柳》（萊蕪梆子） 山東電影製片廠
1982 《花燭淚》（越劇） 浙江電影製片廠
1983 《火焰山》（京劇） 長春電影製片廠
1983 《三打陶三春》（京劇） 長春電影製片廠
1983 《鄰里風波》（評劇） 新聞紀錄電影製片廠
1983 《呂布與貂蟬》（京劇） 八一電影製片廠
1983 《哪吒》（河北梆子） 北京電影製片廠、河北電影製片廠聯合攝制
1983 《嫁不出去的姑娘》（評劇） 河北電影製片廠
1983 《樊梨花》（豫劇） 河南電影製片廠
1983 《皇親國戚》（龍江劇） 龍江電影製片廠
1983 《莫愁女》（越劇） 南京電影製片廠
1983 《真假美猴王》（京劇） 珠江電影製片廠
1984 《佘賽花》（晉劇） 長春電影製片廠
1984 《五女拜壽》（越劇） 長春電影製片廠
1984 《三全其美》（豫劇） 北京電影製片廠
1984 《岳雲》（京劇） 北京電影製片廠
1984 《杜鵑女》（黃梅戲） 新聞紀錄電影製片廠
1984 《風雨情緣》（豫劇） 新聞紀錄電影製片廠
1984 《龍女》（黃梅戲） 上海電影製片廠
1984 《三關點帥》（晉劇） 西安電影製片廠
1985 《花槍緣》（豫劇） 西安電影製片廠
1986 《母老虎上轎》（黃梅戲） 長春電影製片廠
1986 《芙蓉女》（豫劇） 北京電影製片廠
1986 《朱門玉碎》（黃梅戲） 北京電影製片廠
1986 《棒打薄情郎》（豫劇） 北京電影製片廠、河南電影製片廠聯合攝制
1986 《孟姜女》（黃梅戲） 新聞紀錄電影製片廠
1986 《七奶奶》（豫劇） 河南省演出公司、香港金馬影片公司聯合攝制
1987 《斬花堂》（上黨梆子） 長春電影製片廠
1987 《千古一帝》（秦腔） 西安電影製片廠